La Renovacion Musical en Madrid Durante PDF

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María Palacios

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA: EL GRUPO DE LOS OCHO (1923-1931)

María Palacios

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA: EL GRUPO DE LOS OCHO (1923-1931)

Obra ganadora del Concurso de Investigación Musical y Estudios Musicológicos de la Sociedad Española de Musicología. Año 2006

SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGÍA MADRID, 2008

EDITA: Sociedad Española de Musicología Carretas, 14-7º, B-3 28012 MADRID Tlf.: [34] 915 231 712 / 915 313 988 • Fax: [34] 915 231 712 [email protected] Imagen de cubierta: Invitación al Concierto Presentación del Grupo de los Ocho, que tuvo lugar en la Residencia de Estudiantes de Madrid el 29 de noviembre de 1930. Archivo particular. © María Palacios, 2008 © Sociedad Española de Musicología, 2008 Sección C: Estudios I.S.B.N.: 13:978-84-86878-08-5 Depósito legal: Z-2.612/08 Printed in Spain / Impreso en España Coordinación editorial. Semprini. Zaragoza. [email protected]

A mis padres

Rafael Alberti “La arboleda perdida” Hacemos décimas, hacemos sonetos, hacemos liras porque nos da la gana… La gana es sagrada. Y es lógica, por la misma razón que los pintores se obstinan hoy en dibujar y los músicos en aprender contrapunto y fuga. Pero hay una diferencia con nuestros razonables abuelos del XVIII. Para ellos, la estrofa, la sonata o la cuadrícula eran una obligación. Para nosotros no. Hemos ya aprendido a ser libres. Sabemos que esto es equilibrio, y nada más. Y es seguro que sentiremos muchas veces la bella y libre gana de volar fuera de la jaula, bien calculado el peso, el motor y la esencia, para no perdernos como una nube a la deriva. Estrofa, siempre estrofa, arriba o abajo, esclava o sin nombre.

INTRODUCCIÓN En noviembre de 1930 se presentó en la Residencia de Estudiantes de Madrid el denominado Grupo de los Ocho, o Grupo de Madrid, compuesto por ocho compositores afincados en la capital que representaban una nueva vía en el desarrollo de la música española del siglo XX. Los protagonistas de este evento fueron: Salvador Bacarisse, Fernando Remacha, Ernesto Halffter, Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga, Rosa García Ascot, Julián Bautista y Juan José Mantecón. Hasta esta fecha, la historia de la música española parecía estar representada por el nombre de grandes figuras, aisladas de su entorno, tales como Albéniz, Granados o Manuel de Falla. Gran parte de los estudios musicológicos se basan todavía en ese enfoque biográfico centrado en grandes nombres prácticamente ajenos a su contexto. La novedad que representa que un grupo de compositores decidiera unirse bajo un credo común, al margen de la veracidad o no de ese credo, o del número de actividades que realizaran en conjunto, supone un cambio en la recepción y concepción del mundo musical, y la necesidad de un estudio distinto.1 Este trabajo intenta así responder a tres preguntas básicas: por qué un grupo de compositores decide presentar su obra en conjunto, qué elementos hay en el Madrid de estos años para que se produzca este hecho, y cuál es el pensamiento, lenguaje musical y las principales referencias de estos nuevos autores. Un hecho que explica en gran medida la necesidad de la constitución de un Grupo de compositores, radica en los propios cambios sociales producidos durante los años 20. En el mundo musical del Madrid de estos años, comenzó a producirse un cambio en la acogida de las partituras, fundamentalmente debido a la importancia que adquirió la crítica. El compositor no sólo tenía que escribir una buena obra y estrenarla con más o menos fortuna, sino que también debía obtener el apoyo de la crítica más influyente. Como ya se ha señalado en estudios anteriores,2 la crítica musical, y especialmente la crítica en Madrid, alcanzó su auténtica Edad de Oro durante este periodo, y esa situación no aparece desvin-

1 Este tipo de análisis también es aplicable a la obra de los denominados grandes compositores españoles, como los señalados Albéniz, Granados o Falla, a pesar de que ninguno de ellos formara un grupo propiamente dicho. Obviamente su música también responde al entorno y contexto en el que se desarrolló. 2

Fundamentales al respecto son los trabajos del profesor Emilio Casares Rodicio.

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culada del propio entorno cultural y de la realidad social del compositor y la música. Adolfo Salazar, el crítico con más poder en la época, en Música y músicos de hoy,3 escribió un apartado bajo el título “Crítica y mercado”, donde abordaba este nuevo aspecto en la vida del compositor. Para Adolfo Salazar, el crítico no se limitaba a evaluar más o menos objetivamente la obra, sino que su criterio influía decisivamente en la recepción de la misma, y en la inclusión o no de ella en el mercado. Bajo esta perspectiva, el crítico tenía una posición de poder importante con respecto a la obra de arte y su recepción. La crítica periodística obtenía así, en palabras de Salazar, una eminente “función social”,4 y se colocaba al lado de los propios creadores. En un mundo donde la demanda musical era tan importante, donde los propios críticos trataban constantemente en sus columnas la imposibilidad de asistir a todos los conciertos, y donde el mercado empezaba a tener una importancia real para la distribución e interpretación de música como la sinfónica y la de cámara, la constitución de un Grupo de compositores como tal suponía una mayor publicidad, y una forma más cómoda de hacer llegar un mensaje al público. Como ya se ha señalado anteriormente, la historiografía musical española, y en estos años también el crítico musical, solía buscar grandes figuras, ejemplos brillantes y únicos de la historia de la música, que en gran medida aparecían aislados de su entorno. Este tópico musical que nace del genio romántico, invadía la mayor parte de los estudios musicales hasta épocas relativamente recientes. Dentro de esta misma línea, la crítica musical de los años 20 también buscaba un autor, entre la joven generación, que destacara sobre el resto y se situara dentro de esta tradición historiográfica. El gran crítico para la Música Nueva en Madrid fue Adolfo Salazar, y el gran compositor dentro de los jóvenes creadores intentó serlo Ernesto Halffter, figura joven, todavía sin una gran producción musical, y bajo la que se encontraron eclipsados sus compañeros. Salazar, al referirse a Ernesto Halffter en sus críticas, perdía todo grado de objetividad en el análisis, y escribía desde el apasionamiento y casi el éxtasis. Salazar se situaba así dentro de la citada tradición de grandes figuras, y establecía una línea musical española que pasaría por Albéniz, Granados, Pedrell, y Falla, para culminar en la obra de Ernesto Halffter. El resto de compositores de su generación quedaban casi anulados, hasta que decidieron agruparse y centrar las páginas de los periódicos. Si en ese Grupo estaba presente la figura del joven Ernesto, el éxito parecía asegurado. Los compositores objeto de este trabajo aparecen referidos en distintas monografías como Grupo de los Ocho, Grupo de Madrid, “Compositores de la genera-

Madrid: Editorial Mundo Latino, [1928?].

Adolfo Salazar. “Crítica y mercado” Música y músicos de hoy… p. 60.

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ción del 27”, “Generación de la República” o “Generación de la Dictadura”. La música que ellos escribieron también suele aparecer con distintas denominaciones: Música Nueva, Música de vanguardia, Música moderna… Aquí hemos optado por la denominación Grupo de los Ocho para referirnos a los autores, y Música Nueva para referirnos a su música. El principal tema a debatir en torno a este conjunto de compositores, surge al analizar quiénes forman parte de él, quiénes no, y por qué. Uno de los centros de unión fundamental de la época para las vanguardias fue la Residencia de Estudiantes, y parece que todos ellos en uno u otro momento tuvieron relación con esta institución. Además, tres de los miembros del Grupo fueron alumnos del Conservatorio de Madrid: Fernando Remacha, Salvador Bacarisse y Julián Bautista. Dos tenían especial relación con el principal crítico del momento (Adolfo Salazar) y además eran hermanos: Ernesto Halffter y Rodolfo Halffter. Y Salvador Bacarisse era el encargado del área de música de la emisora Unión Radio, que también fue un importante lugar de encuentro entre estos compositores. De esta manera el Conservatorio, la Residencia de Estudiantes y Unión Radio se convirtieron en tres espacios centrales para la gestación del Grupo. De las exclusiones del grupo, una de las más sorprendentes es la de Gustavo Durán, con escasa producción musical pero muy presente en el mundo cultural del entorno del 27 (estuvo en el Homenaje a Góngora, era amigo personal de Lorca y puso en música, junto a Ernesto y Rodolfo Halffter, versos de Marinero en tierra, de Alberti). Durán ejerció como compositor durante la década de 1920 y posteriormente abandonó esa carrera por la de político-militar.5 Durán, hombre de su tiempo, a pesar de no pertenecer a este Grupo, ejemplifica bastante bien los cambios sociales y culturales que se produjeron entre las décadas de los 20 y 30. Durante la década de los 20, periodo tratado en este trabajo, Gustavo Durán se dedicó a la composición. El compositor, como los miembros del Grupo de los Ocho, era un dandi preocupado por su aspecto físico, cuidaba los detalles de su atuendo y apariencia hasta el extremo, e incluso es recordado por algunos familiares y amigos del momento como excesivamente femenino en este comportamiento. Todos estos elementos, además del propio lenguaje musical de sus partituras, también le unen a la nueva estética musical. En el caso de otros autores, como Enrique Casals Chapí o Federico Elizalde, puede resultar más clara su exclusión del Grupo. Casals Chapí era más joven y pertenecería en principio a otra generación de compositores. Federico Elizalde no estuvo en España hasta los años 30. Elizalde no se encontraba en Madrid en los años 20, años en los que se gestó y desarrolló el lenguaje musical de estos autores, y por ello no pudo participar en la presentación de la Residencia de Estu-

Ver apartado: Voz y piano: Canciones de Marinero en Tierra.

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diantes de 1930 (aunque en esa fecha el compositor ya se encontraba en la capital). Este hecho demuestra que la creación del Grupo de los Ocho en el fondo responde a la culminación de un periodo, y no al inicio de una etapa. En el caso contrario se sitúa Rosa García Ascot, sin apenas obras, casi sin representación en los conciertos como compositora, pero sin embargo miembro del Grupo de pleno derecho. Esta inclusión demuestra varias cosas. En primer lugar la clara unión del Grupo con la Residencia de Estudiantes. El responsable de las actividades de la Residencia era Jesús de Bal y Gay, futuro esposo de Rosa García Ascot.6 En segundo lugar esta inclusión une al Grupo con Manuel de Falla, ya que Rosa fue alumna y amiga suya. Y en tercer lugar también su adhesión une este Grupo de los Ocho con el de los seis francés, donde había una mujer. Por ello, aunque la obra de Rosa García Ascot no sea abundante, ni estuviera especialmente presente en las salas de concierto, su adhesión al Grupo es especialmente significativa. A pesar de la enorme importancia que adquiere el hecho de que una mujer pertenezca a este grupo de autores, y de que Rosa García Ascot fuera una de las pocas discípulas directas de Manuel de Falla, a pesar de que su fama como compositora y pianista adquiriese algo de renombre en vida, lo cierto es que su producción musical fue muy escasa, y su presencia como compositora en el periodo analizado prácticamente se reduce a los pocos actos que realizó el Grupo de los Ocho en conjunto. Sin embargo, no hay que olvidar que Rosa García Acot simboliza el inicio de la liberación de la mujer en una sociedad fundamentalmente patriarcal y culturalmente masculina.7 Sin duda a los ocho compositores analizados en estas páginas se les podrían añadir otros autores con obras y características estéticas muy similares. Pero el hecho es que fueron estos ocho compositores, y no otros, los que se presentaron en la Residencia de Madrid en noviembre de 1930, y los que realizaron algunas actividades en conjunto posteriormente. El presente estudio se centra en la vida musical de la capital sin extrapolar los resultados a la totalidad del país.8 Precisamente es en estos años cuando aparecen con fuerza distintas entidades nacionales en el mundo musical español, con figuras tales como Jesús Guridi en el País Vasco, Manuel Palau en Valencia, Óscar

6 El propio Bal y Gay en Perihelio afirmaba que ese concierto presentación “tuvo importantes consecuencias para mi,ya que en aquella ocasión conocí a la que había de ser mi mujer”. p. 26 Citado en Jesús Bal y Gay. Tientos y silencios. 1905-1993. Residencia de Estudiantes, 2005. p. 300. 7 8

Este tema se tratará en el apartado La mujer en el Madrid de los años 20.

Es una constante en los estudios musicológicos españoles analizar la realidad musical de Madrid y extrapolarla al resto del país, con denominaciones tales como “música española”, o “mundo musical español”, sin considerar que en otras ciudades, como Bilbao, Valencia, Barcelona, etc., la vida musical, las instituciones, las orquestas, los estrenos musicales, el éxito o no de las partituras y los autores, son otros.

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Esplá en Alicante, o Robert Gerhard en Cataluña. Todos ellos formarán un lenguaje musical dentro de unos contextos distintos al representado en Madrid. La unidad de España, como tal, no se ha tenido en cuenta en este trabajo, y se ha considerado al país como una unión de distintas particularidades nacionales. Esto tampoco significa que el análisis de la música en Madrid se haya aislado sin considerar la actividad en el resto del país. Existe de hecho una fuerte relación en estos años con Granada, donde se encontraba afincado Manuel de Falla; con Sevilla, gracias a la actividad de la Orquesta Bética dirigida por Ernesto Halffter, y también hay especial comunicación con otros países, especialmente Francia, Inglaterra y Estados Unidos (país que aparece en estos años por primera vez con fuerza en la música europea).9 Instituciones como la Residencia de Estudiantes y el Club Femenino Lyceum, estarán especialmente unidas a la Música Nueva y al mundo anglosajón. A través de estas relaciones entraron en Madrid importantes cambios sociales, como la liberación sexual, cierta apertura de la homosexualidad, cambios de la mujer en la sociedad, etc., temas que también serán tratados en el presente estudio. La presentación del Grupo de los Ocho no es considerada como el inicio de un periodo, sino, como ya se ha destacado, como la culminación de una etapa fructífera y de renovación del lenguaje musical, que sucedió en los años 20. La mayor parte de las principales obras de los compositores del Grupo10 se escribieron en los años 20.11 También es en estos años cuando aparecen obras fundamentales en el desarrollo del nuevo lenguaje, como El retablo de Maese Pedro o el Concerto per clavicembalo, de Manuel de Falla. En los años 30, con la proclamación de la Segunda República, los compositores del Grupo se dedicaron más a la gestión musical, y a mostrar sus obras al público dentro de un entorno más favorable, que a la renovación de su lenguaje musical. Sin embargo, parte de los estudios realizados sobre la música en estos años, se ha centrado, incluso mitificándolo, en el periodo republicano, que ha terminado por dar nombre al Grupo.12 Este hecho menosprecia la rica actividad anterior y 9 La no asimilación del jazz dentro del lenguaje musical de los citados compositores madrileños supone también un punto a tener en consideración para comprender la naturaleza de su lenguaje musical. 10 A lo largo del trabajo aparecerá con frecuencia esta expresión; por “Grupo” entenderemos, a no ser que se diga lo contrario, a los ocho compositores presentados en la Residencia de Estudiantes en noviembre de 1930. 11 Sirvan como ejemplo Marcha Grotesca (1922-24), Dos bocetos sinfónicos (1925), Sinfonietta (1927) o Sonatina (1927-1928) de Ernesto Halffter; Naturaleza muerta (1922), Suite para orquesta, op. 1 (1924-1928) o las Dos sonatas de El Escorial (1928), de Rodolfo Halffter; Romería de los cornudos (1930), de Pittaluga; Juerga (1921), de Julián Bautista o La Tragedia de Doña Ajada (1929), de Bacarisse. 12 Ver: Jose Manuel Berea. “Generación de la República”. Notas al programa El Grupo de los Ocho, Madrid: Fundación Caja Madrid, 21-IX-1992; Emilio Casares Rodicio. “Adolfo Salazar y el Grupo de la Generación de la República”. Cuadernos de música, I, nº 1, 1982, pp. 9-27; Emilio Casares Rodicio. “La

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olvida el periodo dictatorial. Los estudios musicales realizados tras la estela de una dictadura como la franquista mitificaron un periodo lleno de proyectos y apoyo a la cultura en la historia reciente de España, como fue la breve Segunda República. Los trabajos musicológicos olvidan así que la renovación se produjo precisamente durante otra dictadura, la de Primo de Rivera. En los años 20, desde 1923, hasta la proclamación de la república en 1931, la Música Nueva y la cultura en Madrid alcanzaron unos niveles extremadamente altos, a pesar de sufrir un régimen dictatorial. Ese mundo de paradojas y aparentes contradicciones será una constante en el presente libro, y llegará a convertirse en el punto que unifique el discurso. El año 1923 no es sólo el año de la proclamación del régimen dictatorial, sino también una fecha importante en el mundo musical. Este año se estrenó El retablo de Maese Pedro de Manuel de Falla,13 y el autor comenzó a escribir su Concerto per clavicembalo,14 obras fundamentales en el desarrollo del nuevo lenguaje. Dentro de las simplificaciones obvias que supone el establecimiento de fechas para marcar unas etapas que en realidad no existieron, en 1923 aparecieron también las primeras noticias interesantes en torno a los nuevos compositores del futuro Grupo de los Ocho. En este año obtuvieron el Premio Nacional de Música Julián Bautista, con su Cuarteto de cuerda, y Salvador Bacarisse, con La nave de Ulises. También apareció en 1923 la primera obra sinfónica de Ernesto Halffter en la capital, con el estreno de sus Dos bocetos sinfónicos, y de Salvador Bacarisse, con Tres piezas para quinteto.15 Este año, además, murió Tomás Bretón, lo que simbólicamente significa la muerte de una serie de ideales (tales como la ópera nacional), propios de la generación anterior. En 1923 nació La revista de occidente, y surgieron otras revistas sobre arte, como Horizonte y Ambos, que reflejan un “anhelo de pausa y orden”,16 propios también de la nueva estética musical. La fecha final de este estudio es fundamentalmente política, abril de 1931, con la instauración de la Segun-

Generación de la República o la Edad de Plata de la Música Española”, Madrid: Fundación Juan March, 1983; Emilio Casares Rodicio. “La Rinascita musicalle della Seconda Repubblica Spagnola e dil suo progretto per una riorganizzazione della musica” Musica-Realtá, Milán, 1984; Vellisco Amodia, José. “Apuntes biográficos sobre los músicos de la Generación de la República”. A tempo, no. 40 86. p. 25-32; Josep Lluis Flacó. “Los compositores de la Generación de la República y su relación con el cine”. Campos Interdisciplinares de la Musicología Madrid: SedeM, 2002, Vol. 2, pp. 771-784; Bárbara Rivas Higuera. “Organización de la vida musical durante la Segunda República Española a través de la documentación legal” Campos Interdisciplinares de la Musicología. Madrid: SEdeM, 2002, Vol. 1, pp. 153176. 13 Se estrenó en versión de concierto el 23 de marzo de 1923, en Sevilla; y en su versión escénica el 25 de junio de 1923, dentro del salón parisino de la Princesa de Polignac.

Escrito entre 1923 y 1926.

Ambos serán además los compositores del Grupo con mayor presencia social en el periodo.

John Crispin. Las estéticas de las generaciones de 1925. Valencia: Pre-Textos, 2002. p. 56.

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da República y de fundamentales cambios en la sociedad, instituciones, vida de los compositores del Grupo, y legislación musical. En Madrid, durante los años 20, se produjo un cambio importante en la mentalidad del compositor. Se podría afirmar que se pasó de un mundo centrado básicamente en la discusión sobre la ópera nacional (el ejemplo de Tomás Bretón es especialmente significativo), a unos compositores que escriben música sinfónica y discuten el ideal de música pura. En este hecho influyó considerablemente el cierre del Teatro Real, en 1925, y la aparición de nuevas orquestas sinfónicas como la Orquesta del Palacio de la Música, y la Orquesta Clásica, que, junto a la actuación de la Orquesta Sinfónica y de la Filarmónica, constituían un rico panorama de conciertos. Es evidente que las distintas instituciones madrileñas tuvieron una influencia real en la creación musical del momento y su recepción, por lo que, junto a la propia creación, aparecen aquí en un lugar prioritario. ¿Cómo analizar las nuevas partituras sinfónicas sin conocer el funcionamiento de las orquestas en Madrid? ¿Cómo entender la acogida de los nuevos compositores sin tener datos sobre las distintas programaciones musicales? ¿Cómo comprender los ideales del arte nuevo sin acercarnos a instituciones como la Residencia de Estudiantes? Antes de abordar el lenguaje de la Música Nueva propiamente dicho, se ha realizado un estudio general de la vida musical en Madrid relacionada con esa creación. La frase de Giménez Caballero, referida a la República, periodo que cristaliza la actividad producida en los años 20, es significativa del mundo al que nos enfrentamos: “La República en España es el triunfo de la niña. Un éxito radicalmente femenino”.17 Aunque en la visión de Caballero esa “niña” y lo “femenino” adquieren connotaciones negativas, lo cierto es que la ambivalencia entre femenino-masculino dentro del mundo de los hombres, y la emancipación de la mujer, son dos claros elementos presentes en la cultura de los años 20, que se reflejan en el propio lenguaje musical de los nuevos compositores, y que cristalizarán en los años de la República. Estado de la cuestión De todos los compositores españoles de principios de siglo, uno de los que posee un mayor número de monografías y artículos científicos es Manuel de Falla. La omnipresencia de Falla en el mundo musicológico ha provocado, en gran medida, que el número de trabajos sobre otros autores disminuya. De todos los trabajos sobre el autor, los que han resultado más interesantes para la realiza17 Ernesto Giménez Caballero. “Bandera blanca al divorcio”. La Gaceta Literaria. N. 119. 1-XII-1931. Citado en Amparo Hurtado. “Prólogo” Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación del 98. Barcelona: Tusquets, 1998. p. 31.

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ción de esta investigación han sido las monografías de Carol Hess: Manuel de Falla and modernism in Spain. 1898-1936. Chicago: The University of Chicago, 2001; y la más reciente Sacred Passion: The life and work of Manuel de Falla. Nueva York: Oxford University Press, 2005. En ambas, Hess, además de analizar la obra del gaditano, dedica un amplio espacio al contexto de la época, lo que ha resultado especialmente interesante para esta investigación. Sobre el propio Grupo de los Ocho las investigaciones han sido más parciales por lo que nos encontramos con un panorama menos completo. En líneas generales, la historiografía española acepta la existencia de un Grupo de compositores madrileños, sin apenas plantearse preguntas, e incluso trasciende sus límites, y lo identifica como la aparentemente única generación musical del 27 en Madrid.18 El Grupo de los Ocho aparece definido en muchas fuentes como “generación del 27”, con la adopción de un término controvertido otorgado a la generación poética. Esto implica de inmediato la exclusión de otros compositores con un lenguaje similar, como Federico Elizalde o Gustavo Durán, y la admisión de autores con un catálogo escaso de obras y una mínima repercusión en la composición, como Rosa García Ascot. El término generación, en sí mismo, es problemático, y por ello se ha excluido del desarrollo de este trabajo. Adolfo Salazar, en un artículo de 1932,19 hablaba de “Promociones musicales”, y no “generaciones”. Precisamente este artículo es muy problemático y fundamental para comprender la historiografía del Grupo y su sentido posterior. Allí, como en el resto de sus escritos, Salazar sitúa a Ernesto Halffter en un plano más elevado que el resto de sus compañeros, anacrónicamente lo enmarca con lo que el crítico llama “las tres H”, formadas por el joven Ernesto, Hindemith y Honneger, y además identifica al Grupo con la época de la República y no con la Dictadura de Primo de Rivera. Excluyendo los propios artículos escritos en los años 20 y 30 donde se hablaba de una naciente generación de compositores en Madrid, apenas existen estudios posteriores que analicen al Grupo en los años 20. Sí existen estudios monográficos sobre algunos de los principales miembros y en todos ellos se cita la existencia del Grupo, pero ninguno realiza un real acercamiento sistemático a la creación y estética de sus autores.

18 Uno de los pocos textos donde se pone en duda esta tradición historiográfica es el escrito por Javier Suárez-Pajares, “Jesús Bal y Gay en el problema de su generación” Xornadas sobre Bal y Gay. Santiago de Compostela: Xunta de Galicia,2003. pp. 39-48. En él se realiza un breve análisis historiográfico sobre lo que se ha llamado “generación musical del 27”, “generación o promoción de la República” o incluso “generación del 31”. 19

1932.

“Vida musical: Generación y promoción.- La promoción de la República”. El Sol. Madrid, 20-I-

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Fernando Remacha cuenta con la monografía de Marcos Andrés Vierge,20 Christiane Heine realizó su tesis doctoral sobre Bacarisse,21 Jorge de Persia ha catalogado e inventariado el fondo de Julián Bautista de la Biblioteca Nacional,22 autores como Antonio Iglesias o Yolanda Acker han trabajo la obra de Ernesto y Rodofo Halffter,23 y Laura Prieto realizó una recopilación de críticas de Mantecón,24 a la que hay que unir un completo artículo de Víctor Sánchez: “Juan José Mantecón. Crítico y compositor de la Generación del 27”.25 Estos trabajos analizan parcialmente la actividad en conjunto de los compositores del Grupo y apenas ponen en relación sus obras musicales. De los ocho compositores, los dos más jóvenes, Rosa García Ascot y Gustavo Pittaluga, se encuentran en clara desventaja con respecto a las fuentes bibliográficas. El hecho de que además fueran los autores que menos obras compusieron en los años tratados aquí, y que, por ende, apenas estuvieran presentes en las salas de concierto madrileñas, ha provocado que también tengan menor presencia en este trabajo. El Grupo de los Ocho no fue heterogéneo, algunos de sus integrantes estaban plenamente instalados en el mundo musical en los años 20, mientras otros eran perfectos desconocidos. Tratar a todos ellos desde una misma perspectiva en este libro, que parte del análisis de la música en su contexto, hubiera sido una incongruencia. Con respecto a las historias generales que se han realizado sobre la música española del siglo XX, tampoco nos aportan datos clarificadores sobre el Grupo de los Ocho. La obra de Salazar, La música contemporánea en España, está editada en 1930, por lo que podríamos suponer que hablaría algo del naciente Grupo de compositores. Pero Salazar, siguiendo la tradición historiográfica española, se centra en el análisis de figuras particulares y no muestra una auténtica visión de conjunto. De los jóvenes compositores, como era de esperar, sólo dedica un capítulo completo a Ernesto Halffter,26 en el que no realiza ningún comentario relativo a sus compañeros, o a la posibilidad de que Halffter siguiera una estética musi20

Fernando Remacha. Vida y obra. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, [1998].

Salvador Bacarisse (1898-1963): die Kriterien seines Stils während der Schaffenszeit in Spanien (bis 1939). Frankfurt an Main: Lang, cop. 1993. 22

Julián Bautista (1901-1961): archivo personal, inventario. Madrid: Biblioteca Nacional, 2004.

Acker, Yolanda; Suárez-Pajares, Javier. Ernesto Halffter. Músico en dos tiempos. Granada: Fundación Archivo Manuel de Falla; Madrid: Residencia de Estudiantes, 1997; Iglesias, Antonio. Rodolfo Halffter. (Tema, Nueve décadas y Final). Madrid: Fundación Banco Exterior. Col. Memorias de la Música Española. Sobre Rodolfo Halffter ver también Alcázar, J. A. Rodolfo Halffter. El compositor y su obra. Madrid, ACSE, 1987; Ruiz Ortiz, Xochinquetzal (ed.) Rodolfo Halffter Méjico: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”, 1990. 24

Obra crítica de Juan José Mantecón (Juan del Brezo): La Voz, 1920-1934. Madrid: Arambol, 2001.

Cuadernos de Música Iberoamericana, vol. 4, Madrid, Fundación Autor-SGAE, 1997.

“Ernesto Halffter”. La música contemporánea en España. Madrid: Góngora, 1930. pp. 247-266.

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cal compartida por otros compositores del momento. Salazar vuelve a mostrar a Ernesto Halffter como un compositor genial, individual y producto único de su momento. En un capítulo más genérico, bajo la denominación “Nacionalismo y Regionalismo”,27 cita en breves párrafos individuales a algunos de los miembros del Grupo de los Ocho: Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga y Rodolfo Halffter. Al margen de ellos aparece un párrafo también dedicado a lo que él llama “un grupo de discípulos de Del Campo”, formado por Salvador Bacarisse, Julián Bautista y Fernando Remacha. Aunque Salazar cita a estos compositores como parte de un Grupo, en realidad son analizados sin mostrar sus puntos de unión. El hecho de que los tres compositores estudiaran con Conrado del Campo, ha llevado a separarlos en ocasiones del Grupo, aunque en realidad la obra de Bautista tiene más puntos de unión con Mantecón, o el propio Pittaluga, que con Remacha y Bacarisse. Rosa García Ascot no aparece citada en esta monografía. Lo cierto es que en esta historia de Salazar no sólo no existe una visión del Grupo como tal, sino que se produce una división un tanto arbitraria entre figuras individuales y un Grupo de tres compositores que en realidad no existió. Los trabajos realizados posteriormente responden a un contexto político distinto y tampoco estudian al Grupo como tal. La Historia de la música española contemporánea,28 de Federico Sopeña, fue editada ya en época franquista. Debido a la importante politización del momento, y a la clara unión que el Grupo mantuvo con el bando republicano, tampoco en este trabajo se analiza la situación de estos compositores con cierta objetividad. Aparecen citados por Sopeña en el índice de compositores anexo al final de su monografía: Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Ernesto Halffter, Rodolfo Halffter, Juan José Mantecón, Gustavo Pittaluga y Fernando Remacha, todos ellos acompañados de un listado con sus respectivas obras. De nuevo vuelve a ser totalmente omitida Rosa García Ascot. Como en el caso de la monografía de Salazar, también aparece un capítulo dedicado exclusivamente a Ernesto Halffter,29 y como novedad, Sopeña introduce un apartado bajo el título “La llamada Generación de 1931”.30 En tan sólo cinco páginas, en este apartado Sopeña crea un nuevo Grupo de compositores, formado en esta ocasión por: “Salvador Bacarisse, Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga, Federico Elizalde, Fernando Remacha y Julián Bautista, más Enrique Casals Chapí, algo más joven”.31 Este conjunto de autores es definido por Sopeña como “Grupo español cuya música llena los conciertos

Ibid. pp. 267-318.

Madrid: Ediciones Rialp, 1958.

IV. Ernesto Halffter. Opus Cit. pp. 161-166.

V. De 1931 a 1936. III. La llamada “Generación de 1931”. Opus Cit. pp. 195-199.

Ibid. p. 195.

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desde la Dictadura hasta el comienzo de la guerra”. En estas líneas aparecen varios puntos a tener en consideración. En primer lugar la exclusión del Grupo de Ernesto Halffter, que como hemos señalado es analizado en un capítulo al margen. En segundo lugar la exclusión de Rosa García Ascot, que en realidad nunca ha estado presente en los trabajos y análisis de críticos musicales ni musicólogos. Evidentemente estos dos compositores, ambos discípulos de Manuel de Falla, han tenido en la historiografía musical unas referencias distintas al resto de compositores de su generación. Ambos siempre estuvieron en un plano diferente dentro del Grupo, aunque por distintas circunstancias, lo que no justifica su absoluta exclusión. En tercer lugar Sopeña introduce a Federico Elizalde y a Enrique Casals Chapí como miembros del Grupo de pleno derecho. No incluye a Gustavo Durán, imaginamos que por razones políticas, y por el hecho de que dejara de componer con la llegada de la Guerra. Evidentemente ni Federico Elizalde ni el más joven Enrique Casals se presentaron junto a sus compañeros en la Residencia de Estudiantes. Ambos podrían pertenecer al Grupo si analizamos su producción y acogida en los años 30, pero no en los años 20. La no diferenciación de la realidad española entre los años 20 y 30 provoca que se confundan fechas y compositores que en realidad pertenecen a contextos distintos. En cuarto lugar, se produce de nuevo la exclusión de Juan José Mantecón, quizás considerado más como crítico musical que como compositor. Por último, es especialmente reseñable la absoluta desvinculación del autor en este apartado con los compositores catalanes. Sopeña habla de estos autores como “Grupo español”, no como “Grupo madrileño”, que es donde realmente estaban trabajando. No se produce en esta monografía ni la división cronológica que hemos realizado en la presente investigación ni tampoco la división Geográfica, mostrándose una realidad más confusa y poco definida. Bajo esta perspectiva, ¿dónde quedarían compositores como Robert Gerhard o Jaume Pahissa? Gerhard no aparece citado ni en el índice de compositores españoles que adjunta Sopeña al final de su monografía (quizás no era considerado como compositor español sino inglés). Pahissa sí aparece en este índice, y también dentro de un capítulo bajo el título de “La ida y la vuelta de los compositores actuales”,32 aunque su actividad de los años 20 y 30 no es analizada en su contexto. Esta tradición de no tratar al Grupo como tal en ninguna monografía, o dividirlo en subgrupos distintos, continúa en las historias de la música posteriores. En la Historia de Antonio Fernández-Cid,33 a pesar de que parte de un análisis algo más integrador, en realidad vuelve a analizar a estos compositores como figuras individuales sin interrelación. En el apartado bajo el nombre “Músicos del Centro

pp. 246-255.

La música española en el siglo XX. Madrid: Rioduero, 1973.

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y del Sur”, Fernández-Cid dedica un espacio a Rodolfo Halffter (pp. 46-50) y Ernesto Halffter (pp. 50-54). En el apartado “Músicos del Norte”, aparece Fernando Remacha (pp. 155-158), y en el apartado genérico “Otros compositores” dedica unas breves líneas a Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Gustavo Pittaluga, Juan José Mantecón, y excepcionalmente también a Rosa García Ascot.34 Todos ellos, de nuevo junto a Federico Elizalde y Enrique Casals Chapí, aparecen en un apartado al margen con la definición de “Generación de la República”. En este apartado vuelven a aparecer las figuras de Rodolfo Halffter y Fernando Remacha (aunque trata de sus vidas y obras en otros apartados), acompañados en esta ocasión también por Óscar Esplá. En realidad Fernández-Cid no se plantea por qué estos compositores pertenecen a esa denominada generación, y no otra, ni analiza las supuestas características que les unirían. Como sucedía en los ejemplos anteriores, en esta historia de la música tampoco se realiza una división cronológica entre la década de los 20 y los 30, ni una clara división Geográfica (aun cuando parece que es el elemento que ayuda a Fernández-Cid a organizar metodológicamente su trabajo). De esta forma parece que los únicos compositores presentes en el panorama español durante la república fueron los que vivían en Madrid, y no otros. Como ya hemos señalado, la historiografía de la música española ha empleado el término “Generación de la República” para referirse a estos compositores. De nuevo hemos de considerar la vinculación política que este término introduce, una vinculación ajena a la realidad compositiva de los años 20. Con este abuso del término prácticamente se anula la actividad musical en los años 20, y se crea una historia en gran medida falsa. Como se analizará a lo largo de este libro, en los años de la dictadura de Primo de Rivera se produjo un crecimiento considerable de las infraestructuras musicales, junto a una renovación fundamental en el lenguaje musical de las obras de música de cámara y sinfónica. Con la denominación “Generación de la República”, se traslada de alguna forma toda esa actividad musical a una década posterior, lo que supone un error histórico considerable. Algo distinta, y sin duda más completa, resulta la monografía de Valls Gorina, La música española después de Falla.35 Aunque también en este análisis se opta por la denominación “Generación de la República”, al menos sí se producen diferenciaciones entre las distintas partes del país. Aparece un primer capítulo bajo el título “Pronunciamiento de la generación de la República: el Grupo central” (pp. 89101). Tras este capítulo Valls Gorina dedica un apartado a lo que llama “Otros compositores del Grupo Central”, donde habla de Jesús Leoz, Muñoz Molleda,

Aparece su nombre escrito erróneamente como Rosa María Ascot. (p. 72).

Madrid: Revista de Occidente, [Castilla], [1962].

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José María Franco, Pablo Sorozábal, Victorino Echevarría y Moreno Torroba. Termina este gran capítulo dedicado a la citada “Generación de la república” con varios apartados centrados en las otras realidades nacionales (Cataluña, Levante y Baleares, y País Vasco). Como Grupo Central en esta ocasión Valls Gorina cita a: Ernesto y Rodolfo Halffter, Enrique Casals Chapí, Salvador Bacarisse, Gustavo Durán, Fernando Remacha, Gustavo Pittaluga, Julián Bautista, Adolfo Salazar y Joaquín Rodrigo. Aparece la novedad de Joaquín Rodrigo, como compositor ya relevante en esta temprana fecha, reaparece Gustavo Durán, en una monografía realizada sin presión política, y desaparecen las figuras de Juan José Mantecón y Rosa García Ascot. A pesar del título del capítulo, con la denominación de “Grupo central”, que podría hacernos pensar en el “Grupo de los Ocho”, en realidad tampoco para este autor se trata de un Grupo reseñable como tal. En el siguiente capítulo se habla de la obra actual de los compositores citados en el capítulo anterior, que son definidos como “El Grupo de Madrid”. Trata Valls Gorina del “Común manifiesto del grupo” (p. 102), sin citar a qué se refiere exactamente, y habla del desmembramiento del “núcleo primitivo del Grupo”, (p. 122), sin acabar de especificar exactamente por qué considera a los autores citados anteriormente como Grupo de Madrid. Sin duda la confusión metodológica e historiográfica que provoca este tipo de afirmaciones resulta muy complicada de solventar. La monografía de Tomás Marco, Historia de la música española. 6. siglo XX,36 tampoco trata este conjunto de compositores como tal, ni se plantea sus triunfos, los problemas de su gestación, su validez, etc. En cierta medida, el Grupo de los Ocho queda así en el ostracismo y poco definido, y suele confundirse en los trabajos con términos tan generales como Generación del 27 o Generación de la República. Si ya resulta complejo establecer verdaderos puntos de unión en el lenguaje y estética musical de ocho compositores que se presentaron en Madrid como Grupo e hicieron algunos conciertos en conjunto, esta unión resulta mucho más complicada al establecer terminologías tan generales como Generación o Promoción de compositores. Sólo los trabajos de Emilio Casares Rodicio trataron elementos de estética y lenguaje musical del Grupo en conjunto. El libro La música en la Generación del 27: homenaje a Lorca, 1915-1939,37 publicado con motivo de la exposición en torno a Lorca comisariada por Emilio Casares, sigue siendo el punto de referencia básico para conocer la música española de los años 20 y 30. El propio profesor Casares revisó sus trabajos anteriores sobre el tema en un artículo que se convierte así en especialmente interesante: “La generación del 27 revisitada”, publicado en Músi-

Madrid: Alianza, 1983.

Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, [1986].

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ca española entre dos guerras, 1914-1945 (Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002). El único inconveniente de estos estudios es que en ocasiones los términos Grupo o Generación de compositores resultan demasiado amplios. Parece que se refieren indistintamente a los compositores de Madrid y Barcelona, y en ocasiones incluso parece que no existió otra creación musical de vanguardia en España durante esta época. También prescinden estos estudios de la división realizada en el presente trabajo entre años 20 y años 30. Creemos que esta división es fundamental para comprender que realmente los cambios en el lenguaje musical de estos compositores se produjo durante la dictadura de Primo de Rivera, y no durante el periodo Republicano. A pesar de ello no hay que olvidar que la vida del Grupo realmente finaliza tras la Guerra Civil. Para un completo estudio habría que completar esta monografía con otro trabajo donde se analizara la vida musical en Madrid durante la Segunda República y la Guerra Civil. Este libro abre una etapa e intenta clarificar muchos de los aspectos relativos al Grupo de los Ocho y su producción musical durante la década de 1920, época fundamental y básica para comprender el desarrollo posterior de la música en Madrid. Metodología y fuentes El fin último de este trabajo era el de situar en su contexto un corpus de partituras de un determinado número de compositores, realizadas en un periodo de tiempo concreto. Los puntos fundamentales de análisis radicaban en comprender el lenguaje musical de estos autores y a la vez entender el contexto en el que se desarrollaron las partituras. Dentro de la clásica división de la música como objeto y como evento se han tenido en cuenta en la realización de esta investigación ambas acepciones. En los últimos capítulos se analizan las principales partituras de Música Nueva madrileña, escritas por los compositores del Grupo de los Ocho durante los años 20. Pero en los capítulos anteriores se ha considerado la música como evento, e interesa conocer fundamentalmente cómo fue recibida, dónde fue interpretada, y cuáles fueron las infraestructuras existentes en Madrid para realizar esos conciertos. En ningún caso se han realizado biografías completas de los autores objeto de estudio. Sólo aparecen reflejados aquellos datos de sus vidas que tienen relación directa con el contexto, la acogida y el proceso de composición de sus partituras. El primer paso para la realización de esta investigación fue el de recopilar fuentes y encontrar las partituras. Las fuentes de hemeroteca han sido las que se han utilizado como elemento principal para el estudio de la acogida de las obras. Estas fuentes, en mayor medida que las monografías sobre música posteriores, tienen una frescura e inmediatez que resultan fundamentales para intentar dibujar la vida de los conciertos sinfónicos y de cámara en Madrid. Junto a ellas, también se han podido consultar reglamentos de sociedades y asociaciones musicales vigentes en estos años, que ayudan a completar el panorama. 20

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También se ha trabajado en los archivos de las principales instituciones de Madrid relacionadas con la Música Nueva. Por desgracia algunos de los archivos se han perdido, o están en paradero desconocido, como los del Club Femenino Lyceum, Sociedad Filarmónica de Madrid38 o Asociación de Cultura Musical.39 De nuevo han sido vitales las fuentes de hemeroteca para intentar reconstruir la actividad musical de estos lugares. Sí se ha podido trabajar con los fondos de la Residencia (la mayor parte también perdidos), el archivo de la Orquesta Sinfónica y Filarmónica de Madrid (conservado en el actual archivo de la Orquesta Nacional de España), el archivo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando (donde se conserva el fondo de Bartolomé Pérez Casas), la colección de música española de la Fundación Juan March (la institución que cuenta con la colección más completa de partituras y grabaciones pertenecientes a este periodo), el archivo de la Biblioteca Nacional (donde además se conserva el fondo Julián Bautista), la Biblioteca Musical del Centro Conde Duque de Madrid, o la biblioteca y archivo del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. A este análisis de fuentes primarias hay que añadir otros documentos de vital importancia, como cartas personales (especialmente interesante al respecto fue el análisis de la correspondencia con Falla conservada en el Archivo Manuel de Falla de Granada), documentos personales, retratos, caricaturas, etc. Estas fuentes primarias fueron completadas con el estudio de las fuentes secundarias, algunas ya tratadas en el apartado anterior dedicado al análisis del estado de la cuestión.40 Al tratarse de un trabajo de musicología no sólo había que analizar los eventos históricos, sino también un corpus de partituras que requerían un acercamiento específico. La elección de los autores y las obras era relativamente sencilla, ya que ellos mismos se constituyeron como Grupo. El análisis de las partituras se ha realizado siguiendo la metodología ya utilizada en el trabajo de DEA sobre el compositor alicantino Rafael Rodríguez Albert.41 El fin último de estos análisis es explicar el lenguaje de las partituras musicales e intentar establecer unas líneas estilísticas comunes entre los compositores. El lenguaje musical de las obras se ha analizado bajo tres perspectivas fundamentales: 1. Tratamiento de la forma musical. 2. Naturaleza y tratamiento de los motivos temáticos. 3. Aproximación o alejamiento de la tonalidad tradicional. Precisamente estos tres ele-

38 Se conservan casi la totalidad de los programas de concierto en la Biblioteca Musical de Conde Duque (Madrid). 39

Se conservan gran número de programas de concierto en la Fundación Juan March (Madrid).

Ver listado de bibliografía completo.

Trabajo presentado en junio de 2002, dentro del programa de doctorado Música Hispana de la Universidad Complutense de Madrid, que obtuvo la calificación de sobresaliente. Este estudio se ha publicado posteriormente con el título. Rafael Rodríguez Albert. Canto profundo. Valencia: Instituto Valenciano de la Música, 2003.

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mentos, forma, naturaleza temática y uso de la tonalidad, son los puntos fundamentales que permiten establecer unas líneas de estilo propias en estos autores. Al igual que los compositores no son heterogéneos, y como tales se han analizado en la presente investigación, el análisis de las distintas partituras también se adecua a su propia naturaleza. Siempre bajo nuestra perspectiva, y con el objeto de establecer un discurso que ayude a explicar la creación musical del periodo, en lugar de plantearse análisis integrales de las obras, aparecen en los distintos capítulos análisis parciales especialmente significativos. Como referencias metodológicas de este tipo de discursos musicales podemos citar el estudio ya clásico de Charles Rosen: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven (Faber & Faber, London: 1971). Los análisis musicales sirven así para explicar un periodo concreto y un estilo de música determinado, y no son un fin en sí mismos. El elemento que mayores problemas generó para la estructuración de todo el material fue poner en unión el análisis de las propias partituras con el contexto. La necesidad de querer trabajar con instituciones musicales, asociaciones, orquestas, estética musical, partituras y acogida crítica, hacía imposible una ordenación del material de forma exclusivamente cronológica. Los eventos eran tantos, y tan dispares, que el trabajo se ha estructurado en pequeños capítulos interrelacionados donde se analizan con profundidad los aspectos fundamentales. El libro de Carol J. Oja, Making Music Modern: New York in the 1920s42, podría servir como referente para comprender la estructuración realizada en el presente estudio. Ambos trabajos reducen el objeto de estudio a un lugar concreto: en Oja, Nueva York; en esta investigación, Madrid, y a un periodo y tipo de música determinados: la música moderna en los años 20. En los dos se analiza tanto el lenguaje musical de las propias obras, como su contexto, la relación de los compositores con el mundo cultural del momento, las infraestructuras musicales de la ciudad, las referencias externas principales, etc. A diferencia de Oja, donde el trabajo se estructura en capítulos prácticamente estancos, el presente trabajo sobre la Música Nueva en Madrid se desarrolla de forma algo más integradora, intentando en todo momento establecer una relación entre los distintos capítulos y un desarrollo cronológico en la evolución de la nueva creación. De esta manera el presente estudio se ha dividido en cuatro grandes apartados que analizan: 1. Las estructuras, 2. El pensamiento musical, 3. Los referentes musicales y 4. La música. Todos los apartados aparecen interrelacionados, con referencias cruzadas y notas a pie, para construir un discurso coherente y uniforme. No son en ningún caso capítulos estancos, sino que parten del ideal marcado como fundamental en esta investigación: situar la creación musical en su contexto. Ante la inexistencia de estudios específicos del contexto o la ideología musical 42

Editado en Nueva York: Oxford University Press, 2000.

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en el Madrid de los años 20, se han realizado los citados análisis parciales sobre las orquestas, instituciones y asociaciones musicales relacionadas con esta creación musical. De esta forma, los análisis de las partituras no resultan ajenos a su realidad, sino que son producto de una época y entorno determinados. Como ilustraciones básicas se han utilizado preferentemente caricaturas y dibujos de la época. Creemos que estas fuentes aportan mayor información sobre el contexto, personalidad y ambiente de la época que las propias fotografías, ya que muestran en muchos casos una visión más crítica de los protagonistas. Estas fuentes de iconografía musical no son secundarias, sino que funcionan como fuentes primarias que completan el panorama de una época.

I. Las Estructuras 1. Asociaciones musicales PANORAMA GENERAL: NOTAS SOBRE EL ASOCIACIONISMO MUSICAL EN ESPAÑA

Afirma el profesor Emilio Casares que “una estructura musical eficiente y activa está siempre en el inicio de cualquier planteamiento musical serio”.43 Antes de estudiar la creación, y la citada renovación del lenguaje musical en los años 20, se analizarán las estructuras musicales existentes en Madrid para situar la creación en su contexto. La necesidad de la música de ser interpretada, con el carácter efímero y los problemas que ello conlleva, hace precisa esta perspectiva de análisis. Para estudiar las nuevas obras es necesario analizar previamente las instituciones y asociaciones musicales madrileñas del periodo vinculadas a esta nueva creación, así como la vida de las distintas orquestas de la capital y su relación con los jóvenes compositores. Esto, unido a los cambios sociales que se producen en esta etapa, explica en gran medida el significado de las propias obras. El primer dato reseñable en torno a la programación de estas instituciones y orquestas madrileñas aparece en las críticas musicales de la época. Todos los críticos destacaban con asiduidad la conveniencia de que la música española apareciera con mayor frecuencia en los programas. Precisamente el apoyo a la creación nacional, en principio al margen de tendencias, es una constante en los periódicos de la época. Algunos importantes críticos, como Adolfo Salazar, generaron con este apoyo una fuerte paradoja. Por un lado, Salazar defendía interpretar más música española en los conciertos, a ser posible Música Nueva, pero por otro criticaba negativamente al público por su supuesta indiferencia e incultura ante el hecho musical en general, y la nueva creación española en particular. A pesar de ello, la lucha para que la música española apareciera en los conciertos, aunque el público en principio fuera mediocre, es una constante en todo el periodo. Ese nuevo público era el que, en mayor medida, iba a los conciertos de las principales orquestas de la capital, y el que constituyó en Madrid diferentes asociaciones dedicadas a la promoción de la música. Ninguna de ellas estuvo vinculada exclusivamente al desarrollo de la Música Nueva. 43 “La música española hasta 1939, o la restauración musical.” España en la Música de Occidente. Vol. 2. Madrid: Ministerio de Cultura, p. 261-322.

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La actividad musical, y el asociacionismo, irá adquiriendo cada vez una importancia mayor, hasta culminar, en Madrid, precisamente en los años 20, con una actividad orquestal y de cámara sin precedentes en su historia. Esta eclosión de la vida musical “de concierto”44 es fundamental para comprender la renovación del lenguaje y el desarrollo de un nuevo tipo de obra y concepción musical. A pesar de ello, todas estas sociedades se dedicaron mayoritariamente a la música de repertorio, sin apenas fomentar el cultivo de la Música Nueva. Prácticamente todas las actividades musicales se deben a acciones privadas. Algunos importantes críticos del momento, como Adolfo Salazar, atacaban constantemente en sus artículos la escasa importancia que tenía la música dentro del gobierno y la sociedad. Del público madrileño afirmaba el crítico en 1926, que “ni tiene preferencias ni le importa nada un comino”.45 Salazar llegaba incluso a comentarios más despectivos cuando se refería al público de zarzuelas, al que consideraba en “estado de putrefacción”.46 Los comentarios sobre el gobierno por parte del crítico no eran mucho más benevolentes, y así llegaba a afirmar en ese mismo 1926: “Malos tiempos para el arte, malos tiempos para la inteligencia”.47 A pesar de los desalentadores comentarios del crítico, y de algunas crisis reales en el mundo musical durante los años 20, como lo fue la llegada del cine sonoro, en realidad la música en Madrid durante este periodo vivió un momento de crecimiento y renovación fundamental y único. La década de 1920 es definida por Aline Angoustures en su Historia de España en el siglo XX, como “el decenio de los cambios, el de una mutación acelerada”.48 Estos cambios se produjeron en prácticamente todos los órdenes sociales, y la infraestructura musical, las sociedades de conciertos, las agencias musicales, las orquestas, y la producción y creación musical, no se encontraron al margen de esa situación general. La neutralidad de España en la Guerra Mundial benefició económicamente a la burguesía, y esta prosperidad generó, en el plano artístico, un importante desarrollo de las actividades culturales privadas. Como afirmaba Nietzsche en el siglo XIX, el arte fomenta las injusticias, y sólo en una sociedad 44 Utilizamos este término para distinguirla de la vida musical “de teatro”, con actividades como la ópera, la zarzuela, los cabarets, etc. 45

Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Filarmónica” El Sol. 23-I-1926.

Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Filarmónica.- El salto atrás” El Sol. 30-I-1926. Hay que recordar la gran cantidad de declaraciones negativas en torno a la zarzuela de la totalidad de los compositores y críticos que apoyan un arte sinfónico y de cámara como verdadero representante del arte nacional. Joaquín Turína, por ejemplo, consideraba la zarzuela como el mayor mal del compositor español. A pesar de estas declaraciones, es indiscutible que el mayor éxito musical durante la dictadura lo constituyó la zarzuela Doña Francisquita, de Amadeo Vives. 47

1926. 48

Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Sinfónica: Gustav Holst. Honegger” El Sol. 17-III“La sociedad de masas”. Historia de España en el siglo XX. Barcelona: Ariel, 1995. p. 100.

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injusta, y con grandes diferencias sociales, podían existir asociaciones de privilegiados que subvencionaran conciertos, actos culturales, y actividades para su propio consumo. Pero gran parte de los intelectuales de la época temían que el crecimiento de la burguesía provocara una vulgarización de la cultura y el arte. Como se analizará en el apartado dedicado al pensamiento musical, el arte nuevo tendrá especial preferencia por las elites y los grupos reducidos de privilegiados. Frente a ellos se sitúa la masa de Ortega y Gasset, un concepto básico dentro de este discurso para comprender el cambio social producido, cambio que generó prácticamente de forma directa el nuevo asociacionismo madrileño.

El hombre-masa Quizás sorprenda la introducción de un término propio de la filosofía, como es el hombre-masa, dentro de un apartado dedicado al institucionalismo musical.49 Resulta difícil comprender el nacimiento de las nuevas instituciones y asociaciones musicales en estos años, sin explicar el desarrollo social propio del Madrid de los años 20, ejemplificado en el hombre-masa de Ortega y Gasset. Para Ortega, hay un hecho que marca claramente la vida social de su época, “el advenimiento de las masas al pleno poderío social (…) la muchedumbre, de pronto, se ha hecho visible y se ha instalado en los lugares preferentes de la sociedad”.50 Ortega especifica además que estas masas no son principalmente las “masas obreras”, sino “el hombre medio”. Al margen de las connotaciones negativas que el filósofo introduce al término, lo cierto es que esa evolución de la clase media en las grandes ciudades es básica para comprender el propio desarrollo de las asociaciones e instituciones musicales. La vida europea se mueve en los años 20 en un nivel más elevado que en épocas anteriores. Ese crecimiento para el filósofo es en cantidad, y no en cualidad. Señalaba al respecto Ortega: “vivimos en un tiempo (…) perdido en su propia abundancia”,51 abundancia que se refleja en la propia programación musical de Madrid. El crítico musical, en muchas ocasiones, se encuentra perdido a la hora de escoger entre la oferta, y asiste a la primera parte de un concierto, a la segun49 No se ha incluido el hombre-masa dentro del apartado dedicado al pensamiento ya que se encuentra más próximo a las raíces del asociacionismo musical madrileño, que al desarrollo del lenguaje musical del arte nuevo propiamente dicho. La masa es fundamental para el mundo del asociacionismo, así como las minorías selectas lo serán en la evolución de la estética de la música. Los términos son complementarios pero pertenecen a dos realidades distintas y así son presentados en esta investigación. 50 Ortega y Gasset, José. La Rebelión de las masas. Madrid: Alianza, 2001. p. 45-47 (1ª ed. Revista de Occidente, 1930). 51

Ibid. p. 74.

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da de otro, se lamenta por no haber podido asistir al concierto de tal o cual solista, o al estreno de la última obra de algún compositor. La aparición de nuevas sociedades musicales más abiertas, como la Asociación de Cultura Musical, frente a sociedades cerradas, herméticas y aristocráticas, como era la Sociedad Filarmónica, es un ejemplo práctico, en el terreno del asociacionismo musical, de la nueva situación social. La llegada en masa de la clase media, con una capacidad para consumir y escuchar música sin precedentes, es un hecho que marca la propia producción y el consumo de estos años. Las masas no sólo se encuentran en los lugares donde se interpreta música popular, géneros ínfimos o cuplés, sino que existe otro sector social que asiste a conciertos de música de cámara y sinfónica.52 Muchos críticos musicales se referirán a algunas de las sociedades e instituciones de los 20 como regidas y dirigidas hacia hombres-masa dentro de la idea de Ortega, es decir, personas poco cultivadas y que apenas se interesan por involucrarse en las actividades culturales con espíritu renovador. Ortega señalaba al respecto que “los hombres se han vuelto estúpidos”.53 Este ideal y cierto desprecio al público es el que impregna la estética de la Música Nueva y el discurso de Adolfo Salazar. En contra de ellos, casi se podría decir que en el extremo opuesto, se encuentra otra línea populista, también propia de ese momento, como es la de Julio Gómez.54 La idea de “masa social” hoy día está demasiado estereotipada, politizada y es incluso menospreciada y políticamente incorrecta. A pesar de ello, es un término que creemos acertado para el presente discurso. En los años 20 aparecen dos realidades sociales poco discutibles: 1. Las elites culturales existen. En el plano musical es obvio con el gran número de instituciones musicales de carácter privado que organizan conciertos exclusivamente para sus asociados. También existen instituciones privadas de ámbito cultural que impiden la entrada a los no-miembros.

52 Como se verá en el apartado dedicado a las orquestas, en realidad los ciclos sinfónicos en Madrid eran bastante breves. Aún así, hechos como la melomanía sinfónica o la actuación de divos directores de orquesta aparecen en los años 20. 53 Ortega y Gasset, José. “Prólogo para franceses” La Rebelión de las masas. Madrid: Alianza, 2001. p. 30 (1ª ed. Stock. París, 1937). Llegados a este punto, se plantea el dilema de si realmente existe, o no, una masa social. Antonio Machado, contrario al concepto de masas de Ortega, afirmaba que: “El hombre masa no existe; las masas son una invención de la burguesía, una degradación de las muchedumbres de hombres, basada en una descalificación del hombre que pretende dejarlo reducido a aquello que el hombre tiene de común con los objetos del mundo físico. […] Desconfiad del tópico masas humanas” Para comprender su verdadero significado, hay que tener en cuenta que las declaraciones de Machado son de 1935, época y contexto muy distinto al de los años 20. En líneas generales, el arte de los 30 abandona la idea de elite, y se convierte en un hecho más popular y comprometido socialmente. 54

1999.

Ver Beatriz Martínez del Fresno. Julio Gómez. Una época de la música española. Madrid: ICCMU,

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2. Se incrementa el número de personas que puede acceder a esas elites y al mundo cultural. Aparece una especie de “boom” asociacionista. Estos hechos son los que provocan la idea de que cuanto más gente acceda a estos eventos la selección será menor y la cultura adquirirá una menor calidad. En el terreno musical este aumento del público ante eventos anteriormente más elitistas se aprecia fácilmente en ejemplos concretos. Aparecen “conciertos populares” a cargo de las distintas orquestas madrileñas, y agencias musicales, como “Casa Daniel”, que organizaban conciertos a los que podía ir todo el mundo adquiriendo una entrada en taquilla. También hay que tener en cuenta que es en esta época cuando surgieron los primeros conciertos radiofónicos, con los que la práctica en la audición musical, y los lugares a los que potencialmente tenía acceso la música, varían de forma drástica. Volviendo a las palabras de Ortega, el concepto hombre-masa no es para el filósofo sinónimo de clase social baja, sino que, como ya se ha señalado, la nueva masa es el hombre de clase media que accede por primera vez a la cultura. Es interesante para el tema que nos ocupa analizar las consecuencias que ello provoca, y su relación con el arte y la Música Nueva. El arte nuevo divide al público en dos grandes sectores: las elites y las masas. Como se verá en el capítulo centrado en la estética del periodo, el arte nuevo es antipopular, y rompe con el arte burgués sentimental del siglo XIX.55 Pero, paradójicamente, en las principales asociaciones y orquestas de los 20 el arte romántico y sentimental del XIX es el que predomina. La Música Nueva tendrá que encontrar su hueco en salas donde el arte del XIX era el más interpretado. Este nuevo hombre-masa, para Ortega, es absolutamente vulgar, pero “se siente perfecto”56 y no permite que nadie le dé ninguna orden ni lo dirija. Es un tipo de hombre que “no quiere dar razones y no quiere tener razón”,57 pero intervendrá en todo, querrá imponer sus opiniones y mantener su estatus. Precisamente una de las preocupaciones fundamentales de la burguesía, y de la aristocracia, durante la Dictadura de Primo de Rivera, era la de mantener el estatus social. Para ello se recurrió incluso a las armas, con la creación del Somatén Nacional, que defenderá los tres pilares básicos sobre los que se sustenta la Dictadura: Religión, Ejército y Monarquía.58 Surge una interesante paradoja al respecto, ya que estas clases sociales elevadas creen pertenecer a las minorías selectas, aunque en

Ver apartado II. El pesamiento musical: Minorías selectas. El público.

La rebelión de las masas… p. 94.

Ibid. p. 98.

Ver: Gómez Calleja, Eduardo. “La defensa armada del “Orden Social” durante la Dictadura de Primo de Rivera” En García Delgado, J. L. (ed) España entre dos siglos (1875-1931) Continuidad y cambio. Madrid: Siglo XXI editores, 1991. pp. 61-108.

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realidad, con respecto al arte nuevo, en la mayor parte de los casos se sitúan en el terreno de hombre-masa. Carlos Bosch, en su autobiografía, realizaba unos interesantes comentarios del público que asiste a los conciertos durante la Segunda República, comentarios que explican por oposición la situación general durante la Dictadura: Con ridícula petulancia presumían de una mayor cultura, faltándoles la solera necesaria que una tradición refinada atesora. Se buscaban intelectuales que avalaran su falta de crédito, los cuales no podían detener la corriente brutal y de patanería que inundaba incluso la capital, venida a menos con sus demasías.59

La aproximación despectiva a este nuevo grupo social en la República muestra la sociedad elitista que patrocinaba y asistía a la mayor parte de los conciertos en Madrid durante la Dictadura.60 En estas líneas aparece cierta prepotencia y arrogancia, común en muchos burgueses de Madrid, que limita la visión de perspectiva y la posibilidad de enriquecer las actividades musicales y el asociacionismo de la capital con nuevas iniciativas. Bosch afirmaba que ese nuevo público aparece “incluso en la capital”, pero, analizado con perspectiva, ese excesivo centrismo se encuentra bastante alejado de la realidad. En los años 20, Madrid es un centro musical importante. Como capital, aparecen en la ciudad los intérpretes internacionales más prestigiosos. Muchos compositores e intérpretes buscaron triunfar en sus teatros, pero sería complicado afirmar que Madrid fue en esos años la cabeza de la vanguardia, que fue el único lugar de España que produjo actividades musicales interesantes o que durante los años de la República la ciudad se vino a menos. Numerosos críticos, entre los que de nuevo hay que destacar a Adolfo Salazar, se quejaron en repetidas ocasiones de las importantes carencias que sufría Madrid, y señalaron la interesante vida cultural existente en otras ciudades de España, tomadas como ejemplares. Las actividades de la Sociedad de Música de Cámara de Barcelona, revistas musicales como la de Bilbao (anterior al periodo tratado en esta investigación), o el desarrollo de orquestas fundamentales en la evolución de la música moderna española, como la Bética de Sevilla, son algunos ejemplos significativos del rico panorama que tenía España en la época. Madrid es un lugar fundamental en la vida musical, pero ni es el único donde en estos años se ofrecen conciertos de calidad, ni el único en España con una vida musical activa.

59 60

Bosch, Carlos. Mnéme. Anales de música y de sensibilidad. Madrid: Espasa-Calpe, 1942, p. 216.

Este aspecto se analiza con mayor profundidad dentro de este trabajo en: II El pensamiento musical. Música Nueva. Minorías selectas: el público.

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Sociedades musicales madrileñas en los años 20 La mayor parte de las Sociedades Filarmónicas durante la dictadura siguen unos presupuestos en su programación muy conservadores. Estas sociedades estaban dirigidas y regidas por la sociedad burguesa y los miembros de la aristocracia señalados anteriormente, que no eran en sí mismos ni revolucionarios, ni solían estar a priori a favor de movimientos de vanguardia. Un problema básico que planteaban estas Sociedades privadas para la nueva creación era, como afirmaba Adolfo Salazar en agosto de 1925, que no respondían “más que a alguno de estos tres registros: primero, negocio; segundo, vanidad; tercero, pasar el rato”.61 Al margen de la subjetividad propia del crítico, lo cierto es que la falta de protección del Estado, y la prioridad por la obtención de beneficios, provocaba que en el mundo del asociacionismo musical, aparecieran impedimentos de base para presentar con asiduidad las obras de Música Nueva. Dentro de este complejo mundo de asociaciones e instituciones privadas que organizaban ciclos regulares de conciertos, hay que destacar dos grandes grupos básicos: las agencias musicales, que se dedicaban a organizar conciertos para distintas instituciones y para el público general, y las sociedades privadas, que organizaban conciertos exclusivamente para sus asociados. En el primer grupo, es especialmente interesante en Madrid la actividad de la Agencia Musical “Casa Daniel”. Esta agencia prestará poca atención a la Música Nueva, ya que sus conciertos estaban dirigidos al público más general. La idea fundamental de este tipo de empresas era la obtención de beneficios, por lo que basaban su programación, fundamentalmente, en contratar a los solistas nacionales y, sobre todo internacionales, de más renombre. Estos virtuosos solían constituir el mejor reclamo para la confección de una buena taquilla. Además, estas Sociedades tenían que luchar con el problema planteado por la contribución al estado de sus actividades. En enero de 1923 los miembros de Casa Daniel se pusieron en huelga por este hecho. En El Sol apareció una noticia relativa a este problema: Quienes hicieron la ley de Contribuciones de espectáculos consideraron los conciertos como innecesarios para la vida del espíritu y sí, solamente, como espectáculo de lujo, y mientras que para los demás espectáculos la contribución es de 0,75, en los conciertos el importe es el de cinco pesetas por cada cien.62

Todas las asociaciones y orquestas de la capital tenían que afrontar esta complicada situación a la hora de planificar sus programaciones. Al alquiler de salas, pago de los músicos, y búsqueda de material para ser interpretado, había que añadir una excesiva retribución al gobierno. 61 Salazar, Adolfo. “La vida musical: La semi-cultura y las sociedades musicales.- Un buen ejemplo catalán”19-VIII-1925. 62

Sin Firmar. “Conciertos Daniel. Noticia”. El Sol. enero 1923.

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También aparecen en Madrid numerosas Sociedades Privadas de Música, que organizaban conciertos principalmente para sus asociados. De ellas, existen dos especialmente importantes en la capital: la Sociedad Filarmónica y la Asociación de Cultura Musical. Ambas serán analizadas posteriormente con mayor detalle. Además de ellas existían en estos años otras asociaciones de interés, como la Asociación de Música de Cámara, la Sociedad Musical Hispanoamericana, la Sociedad de Música Internacional de Cámara, o la Sociedad Cultural Guitarrística. Junto a las sociedades musicales, también es en estos años 20 cuando aparecen en la capital nuevos grupos de música de cámara, como el “Quinteto Español”, el “Cuarteto Rafael”63 o el “Quinteto Hispania”, importantes para el desarrollo de la Música Nueva. Estos grupos y asociaciones, unidos a la actividad orquestal, originaron una sugestiva vida musical en Madrid. El año 1922 es especialmente importante en el asociacionismo musical de la capital, ya que, además de la creación de la citada Asociación de Cultura Musical, aparecen otras dos interesantes asociaciones: la Sociedad Cultural Guitarrística y la Asociación Internacional de Música Contemporánea, sociedad fundamental en el desarrollo y recepción de la música moderna. Esta Sociedad Internacional de Música Contemporánea realizó su primera temporada en el curso 1922-23. En 1926 apareció por primera vez la obra de un español, con una partitura especialmente interesante en el desarrollo de la Música Nueva: el Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla.64 En un artículo aparecido en El Sol, en octubre de 1928, Adolfo Salazar se quejaba amargamente de que la sección española de esta asociación internacional65 tenía una función prácticamente nominal. Se lamentaba esencialmente el crítico por la “falta de medios económicos con que en España se encuentran casi todas las empresas de esta índole”.66 Para Salazar, este hecho provocaba que los compositores españoles apenas se conocieran fuera de sus fronteras, lo que les transformaba, a ojos del crítico, en “talentos esporádicos nacidos como por casualidad en un suelo estéril y en un ambiente insociable”.67 La escasez de 63 Este grupo debe su nombre al violinista y miembro fundador Rafael Martínez, en esta época concertino de la Orquesta Filarmónica de Madrid. 64 Salazar, Adolfo. “La vida musical: El cuarto festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea y El Retablo de Maese Pedro, de Falla” El Sol. 24-VIII-1926. 65 El comité de la sección española se dividía en el comité de Madrid, formado por Arbós, Pérez Casas, Conrado del Campo, Óscar Esplá, Joaquín Turina, Ernesto Halffter y Adolfo Salazar; y el comité de Barcelona, formado por Pujol, Lamote de Grignón, Pahissa, Marshall, Marés y Llongueras, que a su vez constituyen la Asociación de Música Contemporánea, con una vida local independiente de la internacional. A su vez, Manuel de Falla fue nombrado en 1928 miembro honorario de la Asociación Internacional de Música Contemporánea. Los otros dos miembros honorarios de la Asociación eran Maurice Ravel y Richard Strauss. 66 Adolfo Salazar. “La representación española en la Asociación Internacional de Música Contemporánea” El Sol. 17-X-1928. 67

Adolfo Salazar. “La representación española…”.

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medios para difundir el arte nacional, produjo que, fuera de sus fronteras, España siguiera viéndose con aire exótico. Fucionaba también en el Madrid de estos años una Asociación de Música de Cámara, aunque cada vez menos viva y sin la interesante actividad de, por ejemplo, la Asociación de Música de Cámara de Barcelona.68 Para escuchar conciertos interesantes de cámara en la capital eran más efectivas las programaciones de otras asociaciones, como la Asociación de Cultura Musical, la Sociedad Filarmónica, o los conciertos organizados en Instituciones privadas como la Residencia de Estudiantes o el Club Femenino Lyceum. A pesar de tratarse de iniciativas privadas, no resultaban muy diferentes las programaciones de las agencias musicales a las de las otras sociedades madrileñas, aun cuando, al ser asociaciones con una serie de socios fijos que pagaban una cuota mensual, podrían haber realizado programas más arriesgados y haber propuesto un mayor número de novedades. También en estos años aparecieron en la capital otras interesantes asociaciones musicales. En 1926 se creó la Asociación de Lírica Española, cuyo fin esencial era la divulgación del arte lírico, y dramático, de los distintos folclores regionales de España. Esta sociedad comenzó una temporada de conciertos en noviembre de 1926, con un programa que comprendía obras como El viejo celoso, de Cervantes; y Tonadillas, de La Serna y Esteve. Entre sus objetivos estaba la edición de un boletín y la creación de una Biblioteca circulante para los asociados. Es un ejemplo de la importancia que la recuperación del folclore y el pasado de los distintos pueblos y regiones de España tenía en estos años. Este interés también se refleja en el desarrollo de muchas partituras de Música Nueva, aunque ninguna de ellas aparece referenciada en esta sociedad. En el emblemático 1927, apareció una nueva sociedad en Madrid, la Sociedad Musical Hispanoamericana, encargada de difundir la música especialmente en España y América. Se presentó en la Sala Aeolian,69 el 21 de abril de 1927, con un concierto del Doble Quinteto Español de Música de Cámara, homenaje a Beethoven en su centenario. El programa de este primer concierto reflejaba la realidad propia de las sociedades de estos años, con la unión de repertorio tradicional con música española. Se tocó en él música de Beethoven y de Turina.70 Tampoco es especialmente significativa esta sociedad para la interpretación de Música Nueva. En 1928 surgió otra nueva sociedad en Madrid, la Sociedad de Música Internacional de Cámara. Esta Asociación era definida por Salazar, en mayo de 1928, como una: “reunión de discretos aficionados, en un tono modesto, pero de buen

68 Adolfo Salazar. “La semi-cultura y las sociedades musicales.- Un buen ejemplo catalán” El Sol. 19-VIII-1925. 69

Sala especialmente interesante en sus programaciones musicales durante esta etapa.

Ángel María Castell. “La Asociación Musical Hispanoamericana” ABC. 22-IV-1927.

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gusto, en un saloncito céntrico, decorado con sobriedad y elegancia, que durante la semana es capilla del culto dedicado a Tepsícore, y ahora, los domingos, cambiará su divinidad por Euterpe”.71 Una de las finalidades de esta asociación era la de mostrar la música de cámara en un lugar adecuado, y no en las grandes salas de concierto. Afirmaba Salazar en el citado artículo que esta sociedad “prefiere contar con un grupo reducido de asociados y dar a sus programas un aspecto modesto, pero inclinado en el sentido de la mayor depuración de ideales y con interpretaciones cuidadas, la mayor parte de las veces encomendadas a artistas nacionales”. Las citadas minorías selectas, tan presentes en los ideales de vanguardia, aparecen reflejadas de nuevo en estos comentarios. Por desgracia, la desaparición de los archivos de todas estas sociedades madrileñas, y las esporádicas noticias que de ellas se dan en la prensa periódica y otras fuentes secundarias, impiden la posibilidad de reconstruir en su integridad la programación de sus conciertos. Sin embargo, el breve panorama expuesto en las líneas anteriores muestra la importante actividad musical que había en Madrid en estos años, y también la escasa importancia que la música del futuro Grupo de los Ocho tenía en sus programaciones. A las actividades musicales realizadas por estas asociaciones, hay que unir también los numerosos conciertos que se realizaron en distintas casas regionales (hogar vasco, catalán, etc) y los organizados en un ámbito exclusivamente privado dentro de la aristocracia y clase media adinerada. De todos ellos tiene especial importancia para la Música Nueva los celebrados por los marqueses de Carisbrooke, hermanos de la Reina Victoria,72 aunque, como en el resto de asociaciones, la escasez de fuentes impide la reconstrucción de sus interesantes veladas musicales. SOCIEDAD FILARMÓNICA DE MADRID

De todas las sociedades musicales señaladas en el Madrid de esta época, la Sociedad Filarmónica, junto a la Asociación de Cultura Musical, es la que realizaba un mayor número de conciertos, tenía más asociados, y generaba unos ciclos más estables. Por desgracia, tampoco se conservan los archivos de ninguna de estas dos sociedades, por lo que la reconstrucción de su funcionamiento se ha 71 72

Adolfo Salazar. “Una nueva sociedad de música de cámara”, El Sol, 24-V-1928.

Ver: Adolfo Salazar. “La vida musical: Música y Músicos españoles en Londres (I)” El Sol. 31VII-1925: “Los marqueses de Carisbrooke (hermanos de la reina Doña Victoria) y el entusiasmo verdaderamente ejemplar que sienten por la música contemporánea y por la española singularmente, hicieron el milagro, y de este modo Ernesto Halffter fue invitado a interpretar el primer concierto que su alteza real la princesa Beatriz daba en sus salones del palacio de Kesington después del matrimonio de su augusta hija, y a inaugurar la Sociedad de Conciertos Íntimos Internacionales, que organiza la marquesa de Carisbrooke y preside lord Carisbrooke. Ver también: Sin firmar. “Conciertos: Artistas ingleses en Madrid. Poldowsky, Olga Linne, Anthony Bernard” El Sol. 8-V-1925.

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hecho a través de fuentes secundarias.73 La Sociedad Filarmónica de Madrid se fundó en 1901,74 y durante la dictadura de Primo de Rivera sufrió una pequeña crisis, debido fundamentalmente a los nuevos cambios sociales y a la competencia surgida con la Asociación de Cultura Musical, aparecida en 1922. La Sociedad Filarmónica era un tipo de asociación privada que se basaba en reuniones de aficionados, que pagaban una cuota mensual, dirigida fundamentalmente a la contratación de artistas. Como afirmaba Adolfo Salazar en La Música Contemporánea en España, “su influencia en la cultura musical española fue inmensa, porque la abundancia de asociados permitía celebrar un gran número de conciertos, contratando a altos precios a los más notables artistas extranjeros”.75 Como sucedía con la Agencia de Conciertos Daniel, la programación fundamental de estas sociedades se basaba en las actuaciones de solistas, nacionales e internacionales, que se convertían en los reclamos fundamentales para los asociados. El cultivo de la Música Nueva en la sociedad era relegado y muy puntual. Carlos Bosch, en sus memorias, ofrecía de primera mano algunas de las características de esta asociación, de la que era miembro fundador. Definía la Sociedad Filarmónica, desde un plano bastante subjetivo, como: Asociación formada por aficionados cultos e independientes, absolutamente ajenos a miras de interés utilitario, dispuestos a sacrificar en servicio del fin artístico cuanto fuera preciso; aquel grupo iniciador, digno de perpetua recordación y de perdurable homenaje, llevó tras de sí numerosos adeptos entusiastas, que fueron creciendo hasta tal número que hizo forzosa la limitación (…) Estos [los conciertos] eran escogidos, con el más aquilatado celo en la elección de artistas y programas, huyendo rigurosamente de lo que se dice concesiones al público y del extremo contrario, o sea, de artificiosos efectismos de vanguardia. La dirección estética de la Asociación se dirigía al goce del puro arte, a deleitarse en las más autorizadas versiones de las obras geniales, presentándonos a los mejores intérpretes que de antemano sabían, por las obligadas referencias que se les comunicaban, que no tenían necesidad de esas consideraciones debidas a la parte vulgar del público, ni siquiera al temor a la crítica periodística, totalmente excluida por expresa indicación reglamentaria.76 73 Se conservan los programas de conciertos desde 1925 a 1931 en la Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid, en el Centro Cultural Conde Duque, así como algunas fechas dispersas de épocas anteriores y posteriores. En la Biblioteca Nacional se encuentra el Reglamento Fundacional de la Institución. Por su parte, en la fundación Juan March de Madrid se encuentran algunos programas de conciertos de la Asociación de Cultura Musical. El resto de información para reconstruir las temporadas se ha extraído de la prensa periódica. Es especialmente interesante al respecto la información de ABC, donde generalmente aparece, junto al anuncio de los conciertos, el programa completo de los mismos. 74

Es la segunda que se crea en España, tras la de Bilbao, de 1896.

Salazar, Adolfo. La Música Contemporánea en España. Madrid: Encuadernaciones Calleja, 1930. p. 304. 76

Bosch, Carlos. Mnéme. Anales de música y sensibilidad. Madrid: Espasa Calpe, 1942. p. 41.

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Se trata, por tanto, de una sociedad bastante aristocrática y elitista. Sólo pertenecían a ella los elegidos. Se excluye de la programación las obras excesivamente banales, dirigidas a un público “vulgar” (hay que entender por ellas las malas zarzuelas, o las españoladas), y, lo que es más interesante para el presente trabajo, también se excluyen lo que denomina “artificiosos efectismos de vanguardia”, esto es, la Música Nueva. Como se observará tras el análisis de su programación, se cultiva principalmente las obras de repertorio, y muy especialmente las obras del romanticismo alemán. Esta asociación no luchará por introducir los lenguajes más rompedores de la música europea, ni de la Música Nueva madrileña, que ocupan una parte puntual de su programación. La Música Nueva no se excluye absolutamente (como sí sucederá en otras instituciones), aunque su cultivo es mínimo y parece que destinado a acallar posibles críticas. En el primer número de la revista Ritmo, fundada en 1929 por Cecilio de Roda, aparece una entrevista a los miembros de la Junta Directiva de la Sociedad Filarmónica en aquellos años77 que ofrece datos de interés. Al preguntar al presidente Borrell, cuál era la relación de la Sociedad Filarmónica con la música moderna, contestaba: Poco a poco la va aceptando y la recibe con respeto, pero hay que confesar que sin entusiasmo. No obstante, nosotros hemos procurado siempre no alejarnos de ella. No ha mucho se dedicó un programa completo a obras de Ravel, y el éxito fue muy halagüeño. Actualmente nos ocupa la preparación de un festival Casella, en el que dicho artista tomará parte dirigiendo obras suyas; y asimismo nos disponemos a ofrecer a nuestros asociados composiciones de Hindemith, autor muy poco conocido en Madrid.78

En principio sorprende que en 1929 se trate a Ravel como un compositor perteneciente a la música más moderna y avanzada. Quizás la música del compositor francés no era tan asumida por el grueso de la población que asistía a los conciertos como muestran algunos críticos avanzados de la época. De hecho, el estreno de su Sonata para violín y violonchelo, realizado dentro de la Sociedad Filarmónica, o el de su famoso Bolero, fueron de los más polémicos de la época.79 El Festival Casella al que hace referencia Borrel en la entrevista se realizó en la temporada 1929-1930, concretamente el 13 de enero de 1930,80 con la participación del propio

77 Compuesta por el Duque de la Victoria, Flórez Antón, Temes Nieto, Giner Pantoja, Marqués de Casa López, Tenreiro, Escolar, Muguiro, Conde de Peñaflorida y Gómez Acebo. 78

Crescencio Aragonés. “Una visita a la Sociedad Filarmónica” Ritmo. Año I, nº 1, pp. 5-9.

Se analiza la recepción de Ravel en el Madrid de esta época en el apartado Referentes musicales: Debussy y Ravel. Dos pilares para la Música Nueva: Ravel. 80 7º Concierto de la temporada. Festival Casella. Intérpretes: Casella, piano; Serato, violín; Bonucci, violonchelo; Aurelio Fernández, clarinete; Quintana, fagot; Corto, trompeta. Obras interpretadas: Sonata para violonchelo y piano; Minueto, preludio y danza para violín y piano; siciliana y burlesca para violín, violonchelo y piano; serenata para clarinete, fagot, trompeta, violín y violonchelo.

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compositor al piano. No hemos encontrado ninguna obra de Hindemith en los programas analizados de esta época (1923-1931). Sí aparecen puntualmente en ellos algunas obras de Stravisnky,81 y lo que es más sorprendente por lo inusual, dos obras de Arnold Schoenberg.82 Con estos escasos ejemplos, es evidente que la Sociedad Filarmónica de Madrid no fomentaba los estrenos de música de vanguardia europea. Los ataques que recibía de la prensa más avanzada no se resumían a este aspecto, sino a la escasa importancia que la Sociedad daba a la interpretación de música e intérpretes nacionales. Algunos compositores, entre ellos Conrado del Campo, se lamentaban en los primeros años de vida de la Sociedad de esta situación, que limitaba los espacios con que contaban los compositores para estrenar sus obras. Dentro de los programas analizados entre 1923 y 1931 aparece sólo en una ocasión obras de Música Nueva madrileña. En el concierto del 3 de enero de 1927, ofrecido por la Orquesta Filarmónica de Madrid, se interpretaron la Canción del farolero, de Ernesto Halffter; y Rubaiyat, de Adolfo Salazar. A ello hay que añadir el único acto interesante en torno a la Música Nueva organizado por la Sociedad, el estreno en Madrid de El Retablo de Maese Pedro, en versión de concierto, realizado el 28 de marzo de 1924. El propio Falla llegó a Madrid el 23 de marzo para hacerse cargo de los ensayos.83 Aunque la Sociedad no apoyara la nueva creación, es interesante señalar cierta revitalización en su programación, con la inclusión de obras clásicas y autores como Mozart, Haydn y, sobre todo, Beethoven (el autor más presente en los programas de concierto). De la misma forma, también estaba muy vinculada a la sociedad la clavecinista Wanda Landowska, fundamental en el desarrollo del neoclasicismo y en el nacimiento de obras básicas como El Concerto, de Manuel de Falla. Como se analizará en el apartado dedicado al pensamiento musical, la mirada al pasado, el neoclasicismo, y la revalorización de ese repertorio, es un elemento fundamental en el desarrollo del nuevo lenguaje musical. El estreno dentro de la sociedad de una obra como El Retablo de Maese Pedro, las actuaciones de Wanda Landowska, la programación de música de Mozart y Haydn, aunque no sean partituras de Música Nueva, sí se sitúan dentro de una órbita de cambio.

81 El 8-XII-1925, Teodoro Szanto, piano, toca una transcripción suya para piano solo de Petrouchska, el 8-I-1927, Nina Kochitz, soprano y Sarah Reichenstein, piano, programan canciones del compositor ruso, y el 29-II-1928, el Cuarteto Rot interpretó las Tres piezas para cuarteto de cuerda. 82 El 24-IV-1925, el tenor negro Roland Hayes interpreta canciones de Schoenberg, y el 31-X-1927, la Orquesta Filarmónica interpretó la Noche transfigurada en un concierto organizado por la Sociedad. Los estrenos de Stravisnky y Schoenberg en Madrid son analizados en el apartado. Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg: Nuevos referentes en la composición musical: Stravinsky. 83 Se trata de este estreno, y de la importancia de Manuel de Falla en el desarrollo de la Música Nueva madrileña, en el apartado dedicado a la creación musical.

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Caricatura de la clavecinista Wanda Landowska aparecida en el periódico ABC el 7 de febrero de 1931. Wanda Landoska estaba especialmente vinculada a la aristocrática actividad de la Sociedad Filarmónica, así como a la nueva creación musical. Además era amiga personal de Manuel de Falla, quien le dedicó su concierto para clave.

Como ya se ha señalado, en ningún momento la Sociedad pretendía la promoción de compositores jóvenes o intérpretes nacionales, sino que la programación de intérpretes u obras “no consagradas” estaban fuera de las intenciones originales de la programación. A pesar de lo señalado, Borrel, en la citada entrevista de Ritmo, negaba este tema de escasa representación española en la Sociedad. Borrell afirmaba al respecto: “conviene deshacer la falsa leyenda de que nosotros hemos huido de la música y de los músicos españoles. Nada menos cierto.” Lo cierto es que, aunque se programaron algunas obras españolas, la mayor parte de la música durante los años 20 pertenece al repertorio internacional. Las declaraciones de Borrel simplemente reafirman que la no programación de música española en esta etapa era algo políticamente incorrecto, aunque apenas se hiciera nada para enmendarlo. Los primeros conciertos de la Sociedad se daban en el Teatro Español, aunque en 1923 las reuniones se producirán en el Teatro de la Comedia. Este teatro es, en los años 20, un centro fundamental para la música sinfónica y de cámara. La sala era definida por Adolfo Salazar en 1926 como, “sin que quepan dudas, nuestra sala de conciertos por antonomasia”.84 Aparecen en este teatro los principales con-

84 “Corrientemente los de cámara, los de orquesta ahora. Se ha agrandado convenientemente el suelo, se ha hecho entrar la orquesta hasta el último término, y la experiencia demuestra que a poco que se siga tomando el pulso acústico a la nueva sala, ésta responderá con su habitual generosidad y complacencia”.Adolfo Salazar. “Conciertos: Helena Morsztyn y la Orquesta Sinfónica.- Segundo y último concierto de Jascha Heifetz” El Sol. 3-III-1926.

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ciertos de la capital, los solistas más sobresalientes, y, dependiendo de la disponibilidad de la programación, también se realizaron allí algunos conciertos de los ciclos sinfónicos propios de las orquestas de la capital. Análisis de la programación Como se verá en el apartado siguiente, dedicado a la Asociación de Cultura Musical, las actividades fundamentales programadas por la Sociedad Filarmónica son de música de cámara. Esta Sociedad fue la encargada en introducir conciertos de lied en la capital, y sigue ocupando en los años 20 un importante hueco en la programación. En el siguiente gráfico se recogen las actividades fundamentales de la asociación durante los años tratados, divididas pos géneros. Obras por géneros

Evidentemente este análisis de la programación puede ser atacado de poco científico, general, e incluso no válido, al sumar obras, estilos, repertorios, etc., como si fueran la misma cosa, sabiendo que parten de principios distintos. En este análisis contabilizan de la misma manera los preludios wagnerianos de cinco minutos de duración, y las sinfonías completas de Brahms de cuarenta minutos. Entendemos por tanto las carencias que se pueden plantear con este tipo de análisis, pero de la misma forma creemos que es la manera más práctica y útil para aproximarnos a las líneas generales de la programación de estas instituciones. Es interesante destacar, además de la importancia que el lied tiene en los ciclos de conciertos programados, otros dos aspectos. En primer lugar, el relativamente 39

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elevado número de conciertos sinfónicos que se organizan, debido a la especial relación que existía entre la Sociedad Filarmónica y la Orquesta Filarmónica de Madrid. En segundo lugar, las actuaciones de Wanda Landowska dentro de la revitalización del pasado histórico señalado anteriormente. Aparece la famosa clavecinista en los años tratados en 9 ocasiones,85 y la propia Sociedad la consideraba miembro integrante. Si se separan los conciertos por agrupaciones musicales, como se puede ver en el siguiente gráfico, el conjunto voz y piano es el predominante en la sociedad, dentro de la revitalización de los conciertos de lied señalada. Tras ellos, de manera similar a como sucede en la Asociación de Cultura Musical (como se verá a continuación) aparecen los grupos de cámara clásicos: cuarteto de cuerda, solista de piano, violín y piano (hay que recordar que los solistas son el reclamo fundamental en taquilla), etc.

Clave

Violonchelo y piano

Grupo instrumental

Otros

Violín, chelo y piano

Orquesta

Violín y piano

Piano

Cuarteto de cuerda

Voz y piano

Agrupaciones musicales

Como se observa en el siguiente gráfico, el porcentaje de intérpretes españoles dentro del grueso de la programación, es mínimo. Algo similar sucede con el resto de sociedades musicales madrileñas, como se verá en el análisis del conjunto de la programación de la Asociación de Cultura Musical en estos años.

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Porcentaje intérpretes españoles

Por último, en una división del repertorio por autores, aparece Beethoven como el más representado en estos años. El primer español con cierta relevancia en la programación es Joaquín Turina, que aparece en el puesto número 13, junto a la música de Scarlatti (considerado español en la época), dentro del señalado gusto por revitalizar la música de épocas pasadas. Ya se vio la importancia que tenían los conciertos de Wanda Landowka en la sociedad, y también se observa en este gráfico la importancia que tienen compositores como Bach, Mozart, Haydn o Haendel. Por supuesto, ninguno de los compositores del Grupo de los Ocho aparece representado en estos gráficos.

Turina

Scarlatti

Haendel

Liszt

Haydn

Brahms

Debussy

Schumann

Chopin

Schubert

Mozart

Bach

Beethoven

Compositores más representados

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La Música Nueva se encuentra así con un panorama bastante desolador para conseguir entrar en las programaciones. Aun así, la inclusión de clásicos del XVIII, o de música fundamental en la nueva creación como era la de Scarlatti, facilita algo la acogida para los estrenos de Música Nueva que tuvieron lugar en otro tipo de instituciones y conciertos. UN NUEVO TIPO DE ASOCIACIONISMO: ASOCIACIÓN DE CULTURA MUSICAL86

En los años 20 aparecen otro tipo de sociedades musicales, más democráticas, menos cerradas y aristocráticas que las Filarmónicas: las Asociaciones de Cultura Musical. Estas Asociaciones, de ámbito nacional, organizaban conciertos por todo el panorama español, donde tenía distintas sedes. Como afirmaba Salazar en La música contemporánea en España, estas asociaciones “al depender de una Directiva central, hicieron posible la organización de tournées de concertistas en condiciones económicas muy ventajosas y, de este modo, los conciertos instrumentales y de cámara se multiplicaron extraordinariamente en España, escuchándose a los mejores instrumentistas en las localidades más alejadas”.87 Estas asociaciones son un ejemplo de la nueva realidad social de España. Los intérpretes ya no iban sólo a las grandes ciudades, sino que en pueblos y ciudades pequeñas llegaba también música de calidad. Las propias orquestas sinfónicas de Madrid, como se analizará en el siguiente apartado, también realizarán anualmente una gira por provincias. La Asociación de Cultura Musical (ACM) se creó en 1922, precisamente el año en el que se presenta al público madrileño el joven compositor que copará de forma omnipresente el periodo: Ernesto Halffter. Durante los años 20, la Asociación realizará los ciclos de conciertos más interesantes de la capital. La temporada musical de la Asociación duraba ocho meses, de octubre a mayo, y desde su fundación fue la que abría la temporada de conciertos madrileña. La cuota de entrada para el nuevo socio era de 5 pesetas, y la anual de 48. Existía también la modalidad de una cuota de inscripción de 2 pesetas, y una anual de 24, que permitía al asociado asistir a los conciertos ordinarios de carácter popular que celebrara la Asociación en días laborables por la noche, o festivos por la tarde. En la temporada de 1925/1926 se cambiaron los estatutos de la Asociación, y su temporada, de ocho meses, pasó a serlo de 10. A partir de entonces comenzará en septiembre y terminará en junio lo que demuestra el gran éxito de la sociedad. A par85 Fechas en que Wanda Landowska actúa en la Sociedad Filarmónica: 28-XI-1925; 30-XI-1925; 29XI-1926; 6-XII-1926; 5-V-1928; 7-V-1928;14-I-1929; 6-II-1931; 7-II-1931. 86 En algunos artículos de la prensa de la época se refiere a esta asociación como Sociedad de Cultura Musical. 87

Salazar, Adolfo. La Música contemporánea… p. 305.

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tir de esa fecha la Asociación de Cultura Musical realizará las temporadas más largas de la capital. Desde la temporada de 1927/1928, el socio de Madrid disponía además de un carnet que le permitía asistir a los conciertos celebrados por la Asociación en otras provincias.88 La temporada de 1922/1923 produjo un importante incremento en el número de asociados, que pasa de 120 a más de 500.89 Este incremento dio lugar también a que los conciertos, que se celebraban en teatros pequeños como el Princesa o en Salas como la del Ritz, pasaran a celebrarse, a partir de marzo de 1925, preferentemente en el Teatro Real. El cierre de este teatro en 1925, como le sucedió a otras empresas madrileñas de conciertos no operísticos, supuso un grave inconveniente. La temporada siguiente la asociación realizó sus conciertos en el Teatro de la Comedia, y posteriormente, tras la inauguración del Círculo de Bellas Artes, lo hizo en su Salón de Espectáculos, con una capacidad para 1.400 espectadores. Las irregularidades e inconvenientes que esta sala sufrió,90 hicieron que en la temporada de 1926/1927 y en la de 1927/1928, la Sociedad utilizara el Teatro de la Zarzuela como sede principal de los conciertos. Las siguientes temporadas volvieron a tener como sede fundamental el Teatro de la Comedia, teatro que, como ya se señaló, fue especialmente importante en los ciclos de conciertos de música sinfónica y de cámara de la capital. En ese teatro también realizaba sus actuaciones la Sociedad Filarmónica de Madrid. Se observa así cómo la ACM adquiere cada vez más fuerza y llega a presentar sus conciertos en los teatros más importantes de Madrid. Análisis de la programación La ACM, como el resto de asociaciones y agencias de conciertos madrileños de la época, contrataba fundamentalmente a solistas extranjeros, que constituían el principal reclamo para sus socios. Además de ello, aparecen dentro de esta asociación interesantes actividades, verdaderas novedades en los ciclos de la capital. En noviembre de 1923 aparece un ciclo de óperas de cámara, valorado muy positivamente por los críticos de los distintos medios. En el siguiente cuadro aparecen las óperas programadas: 88

Ángel María Castell. “Asociación de Cultura Musical. Último concierto” ABC. 17-V-1928.

“Va a entrar en el tercer año de existencia, y sus socios, que eran 120 al empezar la última temporada, ascendían a más de 500 al terminarla. Los conciertos que ofreció en su año musical de ocho meses, que son los únicos de pago de cuota, llegaron a 22, y a 60 los celebrados en sus delegaciones de provincias, tarea que ha de continuar porque ese es uno de sus fines, además de intensificar la acción musical y acoger y propagar la producción musical española” Ángel María Castell. “Comienza la temporada de conciertos. La Sociedad Cultural” ABC. 5-X-1923. 90 Ver apartado dedicado a la Orquesta Filarmónica de Madrid, sobre los conciertos populares del Círculo de Bellas Artes.

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FECHA

AUTOR

OBRA

4-XI-1922

Pergolesi

La Serva Padrona

31-X-1923

Mozart

Bastian y Bastiona

11-1923

Gluck

El Cadi engañado

11-1923

Gluck

La reina de mayo

3-XI-1923

Rimsky-Korsakov

Mozart y Salieri

15-XI-1924

Mozart

Cossí fan tutte. 1ª vez

10-XI-1925

María Rodrigo

Canción de amor

10-XI-1925

Rodolfo Talscal

Sang-Po o Don Juan de Oriente

10-V-1929

Goldoni

(No hemos encontrado el título)

13-V-1929

Theodor Corner

Cuatro años de centinela

Como sucedía con la Sociedad Filarmónica, el estreno de obras de Música Nueva madrileña no es especialmente relevante en esta Sociedad, pero la programación de otras actividades, relacionadas indirectamente con el nuevo lenguaje musical, como son estas óperas de cámara, dibujan un panorama muy interesante dentro de la recepción de la Música Nueva y su evolución en Madrid. El 2 de noviembre de 1923, con motivo del primer ciclo de ópera programado, aparece en El Sol un artículo de Adolfo Salazar donde se analiza, desde la perspectiva de la Música Nueva, estas óperas de pequeño formato y su importancia en el desarrollo de la historia de la música: Muchas razones abonan esta resurrección que desde hace tiempo preconizábamos nosotros como reacción contra los gustos hipertróficos característicos al momento final del Imperio germánico. Esa reacción se manifestó bajo varias apariencias: iba contra un arte ya gastado y turbio por su excesiva democratización; iba contra el abuso de elementos sonoros en perjuicio de la calidad de las ideas; era un refugio de las sensibilidades delicadas obligadas a huir de las gruesas “vulgarizaciones”, ya escénicas, ya orquestales, que perseguían al auditor desde las candilejas de los teatros coronados hasta los tenderetes de la cabecera del Rastro. Una reacción de ese tipo viene notándose en toda la Europa musical desde hace algunos lustros. A ella se debe también, en parte, la creciente rareza y esoterismo de la música contemporánea […] La nueva paleta orquestal, el placer por los timbres puros, el gusto por los instrumentos a solo o por las pequeñas combinaciones finas y claras, la busca del color armónico –la más aguda conquista del arte actual- todo ello no fue sino reacción de un espíritu ahíto contra las toscas aglomeraciones de la última época germana. En una palabra: todos esos fenómenos no eran sino fases de un proceso selectivo, un movimiento del espíritu aristocrático. De ahí la torpe e inepta oposición del vulgo musicante y el sordo rencor que hoy le mueve a aparentar una admiración que no siente hacia un tipo de arte que le han

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impuesto algunos criterios alertas apoyados por la sensibilidad fresca y nueva de generaciones más recientes.91

Estas óperas de cámara le sirven al crítico de El Sol como pretexto para atacar lo que más detesta: la grandilocuencia del romanticismo alemán. El arte generado por el mundo germánico es un arte excesivamente democrático, esto es, un arte para todos, que iría contra el espíritu de las minorías selectas, de las exquisiteces que sólo pueden ser admiradas por los espíritus cultivados. Se hace evidente que los críticos que siguen esta línea vanguardista aplican prácticamente los mismos parámetros estéticos a la Música Nueva que a otras manifestaciones como estas pequeñas óperas. De ahí la importancia que parte de la programación de la ACM tiene para el desarrollo y acogida de la nueva creación musical. El grueso de la programación de esta asociación lo constituye la música de cámara, como se puede ver en el siguiente gráfico. Como ya se señaló en la introducción, es en esta asociación donde se van a producir los conciertos de música de cámara más interesantes de estos años.

Guitarra solo

Coral

Líed

Ópera

Sinfónico

Piano solo

Música de cámara

Obras por géneros

Dentro de la música de cámara, la agrupación que más aparece es el cuarteto de cuerda, seguido por el dúo violín y piano, junto al de violonchelo y piano, en la línea de traer a grandes intérpretes solistas que muestren su virtuosismo ante

91 Adolfo Salazar. “La “ópera de cámara” y sus diferentes aspectos. Un festival Mozart en la A.C.M”. El Sol. 2-XI-1923.

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el gran público. Siguiendo esta línea, también son especialmente importante los conciertos de piano solo. Actuaron para la ACM en estos años importantes solistas como Rubistein, Iturbi, Arrau, Horowitz o Brailowsky. Junto a estos dos grandes pilares, agrupaciones de música de cámara y piano solo, aparecen esporádicamente conciertos sinfónicos, donde actúan las principales orquestas de la capital.92 También se programarán conciertos de lied (aunque en mucho menor número que los realizados por la SF), música coral, y, mucho más esporádicamente, conciertos de guitarra sola. Es interesante esta inclusión de recitales de guitarra sola, dentro de la revalorización que este instrumento tuvo durante los años 20.93 Este tipo de recitales no aparecían en la Sociedad Filarmónica, siendo de alguna forma sustituidos por los “exóticos” conciertos de clave realizados por Wanda Landowska. En ello también se observa en cierta medida la diferencia que existe entre la Sociedad Filarmónica y esta Asociación de Cultura Musical. El hecho de que la primera no programe conciertos para guitarra sola, probablemente se deba a que era considerada todavía por muchos de sus socios como un instrumento demasiado popular.

Guitarra sola

Cuerda y piano

Otros

Conjunto instrumental

Corales

Orquesta y solista

Voz y piano

Orquesta y voz

Violín, chelo y piano

Orquesta

Violonchelo y piano

Violín y piano

Cuarteto de cuerda

Piano solo

Agrupaciones musicales

92 La Orquesta Clásica de Madrid realiza su concierto presentación dentro del ciclo de conciertos de la ACM. 93 El 31 de enero de 1925 ofreció un concierto en el Teatro de la Comedia el guitarrista Andrés Segovia, y el 4 de febrero de 1930 ofreció otro, en el mismo teatro, Sainz de la Maza.

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Como también sucedía en los conciertos programados por la SFM, la mayor parte de los grupos y solistas que actuaron en los ciclos de la ACM eran extranjeros. En el único ámbito en que no se contratan agrupaciones extranjeras es en los conciertos para guitarra sola y en la música sinfónica, seguramente por falta de presupuesto. En el siguiente gráfico se refleja el porcentaje de intérpretes españoles dentro del grueso de la programación. Porcentaje intérpretes españoles

Beethoven, como también sucedía en la SF, es el compositor más representado. Tras él aparece Chopin, algo que no debe extrañar debido a la importancia que los conciertos de piano solo tienen dentro de la programación.94 También es Turina el primer compositor español que aparece con mayor frecuencia en los programas de concierto, aunque en esta ocasión acompañado de lo que será posteriormente el gran referente de la música española, tanto en España como fuera del país, Manuel de Falla. Esto, junto a la inclusión de Ravel en el cuadro de autores más representados, muestra que la programación de esta asociación es algo más avanzada en su repertorio que la Filarmónica (aunque tampoco aparezcan aquí apenas obras de Stravinsky, y menos de Schoenberg).

94 Podemos observar el éxito que los recitales de piano sólo con música de Chopin tienen en la sociedad madrileña, sobre todo entre el público femenino, en una crónica de Adolfo Salazar aparecida en El Sol el 26 de junio de 1926: “El bello sexo ocupa las nueve décimas parte de la sala (…) La sala de la Comedia, en un día de “Recital Chopin” tocado por Arturo Rubinstein parece una colmena de afanosas abejas cuyo bordoneo infatigable traduce su entusiasmo; pero consiguen que los menos entusiastas, o simplemente los menos nerviosos, no nos enteremos de una palabra” Adolfo Salazar. “La vida musical: Recital de música de Chopin, por Rubinstein.- Canciones españolas.” El Sol. 26-VI-1926.

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Haydn

Mendelssohn

Falla

Turina

Ravel

Liszt

Debussy

Schumann

Brahms

Schubert

Mozart

Bach

Chopin

Beethoven

Compositores más representados

Realmente la ACM resulta algo más interesante en cuanto a la interpretación de música española y Música Nueva (sobre todo de música contemporánea de compositores extranjeros). En marzo de 1924, por ejemplo, actuó para esta asociación el Cuarteto Pro-Arte de Bruselas, uno de los mejores grupos de música de cámara europeos interesados en la música de su época. En este concierto se tocaron obras de Glazunov, Ravel, Malipiero, Milhaud y Stravinsky, con los estrenos del Concertino de Stravinsky, y la Sonata para violín y violonchelo de Ravel, que tanta polémica originó en la prensa madrileña.95 En la ACM se producen otros estrenos de música moderna, así: en abril de 1925, el violonchelista francés, Maurice Maréchal, estrenó en España Pieza en Do sostenido menor, de Nadie Boulanger; y el 29 de septiembre de 1925, el Cuarteto Roth estrenó el Cuarteto op. 10 de Hindemith. Este año la Asociación recibió grandes elogios por parte de Adolfo Salazar, quien afirmaba en El Sol: “ha cerrado brillantemente el más brillante de los cursos que componen su corta pero intensa vida artística”.96 También se producen en esta asociación durante los años tratados estrenos de música española. El 12 de diciembre de 1923, el Cuarteto de Budapest estrenó la Sonatina, de Ernesto Halffter, concierto fundamental en el desarrollo y evolución de la Música Nueva en Madrid; el 11 de octubre de 1929, dentro del concierto presentación de la Orquesta Clásica de Madrid, se estrenó en el Teatro de la Comedia Tres impresiones de Joaquín Turina; y el 4 de febrero de 1930, Regino Sainz de la Maza estrenó la Sarabanda lejana, de Joaquín Rodrigo. 95 Precisamente el Concertino de Stravinsky sirve de referente fundamental en dos obras de Música Nueva de los ocho, como son los cuartetos de Ernesto Halffter y Fernando Remacha, que se analizarán en el último capítulo dedicado a la creación musical. 96 Salazar, Adolfo. “La vida musical: Las últimas sesiones de la A. de C. M.- W. Gieseking y E. Feuermann.- Un folklorista mallorquín: A. Pol” El Sol. 23-V-1925.

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Tras este análisis del mundo asociacionista en el Madrid de estos años se pueden establecer cinco conclusiones básicas: 1. Prácticamente toda actividad musical en Madrid se debe a iniciativas privadas. 2. Al tratarse de actividades privadas, la idea de negocio, de conseguir beneficios que permitan seguir con las distintas programaciones, se convierte en el objetivo primordial de las sociedades. 3. El público, y el gusto de los asociados, se convierten en el principal referente de las sociedades para realizar su programación. 4. Al ser la Música Nueva en principio un arte de minorías y al no existir en Madrid una sociedad dedicada a su desarrollo y programación, se convierte aquella en una música absolutamente puntual dentro de las programaciones de las sociedades madrileñas. 5. Aunque las Sociedades no programen casi Música Nueva propiamente dicha, sí programan obras afines, producto del cambio de la época, lo que sitúa al público algo más preparado para la audición de las nuevas partituras. La situación planteada en Madrid difiere de lo que sucedía en otras ciudades de Europa y América, donde la renovación musical aparecía unida al desarrollo de infraestructuras y sociedades específicas para la música nueva. En Madrid, la renovación en la creación musical se produce en los años 20, años en los que las infraestructuras comienzan a despegar, aunque estas infraestructuras no se consolidarán hasta los años 30. Es en los años 30 cuando aparecen instituciones tales como la Junta Nacional de Música, que, a pesar de sus problemas, realizó una importante labor para la música española. En París, referente fundamental de los músicos españoles, la vanguardia generó sociedades como la Sociedad Musical Independiente, en la temprana fecha de 1909. La disputa mantenida a principios de siglo en París entre la Sociedad Nacional de Música y la Sociedad de Música Independiente, no tiene parangón en la historia de la música madrileña. Al igual que sucedía en París, en Madrid también existían distintos lenguajes musicales cohabitando en el panorama de conciertos, pero la relación entre los compositores de unas tendencias y otras parece que fue en España mucho más flexible. La relación entre Conrado del Campo y los miembros del Grupo de los Ocho puede servir de ejemplo para esta realidad. La lucha entre distintas formas de entender la vanguardia y de apoyar la nueva creación, también se dio en otras ciudades importantes del momento, como Nueva York. En Nueva York, como en Madrid, se produjo una revolución musical de vital importancia en los años 20. En Estados Unidos es precisamente en estos años cuando la música culta alcanzaba un alto nivel dentro de las nuevas 49

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vanguardias. Estados Unidos, al igual que España, recibía las nuevas creaciones europeas de forma bastante tardía, y, tanto el público como los compositores tenían que asimilar las nuevas técnicas de forma muy rápida. El tipo de vanguardias que surgieron allí estaban también muy vinculadas a París, centro neurálgico del momento. La diferencia con España es, sin embargo, las potentes infraestructuras que ya en esos años aparecen en aquel país. Con respecto a la música moderna, en Nueva York, al igual que en París, se produjo una disputa entre dos asociaciones dedicadas a la música de su época, aunque en esta ocasión la disputa se realizó en los propios años 20. Así, miembros de la asociación vinculada a la nueva creación, como The International Composers’ Guild (1921-1927), decidieron abandonar la sociedad, debido a desavenencias con Varèse, su presidente, y formaron la suya propia, The League of Composers (1923-1954).97 Esta unión de compositores para mostrar y dar a conocer sus obras y la lucha entre asociaciones de distintas tendencias dentro de la música de vanguardia, no tuvieron lugar en el Madrid de los 20. El único acto medianamente similar a esta unión de fuerzas lo constituyó la presentación del Grupo de los Ocho en la Residencia de Estudiantes, aunque con una relevancia poco comparable a las organizaciones que actúan en otras ciudades de la época. 2. La vida orquestal: las Orquestas Sinfónicas y sus programaciones PANORAMA GENERAL

Durante la dictadura de Primo de Rivera, Madrid vivió uno de los periodos más fructíferos en cuanto a la actividad orquestal se refiere. En esta época llegaron a existir cuatro orquestas sinfónicas en la capital, con un ciclo regular de conciertos. Junto a la Orquestas Sinfónica y Filarmónica de Madrid, aparecieron la Orquesta del Palacio de la Música, dirigida por José Lasalle;98 y ya al final de esta etapa la Orquesta Clásica, dirigida por Arturo Saco del Valle.99 Además de ellas, existían en Madrid otras agrupaciones interesantes, aunque sin un ciclo de conciertos regular, como la Orquesta de Unión Radio,100 u otras como la Orquesta Benedito, que realizó conciertos de forma más esporádica. 97 Manuel de Falla pertenecía a las dos organizaciones, ambas con proyección internacional, aunque sólo The League programó obras suyas. 98 José Lasalle ya había fundado a principios de siglo una orquesta, La Orquesta Lasalle, que realizaba un ciclo de conciertos en el teatro del Centro, hasta que se interpuso la Orquesta Sinfónica de Madrid. Se tratará el tema en el apartado dedicado a la Orquesta Sinfónica de Madrid. 99 Se presenta al público el 11 de noviembre de 1929, en el Teatro de la Comedia, dentro de la temporada de conciertos de la Asociación de Cultura Musical. 100 Sobre Unión Radio ver la tesis doctoral de Julio Arce Bueno, Universidad Complutense de Madrid, 2005.

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Esta proliferación de orquestas se refleja también en la propia creación musical. Durante los años 20 se buscaban de forma definitiva otras vías para la formación de un lenguaje nacional al margen de la ópera. En estos años Pérez Casas sustituyó a Tomás Bretón en la Academia de Bellas Artes, lo que simbolizaba un cambio de mentalidad. El análisis de los discursos que ambos pronunciaron en el acto de investidura es un claro ejemplo del cambio de ideales de la época. Bretón en su discurso de entrada101 se centraba en la formación de la citada ópera nacional, mientras que Pérez Casas, en su discurso de 1925, abandonaba este ideal y se centraba en el análisis de la vida orquestal y los conciertos en Madrid. Destacaba especialmente la interesante y rica vida sinfónica que, poco a poco, estaba adquiriendo la capital: Si se compara el número de conciertos que se escuchaban en Madrid hace diez o doce años y el que se produce en la actualidad, se observa un evidente y notable progreso, pudiendo afirmarse que si Madrid no ha llegado aún en número de conciertos, al rango de los más grandes centros mundiales, por la calidad e importancia de sus audiciones, se ha colocado entre los principales.102

Declaraciones como la anterior demuestran que Madrid en los años 20 tiene una vida musical bastante activa. Los análisis posteriores de instituciones, orquestas y programaciones musicales verifican esa realidad. En este gran apartado dedicado a la música orquestal en Madrid, se ha realizado un vaciado de los programas de conciertos de las cuatro orquestas fundamentales de la capital: Orquesta Sinfónica, Orquesta Filarmónica, Orquesta del Palacio de la Música, y Orquesta Clásica. Este estudio de la programación sinfónica en su totalidad permite tener una visión global de la realidad del momento, y situar los estrenos de Música Nueva en su contexto. En líneas generales, lo primero que hay que resaltar es que la música decimonónica y de repertorio, fundamentalmente la música romántica alemana, es la que ocupa la mayor parte de la programación de las orquestas. De todos los compositores representados es Wagner, con gran diferencia, el que aparece con mayor frecuencia en los programas.103 Las grandilocuencias románticas siguen siendo consideradas fundamentales en la interpretación de la música sinfónica, al margen de los ideales que persigue la Música Nueva.104 101 Tomás Bretón. Discursos leídos ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid: R. Velasco, 1905. 102 Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical de los pueblos” Discursos leídos en la recepción pública de Don Bartolomé Pérez Casas. Madrid: Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1925 (Tipografía Gaisse) p. 31. 103 Excluyendo los de la Orquesta Clásica, que debido a sus particularidades (es una orquesta de cámara) sigue otros criterios en su programación. 104

Ver capítulo dedicado a la estética musical del periodo. II. El pensamiento musical.

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Junto a la música romántica, fundamentalmente alemana, la música española es la más representada en los conciertos, seguida de la rusa y la francesa. Con ellas se constituyen los cuatro pilares básicos sobre los que se sustenta el grueso de la programación. En esta época, los compositores españoles más representados son Albéniz, Granados, Turina, Chapí, Bretón, Gerónimo Giménez, y en menor medida Manuel de Falla. Obras como el “Intermedio” de Goyescas de Granados, la “Jota” de La Dolores de Bretón, las Bodas de Luis Alonso, de Giménez, o, en el caso de la Orquesta Sinfónica, las orquestaciones que hizo Arbós de números de la Iberia de Albéniz, se convertirán en partituras prácticamente de repertorio, y representantes casi absolutas del españolismo sinfónico-musical. Como sucedía en el terreno del asociacionismo,105 no existe en Madrid una agrupación dedicada a mostrar las nuevas creaciones sinfónicas (quizá la que más se aproxime sea la orquesta clásica), por lo que los jóvenes compositores tienen algunas dificultades para mostrar sus partituras. Los compositores noveles tendrán que luchar para abrirse hueco en la programación habitual de las orquestas y ante el público general. Este hueco en realidad nunca llegó a aparecer, y la Música Nueva será una música poco representada en los conciertos. Como se verá en el análisis realizado de cada una de las orquestas propuestas, el número de partituras de música española contemporánea que se interpreta dentro del grueso de la programación, es mínimo. Antes de pasar a analizar la programación y vida de las principales orquestas madrileñas en estos años se realizará un análisis de los principales problemas y soluciones que encuentran estas agrupaciones para realizar sus conciertos. En primer lugar se tratarán los problemas derivados de los pagos de los derechos de autor a la Sociedad de Autores Españoles. Precisamente los precios en ocasiones abusivos provocarán la exclusión de música española en algunas ocasiones de los programas. En segundo lugar, y especialmente importante por la falta de referentes al respecto, se analizarán las primeras ayudas estatales importantes otorgadas a las orquestas españolas. Con motivo de la crisis de 1929 el Estado de Primo de Rivera otorgará importantes ayudas a las Orquestas para que éstas pudieran seguir sobreviviendo y dando sus ciclos de conciertos. Para finalizar el capítulo se tratará brevemente del problema de los teatros. Las Orquestas Sinfónicas de estos años no tenían sede propia donde realizar sus conciertos, por lo que siempre a principio de cada temporada tienen que buscar disponibilidad de los teatros madrileños y pagar los alquileres pertinentes. Todos estos aspectos ayudan a conocer la vida de las Orquestas madrileñas en general, así como el complicado entorno con el que se encontraba el joven compositor para estrenar sus obras, con agrupaciones que tenían verdaderos problemas para sobrevivir. 105 Ver apartado anterior dedicado al Asociacionismo musical. I. Las estructuras. Asociaciones musicales.

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Los derechos de autor El alquiler de las partituras, la obtención de materiales adecuados y el pago de derechos de autor, a veces suponían un cúmulo de problemas difíciles de solventar para las Orquestas. Miguel Salvador, gerente de la Orquesta Filarmónica de Madrid, se refiere en gran número de ocasiones a estos problemas coyunturales en la intensa correspondencia que mantuvo con su amigo Manuel de Falla.106 En una carta del 25 de marzo de 1922 se refiere precisamente a los problemas que estaba teniendo para interpretar obras españolas debido a los derechos de autor que tenía que pagar a la Sociedad de Autores Españoles (SAE): El día 12 escribía Juan Carlos Cortázar a Bartolomé Pérez Casas: Recibí su postal y me alegré de la inclusión en el programa de los fragmentos de El sombrero de tres picos, pero hoy tengo que pedir a V. que no los ponga. La causa es el habernos enterado de que la Sociedad de Autores por desavenencias con la Sociedad Internacional, cobra triples derechos por las obras españolas cuando estas son ejecutadas en un concierto en el que hay obras pertenecientes a la otra sociedad. No sé si ahí sucederá lo mismo, pero aquí se ha tratado ahora de tocar una obra de Guridi en un concierto de orquesta y el representante de la Sociedad española ha pedido 360 ptas por la ejecución. Como el representante de la otra sociedad ya cobraba 180 ptas por su parte, resultaba que los derechos de autor de este concierto subían a 540 ptas y ha habido que desistir de él. Supongo que esto no habrá sido una excepción para Bilbao, sino que este absurdo se realizará en todas partes, así que si no está V. seguro de que con la obra de Falla no hay el mismo inconveniente, ruego a V. que la suprima del programa. Esto es lo que se conseguirá con tan disparatada conducta, que no sea ejecutada ninguna obra española.

El propio Salvador, se vuelve a referir el 6 de abril de 1922 a dificultades para interpretar música española con la orquesta, en esta ocasión debido a los problemas de alquiler de materiales de una obra del propio Manuel de Falla: Quería advertirte, pues es bueno que lo conozcas, que el alquiler de tus danzas para la tournée de la orquesta nos cuesta 4 libras […]. Este precio ya constituye una carga, que unida a la dificultad de disponer en los sitios en que la obra se ejecute de un piano afinado con la orquesta y de llevar pianista ensayado, es un esfuerzo que sólo por el entusiasmo nuestro se disculpa.107

Interpretar música española se convierte así en un problema caro para las orquestas. Precisamente a partir de los años 20, la Sociedad de Autores establecerá reuniones y actos para conseguir unidad entre las distintas sociedades europeas, que ayuden a establecer los mismos criterios en el pago de los honorarios a los compositores españoles. En 1926 tuvo lugar el Congreso Internacional de Sociedades de Autores, en París, donde se trataron estos problemas. Representando a la Sociedad de Autores Españoles fueron Marquina, Salazar y Linares Becerra. 106

Correspondencia conservada en el Archivo Manuel de Falla, de Granada (AMF).

107

Granada, AMF.

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España adquirió en este congreso la Vicepresidencia primera. En 1925 la SAE ya había firmado un contrato con la Performing Rhig Society de Londres, que garantizaba la representación de las obras españolas en Gran Bretaña, India, Australia, Canadá y Colonias inglesas. En 1926, con motivo del Congreso Internacional, la SAE firmó un convenio con la Societé des Auteurs Compositeurs et Editeurs de Músique, y se ampliaron los intereses de los autores españoles a Suiza, Hungría, Mónaco, Japón, Bélgica, Holanda, Luxemburgo, Argelia, Colonias francesas, Marruecos francés, Rumania, Egipto, Siria, Líbano y Checoslovaquia. Se afirmaba en el Boletín de julio de 1926 que también se estaba trabajando con convenios para representaciones en Italia, Suecia, Yugoslavia, y Bulgaria. Sorprende que no se hable nada de Estados Unidos, donde en estos años se representaba bastante música española.108 A pesar de todos estos acuerdos, la Sociedad termina todos los años con pérdidas. En la memoria de 1926109, el secretario de la SAE, A. Torres del Álamo, llega a afirmar: “Con toda sinceridad declaramos la imposibilidad de administrar bien, si no se llega a una reforma de Estatutos y se da nueva organización a la sociedad; y convencida de ella esta Directiva, ya sabéis que tiene el propósito firme de llevar a cabo en breve plazo esas reformas”. Pero en realidad, si se analiza la información aparecida en el Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles, se observa que la mayor parte de las polémicas y problemas para cobrar los derechos de autor en realidad se debían a la música teatral. Existía en la SAE un Comité Sinfónico, encargado de los conciertos de música pura realizados en la capital, pero a diferencia del resto de secciones, no publicaba ningún tipo de memoria anual ni apenas datos de interés en el Boletín. Esto es algo que constata una vez más el precario estado en el que se encontraban los ciclos sinfónicos, en relación al gran negocio que representaba la zarzuela en esta época. Las primeras ayudas estatales importantes a las orquestas sinfónicas. Las subvenciones de 1929 Debido al precario estado económico de las orquestas madrileñas, en 1929 aparecerán las primeras subvenciones del gobierno. A la dificultad de mostrar las partituras de la creación más reciente, por los problemas que podrían surgir en la acogida del público además de problemas prácticos como la obtención de materiales, había que añadir también la escasa protección que el gobierno ofrecía a las orquestas y a la música española en general. Aún así, fue precisamente en estos

108

Información extraída del Boletín Oficial de la Sociedad de Autores Españoles. (BSAE).

109

BSAE. Enero, 1927. pp. 8-11.

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años cuando se produjeron las primeras ayudas estatales importantes a las orquestas madrileñas. Durante todo el periodo analizado, aparecen frecuentes ataques por parte de los críticos más destacados de la prensa por el escaso proteccionismo que existía en apoyo de la actividad orquestal y la nueva creación. En 1924, con motivo de la visita de Stravinsky a España, el compositor ruso preguntaba al crítico Adolfo Salazar: “¿Pero es posible que estas orquestas de ustedes vivan sin subvención del Estado?”; a lo que Salazar contestaba: “En realidad, no viven.”110 Tres años después, en 1927, el mismo Salazar llegaba a decir, con un tono excesivamente apocalíptico, que las orquestas españolas iban a desaparecer, en beneficio de las bandas de música, que eran subvencionadas por el Estado y los distintos municipios en mayor medida111. Uno de los problemas básicos que encontraban las orquestas sinfónicas para realizar los conciertos sinfónicos radicaba en la contribución que debían pagar al Estado por sus actuaciones. Mientras que el resto de espectáculos retribuían con un 0,95 % de los beneficios, los conciertos sinfónicos lo hacían con un 4,5 %. Además de los derechos de autor comentados anteriormente, y del alquiler de los materiales y teatros, las orquestas debían hacer frente a estas excesivas contribuciones al estado. Pérez Casas, el director y fundador de la Orquesta Filarmónica de Madrid, se refería a ello en el citado discurso de investidura como académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: “Cualquier clase de espectáculo, incluso la misma ópera, tributa por contribución industrial algo menos del uno por ciento, mientras que el concierto, sólo el concierto, contribuye con el cuatro y medio por ciento”112. Señalaba Pérez Casas otro importante inconveniente: Como los espectáculos de teatro se dan a diario y por temporada de varios meses, el Estado concede una especie de tributo concertado por mensualidades, que reducen en proporción importante ese uno por ciento, mientras que a los conciertos sinfónicos, por no verificarse diariamente ni por temporadas extensas no se les concede la menor bonificación, teniendo que abonar su cuatro y medio por ciento de castigo, irremisiblemente y en todos los casos113

Esto es, las orquestas no sólo no recibían ayudas, sino que sufrían serios inconvenientes para poder desarrollar su actividad con beneficios. El crítico musical Ángel María Castell también reprochaba esta injusta situación. No comprendía el crítico del ABC cómo actividades, en principio menos 110

Adolfo Salazar. “La vida musical: Strawinsky.- Pulcinella.- El pájaro de fuego” El Sol. 26-III-1924.

111

“Se verá pronto cómo las orquestas sinfónicas terminan por desaparecer para dejar el campo libre a las bandas municipales, más favorecidas por el Erario. Quizá esto concuerda con los vientos que corren” Salazar, Adolfo. “La vida musical: Las mañanas del Monumental.- El concierto sinfónico popular” El Sol. 26-X-1927. 112

Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical…” p. 31.

113

Ibid. pp. 31-32.

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interesantes para él culturalmente, como la música frívola o de varietés, pagaran al estado menor porcentaje de sus beneficios que la música sinfónica: La fiesta llamada de “varietés”, con música frívola, muchas veces ratonera, que nada vale, que no es signo de cultura y no pocas veces lo es de incultura, o, por lo menos, de perversión del sentido artístico, contribuye a los ingresos del Tesoro en una proporción de 0’95 pesetas sobre los ingresos del espectáculo. La música seria y noble, la culta, la trascendental, el concierto de orquesta, en fin, contribuye en la proporción de 4’50 pesetas. (…) Es la de la música la única manifestación acosada por el recaudador de contribuciones. (…) En nuestro país cuando se trata de música, el Estado aplica una sanguijuela a la recaudación de taquilla del 32 por ciento. Así de desamparados oficialmente, nuestras orquestas y nuestros cuartetos han de fiarlo todo al favor del público114.

Desde este punto de vista, es absolutamente comprensible que las Orquestas, y otras agrupaciones dedicadas a la música culta, dedicaran gran parte de su programación a obras ya conocidas y aprobadas por el público, su medio vital de subsistencia. Dominique Sordet, en Douce chefs d’orchestre (París, 1924), señalaba precisamente que: Las orquestas más deseosas de renovar su repertorio retroceden justamente ante la labor que representa la inscripción en los programas de una obra inédita de alguna importancia. ¡Si todavía esta labor obtuviera la sanción del éxito material! Pero la inscripción en el cartel de una novedad hace, invariablemente, bajar los ingresos.115

Para intentar solventar todos estos problemas, en 1929 el Estado ofreció la primera subvención importante a la actividad orquestal de la capital. La principal beneficiada de esta ayuda, como también sucedió con otras anteriores, fue la Orquesta Sinfónica. Esta subvención del Ministerio de Instrucción Pública ascendió a 200.000 pesetas, y tenía como finalidad proteger a las entidades que se dedicaban a la música sinfónica en España. La ayuda se convirtió en anual, y fue también de 200.000 pesetas en 1931, dentro del Gobierno de la república. En una crónica del ABC se señalaba cómo se distribuyó esta partida: El ministerio de Instrucción Pública, procediendo en justicia, se decide a distribuir el crédito acordado para proteger a la música en forma gradual y en proporción a los años de historial de cada una de las tres orquestas madrileñas, con cinco décimas para una, cuatro para otras, y una, en fin, para la tercera. En junto, 200.000 pesetas116

114

Ángel María Castell. “La Orquesta Sinfónica en el Pavón” ABC. 13-XI-1925.

115

Citado en Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical…” p. 33.

116

Ángel María Castell “Alejandro Glazunov y la Orquesta Filarmónica, en la zarzuela” ABC. 5-II-1929.

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Pero, como afirma Adolfo Salazar en la revista catalana Música, el reparto se realizó “ad libitum”117. La Orquesta Sinfónica fue la principal beneficiaria de la ayuda, con 100.000 pesetas; seguida por la Orquesta Filarmónica que recibió 50.000 pesetas y la Orquesta del Palacio de la Música, que recibió 30.000 pesetas. Sorprende que la recién creada Orquesta del Palacio de la Música recibiera casi la misma cantidad que la Filarmónica de Pérez Casas. Es de suponer que se valoró la trayectoria de Lasalle desde su llegada a la capital, con la anterior Orquesta Lasalle y esta nueva Orquesta del Palacio de la Música, como si ambas agrupaciones fueran la misma. La cuarta entidad beneficiada fue la Masa Coral de Madrid, que recibió 20.000 pesetas. La ayuda estatal provocó que aumentaran los celos y rencillas ya existentes entre la Orquesta Sinfónica y la Filarmónica, orquesta situada prácticamente en la misma categoría que la recién creada del Palacio de la Música. Hay que señalar, para comprender el malestar de la Filarmónica, que en estos años la orquesta se encontraba dentro de una de las mayores crisis económicas desde su fundación, como se analizará en el capítulo referente a esta orquesta. El hecho de que el estado ayudara de manera sustancial a la Sinfónica, con una situación mucho más favorable en estos años, provocó cierta sensación de impotencia en la Filarmónica. Así, en el primer programa de concierto de la Filarmónica en la temporada 1929/1930, aparece la siguiente nota: “La orquesta Filarmónica ha realizado 500 conciertos en sus 15 años de existencia, en los que ha ejecutado 453 obras, de ellas 140 españolas”. La Filarmónica quiere mostrarse así como una importante agrupación que merece una mayor ayuda del Estado y mayor atención. Volveremos a este delicado asunto en el capítulo dedicado a la Orquesta Filarmónica. No es casualidad que esta subvención oficial se realizara precisamente en 1929. En este año apareció una importante amenaza para las orquestas de la capital, la aparición de los cines sonoros. Como ya se ha señalado, los profesores de orquesta no se dedicaban exclusivamente a los ciclos sinfónicos como medio de subsistencia, y precisamente eran las actuaciones en los cines las que compensaban esta difícil situación. Como afirmaba Salazar en el citado artículo de Música, en 1929 se da un número de componentes que llevan “la crisis musical a un punto grave del que no se sabe cómo habrá de resolverse.”118 Además del citado problema de los cines, en este año se acentuó la crisis teatral, se suspendieron provisionalmente los espectáculos de ópera, se derribó el teatro Apolo, a lo que hay que añadir la “amenaza” de la proliferación de músicos extranjeros en el país.

117 Adolfo Salazar. “Comienza la temporada en Madrid. La crisis del trabajo.- Las subvenciones oficiales a las orquestas” Música. Año I, nº 3. Noviembre, 1929.p. 75. Este número de la revista aparece fechado erróneamente en 1928. 118

Opus Cit.. Música. Año I, nº 3. Noviembre, 1929. p. 75-76.

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En el acta del consejo de Ministros del 6 de noviembre de 1929 se trataba el problema de las orquestas y los profesores españoles. Es especialmente interesante que un gobierno español, y dictatorial, tratara en un consejo de ministros un tema como este: El Consejo comenzó a estudiar una moción para hacer frente, en la medida de lo posible, a la situación lamentable que crea a los profesores de orquesta españoles la extraordinaria afluencia de músicos extranjeros, de una parte, y de otra la supresión en “cines” numerosos, de orquestas y sextetos por la aplicación del cine sonoro.119

La crisis que el propio régimen sufriría posteriormente provocó que el estudio de esta moción no llegara a concretarse en ninguna ayuda efectiva. Exceptuando las señaladas ayudas de 200.000 pesetas no hay mayor protección por parte del gobierno ante esta situación. La escasa participación del Estado para conseguir dignificar la vida de las orquestas españolas hizo que los propios profesores de orquesta formaran su propia asociación para velar por sus intereses. La vida del músico práctico en Madrid, no sólo en los años 20, sino mucho antes, era muy complicada. El escaso número de conciertos sinfónicos que se realizaban al año provocaba que los profesores no se pudieran dedicar en exclusiva a ellos. Las orquestas no estaban constituidas por profesionales en el sentido estricto del término. Como afirmaba Miguel Salvador en su discurso ante la Real Academia de San Fernando en 1921: El profesor de una orquesta de conciertos tiene necesariamente para vivir que formar parte al mismo tiempo de corporaciones en que el sueldo es diario –como la Banda de Alabarderos, la Municipal, o la de un regimiento–, o de capillas, orquestas y orquestitas de teatros, y de otros sitios y aun de oficinas!120

Además de estos problemas, los profesores de orquesta tenían que pagar sustitutos para sus puestos de trabajo diarios si querían asistir a los ensayos y conciertos de música sinfónica. Miguel Salvador proponía, en el citado discurso, el ideal de profesor de orquesta en España: El ideal consistiría en que el profesor de una orquesta de conciertos no se dedicara sino al concierto sinfónico. Para eso sería preciso que en vez de darse al año los 16 o 20 conciertos que raramente llega ahora la entidad más favorecida y mimada,121 pudieran en el mismo espacio de tiempo celebrar 50 o 60, como se hace en el extranjero, gracias a los ensayos generales pagados y públicos; con la repetición de programas en la misma semana; o convirtien-

119 Extraído de Actas del Consejo de ministros. Alfonso XIII. Presidencia del General Primo de Rivera. Directorio Civil (1925-1930) Madrid: Ministerio de Relaciones con las Cortes de la Secretaria del Gobierno, 1992. 120 Miguel Salvador y Carreras. “La orquesta en Madrid (1921)” Discurso leído en su recepción. 15II-1922. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1922 (Artes de la Ilustración). p. 56. 121

Clara referencia a la Orquesta Sinfónica de Madrid.

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do un concierto de un carácter en otro más popular, suprimiendo números o cambiando otros, etc.122

Este ideal no se conseguirá hasta muchos años después, cuando las orquestas en España se transformen en orquestas de profesionales dedicados en exclusiva. Es también interesante, en lo que a la Música Nueva concierne, que Miguel Salvador hable de “popularizar” conciertos, suprimiendo números o tocando obras más del gusto del público. Esta supeditación al público es una constante en todas las declaraciones y explica una y otra vez la dificultad del joven compositor para presentarse al público y subsistir de esos ingresos. A pesar de que los años 20, como se afirmó al inicio, son especialmente productivos e interesantes para la actividad orquestal (sobre todo si se compara con la actividad existente en el periodo anterior), Pérez Casas, en su citado discurso, resaltaba también las fuertes carencias que tenía la vida sinfónica madrileña. Junto a la falta de un mayor número de conciertos sinfónicos, también faltaban editores de música, que permitieran trabajar con buenos materiales y no con manuscritos, y faltaba interpretar un mayor número de composiciones contemporáneas, “género difícil en el que se arriesga mucho sin obtener hoy más que una irrisoria ganancia”.123 La escasez de ayudas oficiales, hasta la mencionada de 1929 y todos los problemas por los que tenía que atravesar el músico práctico, provocaron, ya en la temprana fecha de 1901, que los profesores de orquesta se asociaran para velar por sus derechos y luchar por sus intereses. El análisis de la vida de estos profesores de orquesta ayuda a entender las dificultades con que se encontraron algunos compositores para estrenar sus partituras. Obras como La consagración de la Primavera se estrenaron muy tardíamente, y partituras de jóvenes compositores madrileños como La nave de Ulises de Salvador Bacarisse no pudieron ser tocadas por las Orquestas madrileñas. El problema de los teatros Además de la falta de subvenciones, y de los problemas de los profesores de orquesta para dedicarse a los conciertos sinfónicos, existe otro gran problema para las orquestas madrileñas y la programación de las temporadas: la falta de una sala de conciertos adecuada en la capital. Durante mucho tiempo se hablaba en Madrid de la necesidad de construir una sala de conciertos. La Asociación de Profesores de Orquesta presentó un proyecto en 1921 para crear un Palacio de la

122

Miguel Salvador y Carreras. Opus Cit. p. 55.

123

Bartolomé Pérez Casas. Opus Cit. p. 34.

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Música, aunque no llegó a ser efectivo. De nuevo es interesante recordar las palabras que al respecto pronunciaba Bartolomé Pérez Casas en su discurso de investidura a la Academia de Bellas Artes: La falta de locales apropiados, de grandes salas de concierto en donde puedan éstos producirse con independencia de los demás espectáculos y en aquellos días y horas que más convengan, con la libertad, en fin, del que se halla en su propia casa, amplifica las grandes dificultades ya apuntadas para que puedan organizarse conciertos con la conveniente frecuencia, haciéndose así aún más irreal la legítima esperanza de que éstos pudieran vivir de sus propios recursos.124

Junto a la falta de un teatro, las orquestas tampoco disponían de locales acondicionados para los ensayos. La imposibilidad de ensayar directamente en los teatros, debido a que estaban ocupados por sus propias temporadas de espectáculos, provocaba que las Orquestas sinfónicas de la capital tuvieran que ensayar en locales en principio poco acondicionados acústicamente para este tipo de trabajo125. Es también interesante señalar lo que opinaba Miguel Salvador, en su discurso ante la Real Academia, sobre el tema de los teatros en la capital: Examinad los locales que poseemos en Madrid y decidme si tenemos verdaderamente una sala de concierto. La gran sala del Real, cuya acústica siempre fue elogiada, no puede servir hoy por hoy de base para una institución durable y constante de este género; todo hace pensar, además, que nunca se les ocurrirá a sus autores o rectores orientar su explotación hacia ese ramo de la música.126

El Teatro Real cerró sus puertas en 1925, por lo que esta posible sala de conciertos en la capital también desaparecerá en la época. La desaparición del Real ocasionó importantes problemas a las distintas orquestas, sobre todo a la Sinfónica de Madrid. Ante el problema que se avecinaba, Miguel Salvador propuso una posible sala alternativa a la del Real, la del Teatro Price. Este teatro también tenía una capacidad suficiente para albergar ciclos de conciertos importantes: La gran sala del Teatro Price puede contener 3.200 espectadores, y butacas y palcos sólo detraen 1.000, dejando el resto a la multitud. Pero no deja de traer graves inconvenientes; el mayor de todos el de ser propiedad particular, lo cual acarrea inexcusablemente su encarecimiento progresivo; su transformación anual en circo de payasos y caballos en cuanto pasa la Semana Santa, etc. Esto limita las campañas de orquesta que allí emprende el benemérito Círculo de Bellas Artes, privando a los madrileños de estos conciertos en primavera.127 124

Bartolomé Pérez Casas. “Los conciertos como signo de la cultura musical…”. p. 33.

125

El 2 de febrero de 1929, leemos en El liberal: “¿Es cierto que Glazunov ensaya con la Orquesta Filarmónica en el salón de que dispone la banda municipal en la calle Imperial, por no contarse con otro más adecuado, y confortable, y digno del director del Conservatorio de Leningrado? Es deplorable pero es exacto” En Aemecé: “Huberman, en la Asociación de Cultura Musical”.

126

Miguel Salvador y Carreras. Opus Cit. pp. 49-50.

127

Ibid. p. 50.

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Los abusivos precios de los alquileres, y la disponibilidad o no de los teatros que tienen sus propias temporadas y espectáculos, condicionaban de forma sustancial la programación de los ciclos sinfónicos de las orquestas de la capital.128 Siguiendo con las palabras de Salvador, “se necesitan en Madrid locales propiedad de quienes ejercieran patronato sobre la obra de los conciertos e instituciones que no pudieran destinarlos a espectáculos más lucrativos. De otra suerte degenerarían en cine”.129 Esto precisamente es lo que pasó con el Palacio de la Música de 1926. Los cines de esta época eran espacios amplios, con gran número de butacas, y donde se podían realizar también conciertos sinfónicos. Tenían mayor flexibilidad en horarios y fechas; y además, hasta la aparición del cine sonoro, estaban muy vinculados a los propios músicos prácticos y orquestas que actuaban durante las proyecciones. Esto hace que, tras la supresión de la prohibición de efectuar conciertos sinfónicos en estos espacios, los cines de Madrid se convirtieran en un lugar idóneo para los conciertos sinfónicos. La Orquesta del Palacio de la Música surge en el cine de ese nombre, la Orquesta Sinfónica, desde 1923, dará conciertos en el Monumental Cinema, con lo que podrá efectuar un mayor número de conciertos por temporada, y la Orquesta Filarmónica de Madrid efectuará, tras el fracaso de los conciertos populares, conciertos en el Cine de Fuencarral. De todo ello se hablará en los capítulos dedicados a las respectivas orquestas madrileñas. A falta de otras posibilidades, en las distintas temporadas las orquestas aparecían itinerantes, y actuando en la medida de las posibilidades existentes. Unas veces aparecían en el Teatro Real, otras en el del Centro, otras en la Zarzuela o en el Teatro de la Comedia, posteriormente serán asiduas de los cines: Fuencarral, Monumental Cinema, Palacio de la Música. Todo ello dependiendo de la disponibilidad y del alquiler de la sala. A pesar de estas dificultades en la infraestructura y en la propia organización de las orquestas y las temporadas, como se afirmó al inicio de este capítulo, la vida sinfónica en la capital durante estos años 20 fue muy intensa, sobre todo si se compara con el estado en que se encontraba Madrid en épocas anteriores. Durante los años analizados, la vida sinfónica fue poco a poco afianzándose en la capital, y con ella se realizó una producción sinfónica más significativa. Los compositores de Música Nueva estrenaron sus obras en estas orquestas y en este complicado entorno. La renovación de la música sinfónica española en esta etapa vivió un momento especialmente importante. No en vano, en el apartado dedica-

128 Excluyendo a la Orquesta del Palacio de la Música, que, como veremos, posee un local propio, aunque no dedicado exclusivamente a conciertos sinfónicos. 129

Miguel Salvador y Carreras. Opus Cit. p. 51.

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do a la creación musical, aparece un importante epígrafe donde se analizan las obras sinfónicas estrenadas y realizadas bajo este complicado contexto.130 Para completar este panorama, y antes de pasar a comentar la creación musical, conviene analizar una a una las principales orquestas de Madrid en estos años, sus directores y su programación. ORQUESTA SINFÓNICA DE MADRID: ENRIQUE FERNÁNDEZ ARBÓS

La Orquesta Sinfónica de Madrid es la orquesta con más tradición e historia de las que actúan en la capital. Esta agrupación era la heredera de la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, fundada en 1866 por Francisco Asenjo Barbieri. En la década de 1920, gracias a su director Enrique Fernández Arbós,131 vivió una de sus etapas más interesantes y fructíferas. A partir de 1915, con la creación de la Orquesta Filarmónica, aparecieron las primeras rencillas entre las dos agrupaciones madrileñas, algo que, lejos de enturbiar el panorama musical, lo enriqueció considerablemente. La posterior Orquesta del Palacio de la Música, creada en 1926, en principio parecía estar al margen de los celos surgidos entre las dos orquestas. Aún así, en 1927 fueron expulsados tres socios132 de la Sinfónica por participar en los Conciertos de la Orquesta del Palacio de la Música. Debido a su tradición e historia, la Orquesta Sinfónica de Madrid era la principal orquesta de la capital y referente para seguir por el resto de agrupaciones de España. En principio, los profesores de la Sinfónica eran los mejores músicos de Madrid. Los alumnos que terminaban la carrera en el Conservatorio con Premio Extraordinario y poseían el mejor currículo ingresaban de forma casi directa en esta agrupación. Este hecho también situaba a la orquesta con cierta superioridad e incluso prepotencia ante el resto de agrupaciones sinfónicas.133

130 Ver capítulo IV. La Música: Desarrollo del lenguaje musical: Neoclasicismo y revitalización del mundo sinfónico. 131 Tanto la Orquesta Sinfónica de Madrid, como Enrique Fernández Arbós, cuentan con interesantes monografías, por lo que no se repetirán aquí los datos ya publicados. Carlos Gómez Amat y Joaquín Turina Gómez, publicaron en 1994 La Orquesta Sinfónica de Madrid. Noventa años de historia. (Madrid: Alianza, 1994), a lo que hay que unir el catálogo de la Exposición en el Auditorio Nacional de España bajo el título La OSM, Orquesta Sinfónica de Madrid: 90 años (Madrid: Sopec, 1994), donde aparecen interesantes ensayos de Adolfo Salazar, Enrique Franco o Fernández-Cid. 132 Entendemos por socios a los profesores de la orquesta sinfónica. Hay que recordar que además de músicos de la orquesta eran socios de la misma, y es con esa denominación como aparecen en la mayor parte de las fuentes de la época. 133 Para un resumen de la historia de la Orquesta Sinfónica de Madrid ver el citado libro, Gómez Amat, Carlos; Turina Gómez, Joaquín. La Orquesta Sinfónica de Madrid. Noventa años de historia. Madrid: Alianza, 1994.

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Enrique Fernández Arbós A diferencia de lo que sucede con el resto de orquestas y directores de la capital, Enrique Fernández Arbós y la Orquesta Sinfónica han sido objeto de estudios y trabajos anteriores, lo que facilita un acercamiento al estado de la cuestión y hace prescindible un análisis básico de hechos fundamentales. Sobre Fernández Arbós existen dos libros de referencia: su autobiografía Arbós,134 y la monografía de Víctor Espinós, El maestro Arbós (Al hilo del recuerdo).135 Ninguno de los directores tratados en este apartado (Bartolomé Pérez Casas, Arturo Saco del Valle y José Lasalle) se encuentra en una posición tan privilegiada dentro de la historiografía musical. Además, hay que recordar que Arbós era el director de orquesta al que se dedican más reseñas, tanto en España como en el extranjero, lo que le transforma en una figura con real importancia social en los años 20. Las veladas de música de cámara en su casa, con los principales músicos de la capital y artistas extranjeros que pasaban por Madrid, se convirtieron en acontecimientos de referencia para la interpretación doméstica de música de cámara. Su mujer además fue miembro importante en la sección de música del Club Femenino Lyceum.136 Al tratarse de una figura reconocida en la vida musical española, en este apartado simplemente será necesario recordar algunos puntos básicos de su biografía, que ayudan a comprender su relación con la Música Nueva y los jóvenes compositores. Su vida como director de orquesta profesional comenzó en 1904. En esta fecha, Arbós, siendo el concertino de la Orquesta Sinfónica de Boston, recibió la proposición de la Orquesta Sinfónica de Madrid para convertirse en su director titular. Arbós pasó de ser un reconocido intérprete a ser uno de los directores más carismáticos de la vida musical española. La imagen de Arbós a la batuta sustituirá a la del Arbós intérprete en su recepción española.

134

Madrid: Ediciones Cid, 1983.

135 Madrid: Espasa Calpe, 1942. A estas dos monografías básicas hay que unir el artículo de Roland

Vazquez, “Presenting the Spanish orchestral idiom: Enrique Fernandez Arbos in the United States” Revista de musicología. vol. 16, no.3 1993. p. 1221-1224. Arturo Reverter, “Albéniz-Arbós: Amistad, relación musical, escenarios” Notas de música, no. 2-3 abril-jun 1989. p. 23-27. Artur Rubinstein, “Rubinstein y Arbós”, Rubinstein y España, Madrid, Spain: Union Explosivos Riotinto, 1987. Joaquín Turina Gómez, “L’antiga Orquesta Arbos, al servei exclusiu de l’opera de Madrid”, Revista musical catalana, no.19. Mayo 1986. p. 22-24. 136 Este aspecto se analizará en el apartado I. Las estructuras. Otras instituciones. El Club Femenino Lyceum.

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Caricatura de Arbós aparecida en ABC el 21 de marzo de 1923. Arbós era reconocido en esta época más como el director de la Orquesta Sinfónica que como violinista, por lo que aparece representado en las caricaturas vestido de frac y con batuta.

Arbós nació el 24 de diciembre de 1863 en uno de los barrios más castizos de Madrid: Lavapiés. Se formó como violinista en el Conservatorio de Música y Declamación de la capital, con Jesús de Monasterio. Una vez terminados sus estudios como violinista en este conservatorio se marchó a Bruselas para proseguir con su formación, siempre como intérprete. Allí coincidió con Albéniz, que ampliaba sus estudios de piano, y de quien se convirtió en fraternal amigo. Esta relación fue especialmente importante dentro de la programación de la propia Orquesta Sinfónica, ya que las versiones orquestales que Arbós realizó de partes de la Iberia de Albéniz se convirtieron prácticamente en himnos de la agrupación. Ese tipo de españolismo fue el que más fuertemente atrajo al director, y el que exportó en sus giras fuera de España, en detrimento de la Música Nueva. Durante estos años de formación, también fueron especialmente importantes sus viajes y visitas a Alemania. En Berlín continuó sus estudios, siempre de violín, con Joachim. Gracias a Joachim, Arbós conoció y tocó la obra de cámara de Brahms, lo que le convirtió en un enamorado de su música. Arbós, en sus años al frente de la Sinfónica, fue el principal introductor de la música sinfónica de Brahms en Madrid. Precisamente Brahms era un compositor especialmente denostado por la Música Nueva, en particular por el gran maestro de la joven generación: Manuel de Falla. Estos dos elementos, el españolismo de Albéniz y el sinfonismo de Brahms, unidos a las interpretaciones de las sinfonías de Beethoven, marcaban los puntos más personales de la programación de la Orquesta Sin64

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fónica de Madrid en los años 20. Estos puntos de referencia resultan ajenos al arte nuevo. A pesar de esta especial relación con Alemania, Arbós compartía un punto en común con los creadores de la Música Nueva: su amor a Francia. El director consideraba a este país como fundamental en el desarrollo de un nuevo lenguaje nacionalista. Fernández Arbós, en unas declaraciones realizadas tras una gira por Estados Unidos en 1928, señalaba en el New York Times lo unida que se encontraba la música española de su época con la música y técnicas de la escuela francesa: Los franceses han sido nuestros verdaderos y útiles profesores de composición. Temperamentalmente nosotros estamos relacionados con ellos como no lo estamos con los alemanes. Tenemos el mismo origen racial que los franceses […] Las profundidades y psicológicos ahondamientos no son para los españoles. La claridad, la lógica y el cálido colorido, el sentido del ritmo, el instinto para la fineza instrumental -estas tendencias son extremadamente simpáticas al artista de España. Francia nos ha dado su técnica, cultivado nuestro sabor y ha hecho que nosotros despertemos a nuestra propia riqueza musical. Yo deseo, de hecho, no mostrar en mis programas sólo música española desarrollada bajo la influencia francesa, sino también poner en yuxtaposición a ella algo de la música francesa inspirada por España.137

A pesar de este pro-francesismo de Arbós, su relación con la Música Nueva y las vanguardias no fueron suficientemente efectivas en estos primeros años. Como se verá en el apartado dedicado a la programación de esta Orquesta durante los años 20, se trata de la agrupación madrileña que menos estrenos de obras nuevas (tanto españolas como extranjeras) realizó. Esto es algo especialmente significativo debido a la importancia que la Orquesta Sinfónica tenía como auténtico referente nacional. A pesar de esta carencia, hay que destacar algunos hechos relevantes debidos a Arbós en cuanto a la interpretación de Música Nueva fuera de España. En marzo de 1928, cuando Arbós se presentó por primera vez como director en Estados Unidos, con la Orquesta Sinfónica de Nueva York, programó Sinfonietta, de Ernesto Halffter, partitura especialmente significativa para la Música Nueva de Madrid. En los periódicos neoyorquinos, de hecho, se define a Arbós como “enraizado con la nueva escuela musical española”, algo que debe recogerse con muchos matices.138

137 Olin Downes. “Spanish Interlude. Fernandez Arbos to Appear as Exponent of Iberian Composer”. New York Times. 18-III-1928. 138 Olin Downes. “Arbos in First Appearance”. New York Times. 23-III-1928. Especialmente interesante fue el artículo de Irving Weil aparecido en Musical America, “Enrique Arbos Comes to Town and Runs Away With All the Guest-Conductorship Honors”. 23-III-1928.

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Temporadas de conciertos y programación entre 1923 y 1931 Uno de los principales problemas que encontraba la Sinfónica en estos años era la disponibilidad, y alquiler, de los teatros. La Orquesta Sinfónica actuaba desde sus primeros años en el Teatro Real, y además los profesores de la Sinfónica eran los profesores de la Orquesta del Teatro Real. Debido a la fuerte vinculación de la Orquesta con el coliseo regio, su cierre en 1925 produjo que tuviera que buscar un nuevo teatro donde ofrecer sus conciertos sinfónicos regulares. Dos años antes del definitivo cierre, ya aparecía un espacio interesante como alternativa: el Monumental Cinema, inaugurado en 1923. A pesar de la citada preponderancia de la Sinfónica sobre el resto de agrupaciones orquestales, lo cierto es que algunas de las iniciativas llevadas a cabo por la Filarmónica eran recogidas por la Sinfónica en estos años. Así, en 1923 la Orquesta Sinfónica comenzó un ciclo de conciertos populares en el Monumental Cinema, tras la estela de los ciclos de conciertos que, desde 1915 y con el patrocinio del Círculo de Bellas Artes llevaba a cabo con gran éxito la Orquesta Filarmónica. Hay que recordar que precisamente el primer ciclo de conciertos populares realizados por el Círculo de Bellas Artes, la temporada 1914-1915, lo ofreció la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por Tomás Bretón, presidente en esos años de la Sección de Música del Círculo de Bellas Artes. Posteriormente, para evitar ningún trato de favor, el Círculo propuso a las orquestas madrileñas de la época, la Sinfónica y la Filarmónica, que alternaran en los conciertos. La Orquesta Sinfónica se opuso a ello, al considerar que la Filarmónica no podría llevar a cabo sola muchas temporadas. Hay que recordar que estos Conciertos Populares eran los mejor pagados de la capital en el momento, y la Sinfónica, a pesar de las subvenciones y ayudas que recibía, no quería renunciar a la integridad de estos nuevos ingresos. El error fue mayúsculo, ya que la Orquesta Filarmónica ofreció estos conciertos hasta la temporada de 1927-1928, aunque lo cierto es que las últimas temporadas generaron grandes pérdidas. De esta forma, en 1923, la Orquesta Sinfónica comenzó un ciclo de conciertos populares paralelo al de la Filarmónica, celebrados en el recientemente inaugurado Monumental Cinema. El Monumental, obra de Teodoro Anasagasti, se construyó como cine por encargo de la empresa Sagarra. La principal novedad de este edificio fue el uso del hormigón armado, que le permitió una mayor libertad en el interior y una mejor acústica. La sala contaba con 4.200 butacas, repartidas entre el patio de butacas, el entresuelo y el anfiteatro. Debido a esas buenas cualidades acústicas y a la gran capacidad de la sala, desde su inauguración se utilizó también como sala de conciertos.139 139 San Antonio Gómez, Carlos de. El Madrid del 27. Arquitectura y vanguardia: 1918-1936. Madrid: Comunidad de Madrid, 1998. p. 181.

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El hecho de que la Orquesta Sinfónica comenzara su propio ciclo de conciertos matinales, los domingos, a precios populares, corrobora el éxito del ciclo organizado por el Círculo de Bellas Artes con la Filarmónica. A ello hay que unir el desarrollo de una nueva clase social, cada vez más fuerte, interesada en la música sinfónica y que llenaba las salas de conciertos (la revolución de las masas de la que hablaba Ortega). El primer concierto de esta nueva serie de la Sinfónica tuvo lugar el 18 de noviembre de 1923. Uno de los elementos que más se destaca en las notas de prensa sobre estos nuevos conciertos es el hecho de que la música sinfónica se traslade a un barrio popular de Madrid. Los críticos desconfiaban en principio de que la gente de otros barrios más ricos, asidua a los conciertos sinfónicos, acudiera al Monumental. Pero desconfiaban aún más de que la propia gente del barrio popular llenase el local. Sin embargo, el lleno desde la primera actuación fue absoluto140. Este hecho demuestra el cambio social de la época. Una vez más aparece la idea de élite y minorías selectas frente a la de masa, grupo que iría contra toda verdadera manifestación de arte para los críticos vanguardistas. Este tipo de conciertos, en principio, atacaba el ideal de la Música Nueva, y de hecho en ellos no aparecían obras modernas ni de vanguardia. Pérez Casas, dentro de sus conciertos populares, introdujo novedades, e incluso estrenó en Madrid obras de compositores como Hindemith, Bartok, Malipiero, Stravinsky o del poco representado todavía en España Arnold Schoenberg.141 En los conciertos que ofreció la Sinfónica en el Monumental, sin embargo, los programas no introducen apenas novedades, sino que se centran en música alemana decimonónica y música españolista. Si se compara la programación de estos conciertos en el Monumental con los que ofrecía la propia Orquesta Sinfónica en el Teatro Real, o, posteriormente, en el Teatro de la Zarzuela, el de la Comedia o el del Centro, se observa que la programación ofrecida en el Monumental fue mucho más conservadora. De las 27 obras recogidas como presentadas por primera vez al público madrileño entre 1923 y 1931 por la Orquesta Sinfónica (número relativamente bajo con respecto a las novedades presentadas por las otras orquestas madrileñas), sólo cuatro aparecen en los conciertos populares del Monumental: la orquestación de Arbós de “El Albaicín” de la Iberia de Albéniz, estrenada el 13 de enero de 1924; la Misa solemnis, de Beethoven, presentada el 11 de noviembre de 1927 con motivo del centenario del compositor alemán; el “Preludio” de Rondalla del ruso Lia140 [Ángel María] C.[astell]. “Los conciertos populares de la Orquesta Sinfónica” ABC. 20-XI-1923. “Todo resultó monumental en el primero de los conciertos populares y dominicales de la gloriosa agrupación que dirige el ilustre maestro Arbós. Monumental el salón de fiestas, inaugurado recientemente; monumental la ejecución del programa; monumental el éxito, porque el lleno fue total, absoluto, imponente, y hay localidades para 4.000 espectadores”. 141

Ver capítulo dedicado a la Orquesta Filarmónica de Madrid.

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dow, estrenado el 20 de noviembre de 1927, y la Sinfonía sorpresa de Haydn, presentada el 14 de diciembre de 1930. Ninguna de ellas es una obra que pueda ser considerada como perteneciente a las vanguardias de los años 20, y dos son obras clásicas interpretadas por primera vez en la capital (Beethoven y Haydn). A pesar de no ser especialmente interesante para la Música Nueva, lo cierto es que el Monumental Cinema produjo importantes beneficios a la Orquesta y la posibilidad de realizar un mayor número de conciertos cada temporada. En la temporada 1923-1924 la Orquesta realizó 21 conciertos, 20 en el Monumental y uno extraordinario en el Teatro Real. Se trataba de más del doble de conciertos de los realizados en la temporada anterior. En la programación de la orquesta durante estos años predominaba, como en el resto de agrupaciones, la música de repertorio. Wagner era el compositor más representado (como sucede en el resto de agrupaciones sinfónicas de la capital); tras él, muy de cerca, se encuentra Beethoven. La Orquesta Sinfónica de Madrid era considerada por crítica y público como la agrupación de referencia en la interpretación de Beethoven, y este compositor también está muy presente en la programación general. Como se destacó en la introducción, la agrupación también sentía una especial sensibilidad hacia la música de Brahms, música tan poco apreciada por gran parte de la crítica de vanguardia del momento. Arbós era definido por Ángel María Castell en el ABC como un: “apasionado devoto de Brahms” 142, “de las Sinfonías de Brahms es la segunda la que tiene más devotos en Madrid. El maestro Arbós lo es de todas”.143 A pesar de este amor por Brahms, el número de interpretaciones de la orquesta de este compositor no llega a ser tan significativo como para que aparezca en el gráfico de los más interpretados.

142

A.[ngel] M. [aría] C. [astell]. “Los conciertos de la Orquesta Sinfónica” ABC. 2-IV-1929.

143

A.[ngel] M.[aría] C.[astell]. “Los conciertos de la Orquesta Sinfónica” ABC. 26-I-1928.

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Sí es especialmente interesante el lugar que ocupa en el gráfico la música de Falla y la de Albéniz. Como se verá en el resto de agrupaciones orquestales, y en las sociedades y asociaciones musicales que actuaban en la capital, Falla todavía no era en estos años el compositor español más representado, ni constituía un punto de referencia vital en las salas de conciertos. Aparecen con más frecuencia en los programas de conciertos obras de Bretón, Granados, Chapí o Turina. Son especialmente importantes en el repertorio de la Sinfónica las orquestaciones de Arbós de Iberia de Albéniz. Algunos números, como “Triana”, se convirtieron en referente de la música española dentro de la programación de Arbós, tanto dentro como fuera de España. Y, lo que resulta más interesante para la Música Nueva, Manuel de Falla, el referente absoluto para los jóvenes compositores del Grupo de los Ocho, aparecía también como referente importante en la interpretación de música española de la Sinfónica de Madrid. El grueso de la programación, como sucedía en todas las programaciones analizadas de la capital, se debía a música de repertorio. Menos de la mitad es música española. El resto de partituras pertenecía al repertorio internacional. Como se verá, sólo la Orquesta del Palacio de la Música presenta un porcentaje mayor de música nacional que de otros países. Música Nueva en la Orquesta Sinfónica de Madrid Se ha señalado ya la absoluta orfandad con la que se encontraban los jóvenes creadores y sus obras para ser estrenadas en Madrid. Al respecto, y valorando positivamente la actividad de la Orquesta Sinfónica de Madrid, señalaba en 1926 Adolfo Salazar: “La Orquesta Sinfónica, esforzándose en dar a conocer las obras de que más se habla por el mundo y en las que se reúne todo género de dificultades, merece la mayor alabanza por parte de todo ánimo imparcial”.144 Por tanto, aunque la Orquesta Sinfónica fuera una de las que menos interés muestra en su programación de estos años por las últimas creaciones, también en sus ciclos de conciertos aparecen iniciativas que son valoradas positivamente por críticos tan exigentes como Adolfo Salazar. Algo más adelante, en esta misma reseña, señalaba Salazar los problemas con los que se encontraba la Orquesta Sinfónica a la hora de abordar las nuevas creaciones: Dificultades materiales, porque los editores de hoy rodean sus obras de una muralla China en punto a exigencias de todo orden; dificultades técnicas que el más lego puede apreciar a primera vista; dificultades después, de índole moral, porque el aspecto problemático que toda obra nueva presenta se complica hasta la exasperación por la actitud de la parte

144

Adolfo Salazar. “Orquesta Sinfónica: Gustav Holst, Honneger” El Sol. 17-III-1926.

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intransigente del público que se desborda en sus malos humores tan pronto una obra que no es de su agrado encuentra algún favor en el sector más entusiasta.145

Es cierto que las dificultades técnicas y materiales hacen compleja la interpretación de música moderna, así como la ya citada falta de profesionalización de las orquestas. Pero lo que no parece tan cierto es el rechazo del público. Como se analizará posteriormente, apenas ninguna obra de Música Nueva de las estrenadas en Madrid en estos años supuso un rechazo absoluto del público. La mayor parte de ellas, por el contrario, encontraron una buena acogida e incluso el éxito. Dentro de la considerada Música Nueva, la Orquesta Sinfónica de Madrid estrenó en estos años cuatro obras del Grupo de los Ocho. El 5 de abril de 1927 se estrenaba la que ha sido considerada, tanto por los críticos de la época como por la historiografía de la música posterior, la obra fundamental del periodo: Sinfonietta, de Ernesto Halffter.146 Se trata de un estreno especialmente significativo para la vida de Ernesto Halffter y para la evolución de la historia de la música madrileña. Al año siguiente, el 10 de febrero de 1928, dirigida en esta ocasión por el propio Ernesto Halffter, se estrenó su armonización del Coral de Bach, Durch Adams Fall its ganz verderbt. Aunque no se trate de estrenos, también aparecen en los programas de estos años sus Dos bocetos sinfónicos, estrenados por la Orquesta Filarmónica de Madrid el 9 de noviembre de 1923, y la obra de su hermano Rodolfo Halffter, Suite para orquesta, estrenada también por la Filarmónica de Madrid, el 20 de marzo de 1928. El 17 de abril de 1930, se realizó un tercer estreno de un compositor de esta generación: el Concertino, de Salvador Bacarisse. El 5 de diciembre de ese mismo año aparecía de nuevo una obra de Bacarisse en la orquesta, su suite de La tragedia de doña Ajada, estrenada el año anterior con gran polémica por la Orquesta del Palacio de la Música. Por último, el 17 de diciembre de 1930, la Orquesta Sinfónica estrenó en Madrid la Suite para orquesta. Homenaje a Góngora, de Remacha, compositor que, desde su regreso de Roma, era además viola de la agrupación. Esta suite ya se había estrenado en Roma, como se analizará en el apartado dedicado a la creación musical. Gustavo Pittaluga también aparece en estos años dentro de la programación de la Orquesta Sinfónica de Madrid, con su Romería de los cornudos. La obra, estrenada por la Orquesta Clásica de Madrid el 29 de octubre de 1930, apareció en la Orquesta Sinfónica por primera vez el 5 de diciembre de ese mismo año. No aparece sin embargo en estas fechas ninguna obra del resto de compositores del Grupo: Julián Bautista, Rosa García Ascot y Juan José Mantecón. Durante la República, la Orquesta Sinfónica estrenó más obras de este Grupo de compositores, obras que ya no pertenecen al marco cronológico de la presente

145

Ibid.

146

Vuelve a aparecer la obra en los programas de la orquesta el 5-XII-1930; 12-III-1930 y 28-III-1930.

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investigación. El 24 de enero de 1932 se interpretó la Obertura concertante para piano y orquesta, de Rodolfo Halffter, y el 22 de marzo de ese mismo año, Impromptu, del mismo autor. El 26 de abril de 1932 se estrenó Juerga, de Julián Bautista, primera vez que aparece este compositor en la Sinfónica, aunque con una obra escrita en 1921.147 Esto muestra que, aunque las obras de los compositores del Grupo de los Ocho se interpretaban de forma algo más mayoritaria durante la República, en la mayor parte de los casos se trataba de creaciones realizadas en los años 20, y a veces, incluso escritas al inicio de la década. La renovación musical se produjo en la década de 1920, aunque muchas partituras no encontraron la infraestructura suficiente para su estreno hasta la década de 1930. Para finalizar, hay que resaltar un concierto especialmente significativo para la Música Nueva, efectuado también en la época de la república, el 28 de marzo de 1934, dentro del homenaje a Fernández Arbós. En este concierto se estrenaron obras de Bacarisse, Impromptu; Julian Bautista, Estrambote; Ernesto Halffter, Cavatina; Rodolfo Halffter, Preludio atonal; Gustavo Pittaluga, Letras danzantes; y Fernando Remacha, Preludio.148 La Orquesta Sinfónica de Madrid, aun vinculada como el resto de las orquestas de la capital fundamentalmente a la música de repertorio, estrenó poca Música Nueva, pero restos estrenos resultaron especialmente significativos (como Sinfonietta de Ernesto Halffter). Quizás habría que haber esperado de una agrupación, como la Orquesta Sinfónica, que recibía numerosas ayudas, una programación algo más arriesgada y vinculada con la nueva creación. Aunque sus autores no son excluidos de los programas, y los estrenos y obras interpretadas son especialmente significativos, hay que esperar a la actuación de otras orquestas para que los nuevos autores pudieran encontrar una plataforma propicia donde mostrar sus composiciones. ORQUESTA FILARMÓNICA DE MADRID: BARTOLOMÉ PÉREZ CASAS

En 1915 Bartolomé Pérez Casas, antiguo socio de la Orquesta Sinfónica de Madrid, fundó la Orquesta Filarmónica. Desde entonces, como sucede también en el resto de orquestas madrileñas, la nueva agrupación aparece vinculada al carácter y personalidad de su director. La diferente personalidad de cada uno de los directores marcó en gran medida la programación de las orquestas, así como su relación con la Música Nueva.

147

Se analiza Juerga en el apartado dedicado a la creación musical.

148

Información de los estrenos producidos durante la República extraídos de Carlos Gómez Amat y Joaquín Turina Gómez. La Orquesta Sinfónica de Madrid. Noventa años de historia. Madrid: Alianza, 1994. pp. 246-247.

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La Orquesta Sinfónica, protegida del Estado y la corona, era la agrupación con más tradición e historia de la capital, mientras que la Filarmónica representó, en líneas generales, la juventud y las novedades, con una relación más estrecha con la nueva composición. A pesar de ello, no llegará a los niveles alcanzados por la Orquesta del Palacio de la Música, como se verá en el siguiente capítulo. La aparición de la Orquesta Filarmónica en 1915 enriqueció considerablemente los conciertos sinfónicos de la capital. Desde su fecha inaugural, aparece un conflicto de jerarquía, rencillas y recelos entre las dos agrupaciones sinfónicas de Madrid. A ello hacía referencia Miguel Salvador, vinculado a la Filarmónica desde los primeros años, en un artículo de marzo de 1915 donde analizaba el significado de esta nueva agrupación: Viene a llenar una verdadera necesidad, precisamente porque hay otra orquesta (la Sinfónica), y muy buena. […] No sólo no puede una buena orquesta hacer daño a una vieja buena orquesta, sino que la una será para la otra el mejor estímulo, una fuente de vida, un acicate de progreso continuo, de mejoramiento y de renovación”.149

Aunque al final del artículo, Miguel Salvador muestra los fuertes celos que la creación de una nueva agrupación podía provocar a la ya existente: ¡Que no tenga [la Orquesta Filarmónica] por bandera una competencia, si no es una competencia noble y honrada! Puede estar convencida de que no ha de repetir con nadie el público; el afán de toda sociedad musical no debe ser el de quitar a otra la gente, sino el de hacer nuevos prosélitos para el gran arte; aumentar el consumo de música, de modo que todas vivan vida cada vez más próspera.

La Orquesta Filarmónica es germen de la antigua “Sociedad de instrumentos de cuerda”, con quien Pérez Casas tenía relación. Su concierto presentación tuvo lugar el 19 de marzo de 1915, en el Teatro Circo, patrocinado por la Asociación de la Prensa. Ya en este primer concierto, Pérez Casas introdujo música especialmente “moderna”, para el entorno y la época, como El mar, de Debussy.150 Bartolomé Pérez Casas Mientras Fernández Arbós, director de la Orquesta Sinfónica, representaba al director cosmopolita, con constantes giras por el extranjero y contactos fuera de España, Bartolomé Pérez Casas fue un director que apenas salió de España y que prácticamente vivió en exclusiva para la Orquesta Filarmónica. A pesar de ello, 149 Salvador, Miguel. “La nueva Orquesta Filarmónica” Revista musical hispanoamericana. Marzo, 1915. p. 8. 150 Partitura definida por Miguel Salvador como “¡musicalidad nueva, música de sugestiones, de sonoridades inauditas, de sensaciones rápidas, fugaces, y no obstante ello, impresionantes, sugerentes!”. Opus Cit. La recepción de Debussy en Madrid está tratada en el apartado dedicado a los referentes musicales.

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como se verá tras el análisis de la programación de esta orquesta, Pérez Casas se mostró siempre más sensible a la nueva creación musical, tanto española como europea, y recibió fuertes apoyos por parte de la crítica más avanzada de Madrid. Bartolomé Pérez Casas nació en Lorca (Murcia), el 24 de enero de 1873, y murió en Madrid, el 15 de enero de 1956. A diferencia de Arbós, que cuenta con dos monografías,151 sobre Bartolomé Pérez Casas apenas si existen estudios de referencia.152 Al margen de la escueta voz de Antonio Iglesias para el Diccionario de la música española e hispanoamericana,153 los comentarios de Julio Gómez y Antonio Fernández Cid en Músicos que fueron nuestros amigos,154 y las reseñas que aparecieron en la prensa periódica tras su muerte,155 pocas son las fuentes sobre esta importante figura del mundo musical madrileño de principios de siglo.156 Al igual que Arbós, Pérez Casas se inició en la música como intérprete, en este caso como clarinetista. Esta relación con los instrumentos de viento será una constante en su vida, y le convierte en el complemento perfecto del propio Arbós, vinculado a los instrumentos de cuerda como violinista. Precisamente, una de las características propias de las nuevas obras de vanguardia de principios de siglo fue la reducción de la sección de cuerdas de la orquesta (referente fundamental en el concepto decimonónico de orquestación), con la consecuente ampliación de la sección de viento y percusión. Lejos de ser anecdótico, el hecho de que Pérez Casas iniciara sus estudios musicales como clarinetista le vincula a priori con esa nueva creación. Pérez Casas, con 16 años, era requinto del Tercer Regimiento de Infantería de Marina en Cartagena. Con 24 años se trasladó a Madrid para dirigir la banda de Alabarderos, puesto en el que permaneció hasta 1911, año en el que fue nombrado catedrático de armonía en el Conservatorio de Madrid. También en Madrid actuó como violinista en la Orquesta de la Sociedad de Conciertos, y en la Orquesta del Teatro Real. La Orquesta Filarmónica no surgió totalmente al margen del propio entorno de la Sinfónica, ya que la mayor parte del viento de la Sinfónica pertenecía también a la banda de Alabarderos, dirigida por Pérez Casas. En esta nueva Filarmónica también aparecen miembros de la Orquesta que actuaba en el Teatro de la Zarzuela. 151

Ver apartado dedicado a la Orquesta Sinfónica y Fernández Arbós.

152 Como Arbós, también Pérez Casas ejerció la composición musical. Entre sus obras, la más inter-

pretada y conocido es la Suite Sinfónica sobre motivos murcianos, A mi tierra. 153

Vol. 8, p. 631-632. Fuente fundamental para realizar este apartado biográfico de Pérez Casas.

154

Madrid: Editora Nacional, 1967.

155

Entre las que probablemente destaque la de Rogelio Villar, “Músicos españoles” Harmonía, I-VI, 1956. 156 Ver el trabajo de investigación realizado por Miriam Ballesteros Egea. La Orquesta Filarmónica de Madrid (1915-1945). DEA. Universidad Complutense de Madrid. Junio, 2005.

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En 1925, Bartolomé Pérez Casas ingresó como académico en la Academia de Bellas Artes de Madrid. Su discurso de ingreso, bajo el título “Los conciertos como signo de la cultura musical de los pueblos”, constituye un documento básico para comprender la línea de su carrera.157 En este interesante discurso, Pérez Casas planteaba los problemas que sufren las orquestas en España, problemas en las infraestructuras, escasez de teatros, ausencia de subvenciones y ayudas, etc. Una de las instituciones que mayores elogios recibió por parte de Pérez Casas en este discurso fue el Círculo de Bellas Artes. Esta institución y su ciclo de Conciertos Populares fueron vitales en el despegue orquestal de Madrid de principios de siglo, y absolutamente fundamentales en el mantenimiento y estabilización de la Orquesta Filarmónica. A pesar de la financiación del Círculo, y de las pocas ayudas recibidas por el Estado, la situación de la Orquesta Filarmónica y de sus profesores, como sucede en el resto de agrupaciones de la capital, era bastante precaria. Esto dificultaba la verdadera profesionalización de las agrupaciones y el buen funcionamiento de los ensayos, conciertos, programación interna, etc. Señalaba al respecto Antonio Fernández Cid en Músicos que fueron nuestros amigos: No se olviden para valorar el esfuerzo, las circunstancias en las que había de trabajar Pérez Casas con orquestas particulares, mal, pésimamente retribuidas, sin posibilidad de imponer con rigor la asistencia de todos a todos los ensayos. (…) Para el maestro, la ausencia de instrumentistas en las pruebas preparatorias llegó a ser una obsesión. Nada le preocupaba más, ni nunca era más feliz que cuando, por excepción, podía tener en sus manos todo el conjunto antes del concierto. Hay quien decía que como reflejo de este afán, lo primero que realizaba el maestro al salir del Podium en la fecha del concierto, era la revisión a uno y otro lado y en el frente para convencerse de que, al menos en ese instante, no faltaba un solo profesor.158

Las circunstancias para los profesores y las orquestas en España no comenzaron a cambiar hasta la creación de la Orquesta Nacional, a iniciativa de unos presupuestos reclamados por los músicos de orquesta españoles muchos años antes. Es interesante tener en cuenta esta precaria situación laboral, con ensayos realizados por orquestas incompletas, al analizar los estrenos de Música Nueva. Precisamente, como se verá en el apartado dedicado a la música, una de las características de esta nueva creación era la delicadeza de técnica y formas, el valor del timbre y los pequeños y sutiles detalles. Probablemente los directores tenían fuertes problemas para conseguir con orquestas tan poco disciplinadas todos los detalles y sutilezas que requerían las nuevas partituras. Siempre era más fácil plante157 Ya se analizaron otros aspectos más generales de este discurso en el apartado introductorio a esta sección dedicada a las orquestas madrileñas. 158

p. 47.

Antonio Fernández Cid. Músicos que fueron nuestros amigos. Madrid: Editora Nacional, 1967.

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ar a los profesores de orquesta obras de repertorio que de sobra conocían que imponer una nueva creación, cargada de disonancias y de efectos complicados. Conciertos Populares del Círculo de Bellas Artes Desde su fundación la historia de la Orquesta Filarmónica aparece unida al Círculo de Bellas Artes. De todas las actividades que organizó el Círculo en torno a la música a principios del siglo XX, la más importante, y la única vinculada a la nueva creación, fue la de los ciclos sinfónicos de “Conciertos Populares”. Estos ciclos fueron realizados por la Filarmónica de Madrid desde 1915 a 1929. La novedad fundamental de los mismos fue el bajo coste de las localidades, lo que unido a una programación sugerente, propició grandes éxitos y beneficios en las primeras temporadas. Jose Luis Temes, en su artículo “La Sección de Música del Círculo de Bellas Artes”,159 establecía cuatro razones básicas por las que estos ciclos tuvieron tanto éxito y pudieron realizarse durante 14 temporadas consecutivas: 1. Estupendo planteamiento de la actividad en sí. 2. No presentaba problemas de financiación, debido a la desahogada economía que tenía el Círculo en estos años, gracias a la actividad del juego. 3. Necesidad evidente de un ciclo sinfónico de estas características en Madrid. 4. Eficacia y abnegación de la Orquesta Filarmónica de Madrid y Pérez Casas. A estos cuatro puntos podría añadirse un quinto, especialmente importante y básico para comprender la realidad de la vida musical en la capital: la aparición de una clase social con inquietud por la música sinfónica y suficiente poder adquisitivo para asistir a estos conciertos. Sin esta clase social, que generaba un nuevo público, no se puede comprender el activo mundo musical de la capital en los años 20. En estos años actúan en ciclos de conciertos regulares tres orquestas sinfónicas, lo que supone una revitalización fundamental del mundo sinfónico. Esta revitalización se produjo tanto en la recepción de las partituras como en la creación de nuevas obras. A pesar de la indudable importancia en el mundo sinfónico de la capital de estos ciclos de conciertos, lo cierto es que de nuevo hay que destacar que la música del futuro Grupo de los Ocho fue escasa en el conjunto de la programación. No será hasta la aparición de la Orquesta del Palacio de la Música (activa desde 1926 a 1931), cuando los jóvenes compositores encuentren un espacio más favorable. A pesar de que este estudio se centra en la Música Nueva producida y estrenada en Madrid durante el periodo dictatorial, es necesario, en este caso, volver 159

Cuadernos de Música Iberoamericana, nº 8-9. 2001. p. 249.

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la mirada hacia atrás y analizar brevemente estos Conciertos Populares del Círculo de Bellas Artes desde su aparición. De otra forma es muy complicado comprender los problemas con los que se encontró la institución con la llegada al poder de la dictadura de Primo de Rivera. Como el Ateneo Artístico y Literario de Madrid, el Círculo de Bellas Artes es una de las pocas instituciones a las que afectó sustancialmente el cambio político. La llegada de la Dictadura de Primo de Rivera produjo cierta crisis en las actividades y economía del Círculo. Los conciertos populares que transcurrieron durante el periodo dictatorial sufrieron unas circunstancias económicas diferentes al optimismo de los primeros años. Uno de los hechos que provocaron este malestar económico fue la prohibición definitiva de la práctica de los juegos de azar en la institución. Esta práctica siempre fue ilegal, pero hasta la llegada del directorio militar era tratada con más o menos beligerancia. Los beneficios conseguidos por el juego eran uno de los elementos básicos para mantener la economía del Círculo y subvencionar las interesantes actividades culturales programadas. A este problema de la supresión del juego hay que añadir que la institución se encontraba en estos años en plena construcción de su nueva sede: el palacete de la calle de Alcalá. La unión de estos dos factores produjo que en pocos años la institución cayera casi en la quiebra.160 Desde 1923, el presidente de la Sección de Música del Círculo era Emilio Gutiérrez Gomero, quien intentó enmendar este problema como pudo y siguió programando los ciclos de conciertos.161 Pero en 1924 desapareció la Sección de música como tal, y sus miembros entraron a formar parte de la genérica sección de Arte. Fueron los representantes de música ese año Emilio Serrano y Arturo Saco del Valle. Comenzó con ellos una de las peores épocas para la institución. Estos problemas, básicamente económicos, provocaron graves inconvenientes en la organización de los conciertos populares. El teatro Price, donde se realizaban los conciertos en temporadas anteriores, resultaba ahora demasiado caro para la institución, que tuvo que buscar un lugar más pequeño. Un teatro más pequeño suponía también menores posibilidades de taquilla, con la consecuente pérdida de beneficios. La temporada 1924-25 se realizó así en el teatro Apolo, aunque el Círculo sólo pudo alquilarlo para 6 conciertos. Éste es el primer síntoma de la grave crisis que se avecinaba en la institución y en la propia Orquesta Filarmónica. En esta difícil situación, es de esperar que los programas de la sinfónica se basen aún más en la música de repertorio, para asegurarse el éxito en taquilla, por

160 Ver la monografía de Jose Luis Temes dedicada al Círculo de Bellas Artes: El Círculo de Bellas Artes: Madrid, 1880-1936. Madrid: Alianza Editorial, 2000. 161

p. 253.

Para un listado completo de los directores de la sección, ver artículo citado de José Luis Temes,

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lo que la Música Nueva será muy escasa en estos años. Aún así, en esta temporada se estrenó en Madrid una obra de Ravel, la Alborada del gracioso.162 A pesar de los inconvenientes, algunos críticos del momento destacaban como hecho positivo el que los conciertos de la Filarmónica se efectuaran en un teatro más pequeño, obviando las verdaderas circunstancias del cambio. Adolfo Salazar, amante de las minorías selectas, destacaba el cambio como una notable mejoría. En su crónica del primer concierto señalaba que, aunque la acústica del Teatro Apolo no era especialmente indicada para la música sinfónica, “en una cosa creíamos haber ganado al disminuir la «entrada general», y era en «cultura general»”.163 Salazar suponía que en esta selección de minorías sólo los verdaderamente interesados en los conciertos sinfónicos asistirían a los mismos. Teniendo en cuenta el carácter elitista de Salazar y del Arte Nuevo, el hecho de que en estos conciertos el aforo fuera más limitado era analizado como algo positivo. A pesar de ello, como se ha señalado anteriormente, la música que se interpretaba en estos conciertos era predominantemente música de repertorio, por lo que la euforia de Salazar era bastante infundada. En la siguiente temporada, los conciertos se efectuaron en el Teatro Centro (actual Teatro Calderón). En esta ocasión se volvieron a programar 15 conciertos, aunque con precios más elevados. El objetivo en estos años, como señala Temes en su excelente artículo, era sobrellevar durante un año más el ciclo, hasta la inauguración de la nueva sala de la institución. La sala de espectáculos de la nueva sede del Círculo sería el lugar idóneo donde realizar los conciertos sinfónicos y terminaría con el fatigoso y caro problema de alquiler de teatros. El nuevo Palacio del Círculo quería dar cabida a un gran número de salas donde realizar las cuantiosas actividades organizadas para los socios de la institución: gimnasia, exposiciones, teatro, recreo, música, estudio, trabajo, etc. Todo ello debía estar contenido en un espacio muy reducido, por lo que su arquitecto, Antonio Palacios, encontró graves problemas para conseguir dar unidad y coherencia al conjunto. Entre estos problemas planteados a priori, incluso cometió graves errores. De ellos el más flagrante fue el salón que iba a estar dedicado a los conciertos sinfónicos. En la memoria para el proyecto del palacio, fechada en Madrid el 28 de abril de 1921, aparecen las características de la sala para las grandes fiestas, donde se iban a efectuar los conciertos:

162 Salazar, Adolfo. “Conciertos: Orquesta Filarmónica. Inauguración de la temporada” El Sol. 15XI-1924. 163

Salazar, Adolfo. Ibid.

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Consta de una vasta sala de 28×25 metros y 18,50 de altura, y la escena, concebida a la manera usual en los teatros griegos y empleada también en las grandes salas modernas de conciertos. Delante de él la tribuna de la orquesta y coros, en lo alto los coros lejanos y orquestas ocultas y el carillón de las campanas, con cuyo plan se puede obtener todo género de disposiciones en los grandes conjuntos musicales. […] En las representaciones de drama lírico la orquesta se sitúa debajo de la escena en la disposición ideada por Wagner.164

La sala podía albergar un total de 2.500 espectadores. Sin embargo, esta nueva sala de conciertos del Palacio del Círculo no respondió a sus posibilidades potenciales y constituyó un problema inesperado, y probablemente el error más grave de la institución con respecto a la música sinfónica. En noviembre de 1926 se celebró el primer concierto sinfónico en el recién inaugurado Palacio del Círculo de Bellas Artes. La sala tenía una acústica lamentable, el escenario, en vez de tener esa capacidad para orquesta sinfónica, coros, orquestas ocultas y carillones, era ridículo para una orquesta sinfónica, y las mínimas condiciones que debía reunir para los conciertos sinfónicos estaban excluidas. Pérez Casas se negó a seguir con la serie allí, pero la directiva del Círculo le animó para que continuara con los conciertos y evitara el ridículo que estos problemas suponían para la institución en el mundo cultural madrileño. En estas penosas condiciones se produjeron 13 conciertos más, con el malestar comprensible de la Orquesta, el director, y el público. Aparte de los problemas de acústica y espacio, esta nueva sala carecía de las condiciones legales en materia de seguridad para la realización de conciertos, por lo que finalmente fue clausurada. En marzo de 1927 se suspendió el primer concierto porque la orden del ministerio para autorizarlo llegó una hora y media después de la hora del evento. Sobre esta difícil situación se pronunciaba amargamente Adolfo Salazar desde El Sol: Es lastimoso que una entidad artística de la importancia cultural de la Orquesta Filarmónica pase por las circunstancias presentes. En interés de todos sería necesario que se resolviese definitivamente esta situación anómala. El ministerio de Bellas Artes no puede, indudablemente, desentenderse de uno de los asuntos de mayor trascendencia para nuestra cultura musical, y seguramente habrá de resolverlo en el sentido más justo y conveniente.165

Esta resolución propuesta por Salazar nunca se produjo, el Ministerio no ayudó económicamente a ninguna de las dos instituciones afectadas (Orquesta Filarmónica y Círculo de Bellas Artes) y la recientemente inaugurada sala del nuevo Palacete tuvo que ser clausurada. Ante el sonado fracaso, en la temporada 1927-28 el Círculo tuvo la necesidad de alquilar otra sala de conciertos para ofrecer su ciclo sinfónico. Los conciertos

164

VV.AA. Antonio Palacios. Constructor en Madrid. Madrid: Ediciones la libreria, 2001. p. 153.

165

Salazar, Adolfo. “Conciertos: Orquesta Filarmónica” El Sol. 5-III-1927.

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en esta temporada tuvieron lugar en el Teatro de la Zarzuela. De nuevo la idea inicial era que la Orquesta Filarmónica realizara los conciertos un año más en los teatros de la capital, mientras el Círculo acondicionaba la sala de su sede. Finalmente, debido al aumento de las deudas en la institución, la sala no se pudo remodelar, y los conciertos terminaron esa temporada con grandes pérdidas. Además de los problemas de financiación del Círculo, no hay que olvidar la competencia que a este ciclo de conciertos produjeron los Conciertos Populares del Monumental Cinema de la Orquesta Sinfónica de Madrid, organizados desde 1923, pero con una mayor frecuencia precisamente a partir de 1926. A ellos también hay que añadir la competencia que significaba la Orquesta del Palacio de la Música, que actuaba con regularidad en la capital desde ese mismo 1926. A pesar de todas estas limitaciones, el Círculo de Bellas Artes siguió recibiendo frecuentes elogios por parte de los periodistas y críticos más importantes de la capital. Francisco Alcántara señalaba en noviembre de 1923, en El Sol: El Círculo de Bellas Artes es una entidad casi fantástica. Pertenece a esa especie de realidades españolas que superan desmesuradamente a nuestros cálculos, como si el pesimismo endémico hubiera de ser corregido por frecuentes alumbramientos de la vida poderosa, insospechada y latente en las profundas entrañas sociales.166

Por su parte, Adolfo Salazar resaltaba en este mismo periódico sólo unos días antes, la fantástica relación de la Orquesta Filarmónica y el Círculo, y la importancia que esta colaboración tuvo en la vida sinfónica madrileña de principios de siglo: Ayer [23-XI-1923] creímos apreciar en el público de los conciertos Filarmónicos un claro deseo de manifestar su afecto y su entusiasmo por una orquesta a la que debe la mayor parte y la de más alto nivel de su cultura artística […] la situación [económica] de nuestras orquestas es cada día más grave, y sin el auxilio económico y moral del Círculo de Bellas Artes, es probable que estos conciertos, base y fundamento de nuestra vida musical en su más alta manifestación, hubiesen dejado de existir.167

Una de las felicitaciones más efusivas a la institución y a la orquesta aparecida en la prensa de los años 20, fue la del director Szenkar, invitado a realizar un concierto con la Filarmónica en febrero de 1927. Debido a la fuerte crisis por la que atravesaba la institución en esta fecha, las palabras del director alemán se convierten en especialmente emotivas: Señor Presidente: Al marchar de Madrid es mi principal deber despedirme de ustedes y hacerles llegar la expresión de mi sincero reconocimiento. Me han acogido ustedes de tal 166 Alcántara, Francisco. “La vida artística: En el Círculo de Bellas Artes: Angel Lizcano, Benito Quinquela Martín y Alberto Ghiraldo” El Sol. 26-IX-1923. 167 Salazar, Adolfo. “La vida Musical: La Eterna historia de los conciertos sinfónicos – Ravel, en la Orquesta Filarmónica – Un autor nuevo: A. Paredes” El Sol. 24-XI-1923.

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manera que les quedo deudor eternamente. Yo les agradeceré siempre la exquisita cortesía con que han puesto a mi disposición su soberbia orquesta, ese conjunto de excelentes artistas. Con ellos he podido colaborar como un verdadero hermano-músico y, por mi parte, me acordaré siempre con gratitud del concierto con la Filarmónica. Todavía estoy admirando el obsequio maravilloso, la verdadera obra maestra de arte español con que me habéis favorecido. Crea, señor presidente, en mi profundo y sincero agradecimiento y conserve en su recuerdo, os lo ruego, así como yo no olvidaré jamás Madrid y su ilustre Círculo de Bellas Artes.168

A pesar de ello, a partir de la temporada de 1927-1928, la Orquesta Filarmónica de Madrid dejará irremediablemente de actuar bajo el auspicio del Círculo y comenzará su propia temporada de conciertos. El Círculo dejará de realizar actividades interesantes relacionadas con la música hasta muchos años después. Programación Las primeras temporadas de los conciertos programados por el Círculo fueron apoteósicas con gran éxito de público y crítica. A pesar de tratarse de conciertos populares, la Música Nueva también aparecía reflejada en algunos programas. Dentro de este ciclo se estrenaron los Dos bocetos sinfónicos, de Ernesto Halffter, el 9 de noviembre del mítico año 1923; la Suite en cuatro tiempos, de Rodolfo Halftter, el 20 de marzo de 1928, primera obra orquestal aparecida ante el público madrileño del compositor; y Parada, de Juan José Mantecón, el 3 de abril de 1928. Hay que esperar a las temporadas posteriores a los conciertos del Círculo de Bellas Artes, para que la Orquesta Filarmónica vuelva a presentar obras de estos compositores madrileños. Así, el 18 de marzo de 1931 se estrenó Corrida de feria, del polémico Salvador Bacarisse. Además de estos estrenos de los jóvenes compositores madrileños, en la Orquesta Filarmónica se produjeron durante los ciclos de conciertos populares, otros estrenos interesantes de música española: dos obras de Vicente Arregui (Melodía religiosa sobre un tema popular vasco, el 16 de noviembre de 1923; e Impresiones populares, segunda suite, el 16 de diciembre de 1924) y una de Julio Gómez (Preludio y romanza para violín y orquesta, el 20 de noviembre de 1925). No hay que olvidar también que en el marco de los Ciclos populares del Círculo de Bellas Artes, se produjeron fundamentales estrenos madrileños de partituras del repertorio internacional. Aparecen por primera vez en estos ciclos la Noche transfigurada de Arnold Schoenberg, el 21 de octubre de 1921 (repetida el 1 de diciembre del año siguiente),169 y obras de Debussy y Ravel que se terminarán

168

“El maestro Szenkar y el Círculo de Bellas Artes” ABC. 27-II-1927.

169

Compositor prácticamente desconocido en Madrid hasta muchos años después.

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convirtiendo en partituras fundamentales del repertorio, como La Valse, Le Tombau de Couperin, o la Petite Suite. También se interpretaron dentro de este ciclo obras esenciales en el desarrollo de la Música Nueva madrileña, como Petrouschka, de Igor Stravinsky, (15 de febrero de 1924), u obras de Bartok, Honneger, Williams. A diferencia de lo que sucedía con los conciertos populares de la Orquesta Sinfónica en el Monumental, centrados en la música de repertorio, los conciertos de Pérez Casas y la Filarmónica apostaban por programas algo más atrevidos, y mostraban al público importantes partituras de la nueva creación sinfónica. Honneger, Debussy, Stravinsky o Bela Bartok, no son excluidos de los conciertos presentados al gran público. Como también sucedía en el resto de las orquestas de la capital, el compositor más representado, como se puede ver en el siguiente gráfico, es Richard Wagner. Las oberturas de las óperas de Wagner se convierten así en partituras de absoluto repertorio en las orquestas madrileñas, y su música en omnipresente de los ciclos de conciertos. Wagner es seguido de cerca por Beethoven, mientras que el resto de compositores aparece a una considerable distancia de ellos. El sinfonismo alemán sigue siendo el referente fundamental de las orquestas, el que más gusta al público y el que hace vibrar a los intérpretes. Este tipo de concepción romántica en la orquestación es el más antagónico posible de la Música Nueva. El repertorio habitual de las orquestas no puede así estar más lejano de la estética propia del arte nuevo.

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El primer músico español representado en estos conciertos es Ruperto Chapí. Hay que considerar que en este gráfico se incluyen los autores de los conciertos desde 1915 a 1928, por lo que es lógico que los jóvenes compositores, así como la obra de Manuel de Falla, todavía no aparezca apenas representada. Por último, al igual que en el resto de las orquestas de la capital, la mayor parte de la música interpretada por la Filarmónica en estos ciclos de conciertos, pertenecía a la música de repertorio. De las obras presentadas por primera vez, también, aunque con un porcentaje mayor que en la Orquesta Sinfónica, la música extranjera superaba a la española. Sólo en la orquesta del Palacio de la Música se invertirán estos papeles.

La crisis de la Orquesta tras los conciertos populares Con el fracaso de los conciertos populares patrocinados por el Círculo de Bellas Artes, y ante la imposibilidad de continuarlos en la temporada 1928-29, la Filarmónica decidió organizar un ciclo propio, con independencia de la citada institución. El 2 de diciembre de 1928, la Orquesta Filarmónica de Madrid comenzó así un ciclo de conciertos matinales populares, en esta ocasión en el Cine Fuencarral. Algunos críticos de la época reprocharon esta opción, por la coincidencia con los conciertos dominicales matinales que ya estaba realizando la Sinfónica en el Monumental. Este hecho provocó que los oyentes interesados en la música sinfónica tuvieran que elegir entre una u otra de las dos principales orquestas de Madrid. Los primeros conciertos de esta Orquesta Filarmónica en crisis se produjeron así en el Cine Fuencarral. Allí tuvo lugar un ciclo de cinco conciertos en diciembre de 1928, los días 2, 9, 16, 23 y 30. A pesar de las dificultades por las que atravesaba la agrupación, en estos conciertos siguen apareciendo algunas novedades, como el estreno de La meiga, de Jesús Guridi (30-XI-1928). Los conciertos de 1929 tuvieron lugar en el Teatro de la Zarzuela, donde en febrero de 1929 se presentó la orquesta con un director invitado, Oscar Freid. De nuevo a pesar de la crisis 82

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económica la Orquesta Filarmónica prosiguió con la tradición, ya marcada por la Sinfónica, de traer directores invitados extranjeros como reclamo para el público. Con motivo de este concierto en la Zarzuela, Ángel María Castell realizaba un artículo para el ABC donde comentaba las dificultades por las que atravesaba la agrupación: Con íntima satisfacción vimos ayer los devotos de la buena música la reaparición en el teatro de la Zarzuela de la admirable orquesta que creó el maestro Pérez Casas, y el sacrificio de sus abnegados profesores sostiene a través de circunstancias bien conocidas y deplorables.170

La orquesta terminaba así esta temporada de conciertos en el Teatro de la Zarzuela, con grandes sacrificios, sin ayudas materiales importantes ajenas a su propia organización, aunque con el apoyo de la prensa. La siguiente temporada la Orquesta reapareció en el Teatro Calderón. En septiembre de 1930 el director de la Orquesta, Pérez Casas, fue nombrado consejero del Ministerio de Instrucción Pública, lo que supuso ciertos beneficios para la orquesta en crisis. A partir de esta fecha, las subvenciones estatales a las orquestas sinfónicas se repartieron de manera más equitativa que la primera de 1929, otorgada casi en exclusiva a la Sinfónica de Madrid. A pesar de las dificultadas, en estas tres últimas temporadas de conciertos, la Orquesta Filarmónica estrenó diez nuevas obras en Madrid, como se puede ver en el siguiente cuadro. De ellas, la mitad fueron de música española.

AUTOR

OBRA

FECHA

Alvarez Beigbeder

Campos jerezanos

26-II-1930

Bacarisse

Corrida de feria

18-III-1931

Debussy

Danzas

18-III-1931

Elizalde

Bataclán

15-X-1930

Guridi

La Meiga

30-XII-1928

Honneger

El Rey David

16-I-1931

Liadow

Kikimora

12-II-1930

Ravel

Bolero

5-II-1930

Respighi

Fiestas Romanas

19-II-1930

Salazar

Dos paisajes

12-II-1930

170

ACM. “El maestro Óscar Freid y la Orquesta Filarmónica” ABC. 23-I-1929.

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Se observa cómo, a pesar de la grave crisis por la que atravesaba la orquesta, nunca dejó de ofrecer novedades al público y programas atractivos. En esta orquesta, en sus años de mayores crisis, aparecieron por primera vez obras que llegarán a ser muy populares dentro del repertorio. Quizás de todas ellas la más significativa sea el Bolero de Ravel, cuya acogida por parte de la crítica en un primer momento fue tan negativa.171 Música Nueva en la Orquesta Filarmónica de Madrid Como ya se ha afirmado, la Orquesta Filarmónica de Madrid es, tras la Orquesta del Palacio de la Música y posteriormente la Orquesta Clásica de Madrid, una agrupación fundamental en la presentación de Música Nueva en Madrid. A pesar de parecer más interesada por las novedades no españolas, como se puede ver tras el análisis de su programación, la orquesta también hizo un hueco a la Música Nueva madrileña durante esta década. Es en la Filarmónica donde aparece por primera vez al público madrileño el compositor joven más representado en los conciertos de la capital durante estos años: Ernesto Halffter, considerado la absoluta promesa de la música española en esta etapa. Como ya se ha destacado, el 9 de noviembre de 1923 se estrenaron en la capital sus Dos bocetos sinfónicos, acontecimiento marcado por algunos críticos del momento, entre los que destaca singularmente Adolfo Salazar, como la fecha de nacimiento de una nueva generación de compositores sinfónicos españoles. Antes de este estreno, la Orquesta Filarmónica intentó presentar una obra de un compositor también perteneciente al Grupo: Salvador Bacarisse, después de Ernesto Halffter el compositor más influyente e importante de los del Grupo en estos años. Se programó así el estreno de La nave de Ulises de Bacarisse, que había conseguido el Premio Nacional de Música en 1923. La dificultad de la partitura y la falta de ensayos provocaron que finalmente este estreno no se llevara a cabo. La partitura de orquesta se encuentra hoy en paradero desconocido, aunque se conservan los materiales de orquesta en el archivo sinfónico de la SGAE.172 El propio Bacarisse, en una entrevista realizada para Radio-France se refiere a este intento de estreno y las circunstancias posteriores que impidieron su realización. Estas declaraciones del autor proporcionan datos interesantes sobre el funcionamiento interno de las orquestas, con esos problemas de ensayos y falta de profesionalización ya comentados con anterioridad:

171 172

Esta acogida es comentada en el apartado III. Los referentes musicales. Ravel.

Ver. Heine, Christiane. Catálogo completo de la obra de Salvador Bacarisse. Madrid: Fundación Juan March, 1990.

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Mi obra, para esa época [era] un poco quizás difícil y compleja, pues cuando se puso en estreno la Orquesta Filarmónica de Madrid la había anunciado para el concierto de la semana siguiente, la obra se puso en ensayo, la orquesta empezó a tocar y aquello no marchaba perfectamente bien, y, como los músicos son gente, y digo que son gente porque yo no pertenezco a ese grupo de músico ejecutante, son gente de buen humor, visto el título y lo que estaba pasando por allí, empezaron los violines primeros y después los demás a echar los instrumentos por alto y decir “¡que naufragamos!, ¡que naufragamos!” como si fuera la nave de Ulises y las dificultades que atravesaba la orquesta al atravesar ese mar tan bravío, desencadenado que yo había lanzado allí, pues hubo de suspender la ejecución” […] “Ya en aquellos tiempos yo era un discípulo de Claude Debussy y La nave de Ulises recordaba bastante sus momentos corales, precisamente una obra de Debussy en la que también había coros que se llamaba Las sirenas. […] Entre la Nave de Ulises y sirenas hay mucho parentesco.173

Desde este momento, como se verá tras el estreno de obras como La tragedia de doña Ajada,174 se puede considerar a Bacarisse como el compositor más polémico del futuro Grupo de los Ocho. De estas declaraciones se deduce que las orquestas del momento no podían afrontar partituras de gran dificultad técnica, independientemente del nivel musical y la calidad de las mismas. Esto provocó impedimentos a la hora de realizar las programaciones, a la vez que explica algunos retrasos en la recepción de obras fundamentales del siglo XX. Probablemente el retraso más sangrante se deba a la tardía interpretación en concierto público de La consagración de la primavera. A pesar de ello, como se destacó en el análisis de la programación de la orquesta, aparecen en estos años en la Orquesta Filarmónica tres importantes estrenos de los miembros del Grupo de los Ocho. Recordemos: la Suite en cuatro tiempos, de Rodolfo Halffter (20 de marzo de 1928), la desaparecida Parada, del crítico y compositor Juan José Mantecón (3 de abril de 1928); y Corrida de Feria, de Bacarisse (18 de marzo de 1931). Se establecen así dentro de esta orquesta las tres vías fundamentales de la creación de Música Nueva del momento, el neoclasicismo, las vanguardias francesas y el nacionalismo vanguardista. Es en esta orquesta donde aparecen por primera vez en la capital obras sinfónicas de Juan José Mantecón, Ernesto Halffter y Rodolfo Halffter. Además, las dos obras de los hermanos Halffter presentadas, Dos bocetos sinfónicos y Suite en cuatro tiempos, estaban presentes de forma bastante asidua en los programas de concierto de la capital.175 173 “Entrevista de Julián Antonio Ramírez a Salvador Bacarisse para la Radio Televisión Francesa, realizada en 1959” Se conserva copia en la Fundación Juan March, MC-901. También aparecen este extracto de la entrevista en La música en la Generación del 27 : homenaje a Lorca, 1915-1939 / [Comisario de la Exposición Emilio Casares Rodicio]. Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, [1986] p. 94. 174

Ver apartado IV. La Música: Elites, rechazos y silbidos.

175

Hay que destacar que la Suite de Rodolfo Halffter en su versión definitiva fue presentada por primera vez por la Orquesta Clásica de Madrid en 1930.

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Por ello, aun considerando las dificultades y problemas por los que atravesó la orquesta en estos años, se convierte también en un referente para la acogida e interpretación de la Música Nueva en Madrid. A pesar de ello no llegará a los niveles alcanzados por la orquesta protagonista del siguiente capítulo: la Orquesta del Palacio de la Música. ORQUESTA DEL PALACIO DE LA MÚSICA DE MADRID: JOSÉ LASALLE

“Ya era hora de que la música estuviese aposentada en Madrid con el decoro que conviene a su divino rango. Desde anoche tiene el palacio que para ella anhelábamos de tanto tiempo todos sus fieles.”176 Con estas palabras de alabanza y fe en el futuro se pronunciaba el crítico musical de El Liberal, en noviembre de 1926, tras la inauguración del Palacio de la Música de Madrid. La actividad orquestal en Madrid durante los años 20 se suele resumir a la actuación de dos orquestas fundamentales: la Filarmónica y la Sinfónica, con los problemas, celos y rencillas que surgen entre ellas. Esta visión es en gran medida falsa, y olvida un tercer grupo básico que desarrollaba ciclos de conciertos fundamentales durante estos años: la Orquesta del Palacio de la Música, fundada por José Lasalle en noviembre de 1926. A pesar de que en Madrid ya había dos orquestas sinfónicas funcionando con más o menos regularidad, la Orquesta del Palacio de la Música iba a ocupar un hueco básico en la vida de la capital. Como se ha visto en el capítulo anterior, en estos años la Orquesta Filarmónica tenía serios problemas. Los frecuentes viajes de Arbós fuera de España producían también que la Orquesta Sinfónica tuviera unas temporadas cortas y extrañas, hasta que en 1929 el estado le ofreció una sustanciosa subvención que le permitió la contratación de mayor número de directores invitados, españoles y extranjeros. De esta forma, la Orquesta del Palacio de la Música, con la particularidad de tener su propio teatro y no tener que preocuparse de la disponibilidad y alquiler de las salas de la capital, en 1926 ocupaba un hueco fundamental en la vida sinfónica madrileña. Las principales orquestas madrileñas, a partir de estos años, estaban muy vinculadas a los cines de la capital. Una de las actividades fundamentales de los profesores era la de acompañar las representaciones cinematográficas. Como se analizó, la Orquesta Sinfónica de Madrid comenzó una serie de conciertos matinales en 1923, en el recién inaugurado Monumental Cinema; la Orquesta Filarmónica, tras el fracaso de los Conciertos Populares del Círculo de Bellas Artes, realizó ciclos de conciertos en el Cine Fuencarral; y esta orquesta fundada por Lasalle

176

Ángel Andrada “Inauguración del Palacio de la Música” El Liberal. 14-XI-1926.

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aparece ya vinculada desde su fundación a lo que iba a ser una de las salas de cine fundamentales de la capital: el Palacio de la Música. El Palacio de la Música de Madrid fue inaugurado el 13 de noviembre de 1926, con un concierto de su orquesta. El nuevo Palacio, del arquitecto Zuazo Ugalde, es definido por Ángel María Castell en su reseña del ABC como “el más suntuoso de Madrid, después del que acaba de inaugurar el Círculo de Bellas Artes, en la calle de Alcalá”177. El Palacio de la Música se instaló en la segunda parte de la Gran Vía, entonces llamada Avenida de Pi y Margal. Tenía una decoración muy lujosa y una sala con capacidad para más de 2.000 espectadores. La nueva orquesta de este Palacio surgió a partir de los músicos pertenecientes a la Asociación General de Profesores de Orquesta. Los anuncios que aparecen en la prensa de la época, desde la inauguración de esta importante sala, muestran la dualidad inherente a esta orquesta, debido a la propia polivalencia del lugar. El 17 de noviembre de 1926 (sólo cuatro días después de su inauguración), se puede leer en el periódico ABC: ¿Quiere usted admirar una gran película, escuchar una orquesta formidable en la mejor sala de Madrid? No deje de acudir al Palacio de la Música para ver “La Venus americana”, superproducción Paramount, y deleitarse con las ejecuciones de la orquesta de solistas que actúa diariamente. De verdadero acontecimiento puede calificarse el abono de seis conciertos (seis sábados, a partir del 20 del corriente), que anuncia la orquesta del Palacio de la Música. La sala de conciertos más bella de Europa, una formidable orquesta de 90 profesores, bajo la dirección del maestro Lasalle, y unos programas escogidísimos, han dado por resultado el que en sólo veinticuatro horas se hayan inscrito numerosos abonados.178

Además de los ciclos sinfónicos propios, la orquesta, normalmente no los 90 profesores sino un reducido grupo de entre 10 y 20, actuaba diariamente en las representaciones cinematográficas. Para determinadas superproducciones actuaba la orquesta al completo, lo que daba a la sala una categoría especial que no tenían las demás de la capital.179 La llegada del cine sonoro, como se destacó en la introducción, provocó un enorme problema para los profesores de orquesta en todo el país. Junto a esta importante orquesta sinfónica, en el Palacio de la Música se instaló un instrumento también fundamental en el acompañamiento de las películas:

177

Ángel María Castel. “Inauguración del Palacio de la Música” ABC, 14-XI-1926.

178

“Palacio de la Música” ABC. 17-XI-1926.

179

Ver: Joaquín Turina. “Palacio de la Música. Manon Lescaut” 11-VI-1929: “Los números ínfimos interpretados por sextetos carecen de toda categoría. Es digno de toda alabanza el esfuerzo de Pepe Lasalle al querer elevar el nivel musical del cinematógrafo”.

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el órgano. La instalación de este órgano en la sala permitía también programar obras de orquesta más monumentales (como la Tercera sinfonía, de Saint-Säens).180 Este tipo de obras se encontraban muy acordes con el lugar y el concepto de cierto espectáculo que aparece en estos conciertos. De la misma forma, el órgano generó un interesante ciclo de conciertos propio, inaugurado por Guridi en diciembre de 1927.181 Tanto la orquesta como el órgano tenían dos funciones: realizar conciertos de música pura y acompañar las proyecciones cinematográficas. El nuevo Palacio de la Música, como la gran parte de los cines de la capital, era una sala donde el público unas veces asistía para ver una película y otras para escuchar un concierto. De hecho, Joaquín Turina, en su reseña de El Debate, afirmaba que no entendía por qué se llamaba este edificio Palacio de la Música “ya que puede servir para muchas cosas más. Por lo pronto servirá también para cinematógrafo”.182 José Lasalle Antes de analizar la nueva orquesta creada en esta sala madrileña, hay que acercarse brevemente a la trayectoria musical de su fundador e inspirador máximo: José Lasalle. Nacido en Madrid en 1874, morirá en esta misma localidad el 9 de octubre de 1932. En la voz del Diccionario español e hispanoamericano de la música183, aparece Olorón (Francia) como lugar de nacimiento del director. Joaquín Turina cometió este mismo error en un artículo de 1930, y señalaba la causa de la errata poco después: El simpático y popular Pepe Lasalle asegura que no ha nacido en Olorón, sino en Madrid, en la calle del Príncipe, criándose en Vallecas, donde pasó su infancia. Para probarlo afirma que es profundamente taurómaco y más castizo que Antonio Casero. La culpa de este error no es mía, sino de la Enciclopedia Espasa y del Diccionario de la Música que hablan de Olorón, en cuyo sitio nació el padre de Lasalle…184

Hay un dato en la biografía de Lasalle fundamental para comprender la programación de la nueva Orquesta del Palacio de la Música: su estancia en Alemania. En 1900, tras haber estudiado música en París, se trasladó a Munich, donde

180 Festival Saint-Säens. 19-XI-1927. Con esta sinfonía se inauguró el Órgano del Palacio de la Música, que aún presentaba deficiencias. 181 Adolfo Salazar. “La vida musical: Recital de órgano, por Guridi en el Palacio de la Música” El Sol. 13-XII-1927. 182

J.[oaquín] T.[urina] “Inauguración del Palacio de la Música” El Debate. 14-XI-1926.

183

Casares Rodicio, Emilio. “Lasalle, José” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. Vol 6 pp. 779-780. 184

Joaquín Turina. “Dice Lasalle…”. El Debate. 24-VI-1930.

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dirigió la Kaim Orchester. Posteriormente fue nombrado primer director de esta orquesta, llamada entonces “Münschener-Tokünstler Orchester”. Con ella interpretó fundamentalmente obras de Wagner, Bruckner y Mahler. Este gusto por la música postromántica alemana, y fundamentalmente por Richard Wagner, aparecerá a lo largo de toda su carrera como director, y se verá reflejado en la programación de la nueva orquesta. La estancia de José Lasalle en Alemania le proporcionó un conocimiento directo de la música de aquel país, algo que, lejos de ser anecdótico, se refleja en su preferencia a la hora de programar.185 De Munich, José Lasalle se trasladó a Milán, y posteriormente a Barcelona, donde fundó la Orquesta Filarmónica Barcelonesa. Con la orquesta de Barcelona ofreció el último concierto de la Sociedad Wagner de Barcelona. Posteriormente, el 1 de enero de 1914, estrenó Parsifal en el Teatro Real de Madrid.186 Tras la Guerra Mundial, que sorprendió a José Lasalle en los Estados Unidos, el director de orquesta se instaló en Madrid, donde fundó, en diciembre de 1920, la Orquesta Lasalle, que ofrecía un ciclo de conciertos regulares en el Teatro del Centro.187 No hay que confundir esta primitiva Orquesta Lasalle con la posterior Orquesta del Palacio de la Música, algo que sucede tanto en la crítica de la época como en estudios posteriores, y complica el panorama sustancialmente. No es hasta 1926, con la inauguración del Palacio de la Música, cuando José Lasalle organiza esta Orquesta del Palacio de la Música. A pesar de ello, en la mayor parte de las reseñas de prensa se sigue llamando “Orquesta Lasalle”. Para mayor confusión, en enero de 1930 Joaquín Turina se refiere a la Orquesta del Palacio de la Música como “su orquesta, no la del Palacio del Cine”, suponemos que para separar la orquesta que ofrecía conciertos sinfónicos de la que acompañaba a las películas.188 A la orquesta que actúa en el Palacio de la Música desde 1926 a 1931, fundada por José Lasalle, y presentada al público en el concierto ofre-

185 Información biográfica extraída de: Gómez, Julio. “Los que se van: Pepe Lasalle” El Liberal. Madrid, 11-X-1932. Salazar, Adolfo. “Ha muerto José Lasalle” El Sol. Madrid, 11-X-1932. García del Busto, José Luis. “La dirección de orquesta en España” en Jungheinrich, Hans-Klaus. Los grandes directores de orquesta. Madrid: Alianza, 1991. Villar, Rogelio. Músicos españoles. Madrid: Ed. Mateu, sf. Casares Rodicio, Emilio. “José Lasalle” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. Vol 6 pp. 779-780. 186 Casares Rodicio, Emilio. “José Lasalle” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. Vol 6 pp. 779-780. 187 El primer concierto de esta orquesta tuvo lugar el 11 de diciembre de 1920 en el Teatro del Centro. El programa integraba obras de Wagner, con fragmentos de Tannhauser, Lohengrin, y la obertura Cristóbal Colón, y Berlioz, con la interpretación de la Sinfonía fantástica. Ver: [Ángel María] C.[astel]. “En el Centro Presentación de la Orquesta Lasalle” ABC. 12-XII-1920. 188 Joaquín Turina. “Un buen año de conciertos musicales. Se ha intensificado la vida de la música orquestal: Las orquestas Sinfónica, Filarmónica, Lasalle y Clásica han desarrollado una meritoria labor” El Debate. 1-I-1930).

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cido el 15 de noviembre de 1926, es a la que llamamos Orquesta del Palacio de la Música en esta investigación, y la que será analizada en las páginas siguientes. Las referencias que aparecen en estos años en torno a la figura de José Lasalle muestran que se trata de un personaje muy peculiar en la vida cultural madrileña. Burgués adinerado y algo excéntrico, patrocinaba su propia orquesta y su propio ciclo de conciertos. Lasalle llegó a realizar una programación de las más originales y atractivas de la capital.

Caricatura realizada por Bagaría de José Lasalle publicada en El Sol, en marzo de 1928. Lasalle suele aparecer en las fotografías y caricaturas de la época ataviado con su peculiar sombrero, de ala ancha y colocado a medio lado, lo que reflejaba su personalidad de dandy. De esta forma lo representa Bagaría, con un sombrero además coronado por los laureles del éxito. El hecho de que Bagaría realice una caricatura del director, así como que la mayor parte de sus caricaturas en esta etapa para la sección “Vida musical” de El Sol se deban a los conciertos realizados por la Orquesta del Palacio de la Música, demuestra la importancia que el director y su orquesta alcanzaron en el Madrid de esta época.

En la autobiografía de Pablo Sorozábal aparece un interesante párrafo dedicado a Lasalle y a los mitos que en los años 20 circulaban en torno a su persona: Se contaban muchas cosas del maestro Lasalle. Que era hijo de los propietarios de la Ruleta del Mar de Plata, en la Argentina. Que había derrochado varias fortunas en mujeres y en orquesta, pues le daba por esos carísimos placeres. Que en una ocasión contrató una orquesta buenísima en Munich e hizo una tournée por España. Que era español, y se había nacionalizado en Francia. Que musicalmente no estaba preparado, y generalmente, cuando dirigía, se perdía y tenía que parar… y que cuando le sucedía eso se dirigía al público y decía: “Señores, perdón, la culpa ha sido mía”, y volvía a empezar. Que las mujeres le aplaudían a rabiar, se perdiera o no se perdiera, tocase bien o tocase mal. En fin, que era un ídolo del sexo débil… Tenía una facha imponente: alto, esbelto, elegantísimo, llevaba una barba muy cuidada, tirando a rubia, podía ser un prototipo de don Juan o de un Jesucristo, y, además, era

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calavera y millonario de los que saben gastarse los cuartos… ¡Si llega a vivir en la época nuestra del disco de microsurco, de la costumbre de dirigir la orquesta sin partitura, de “memoria”, no hubiera habido Karajan que le hubiese hecho sombra! A Lasalle precisamente lo único que le estorbaba era la partitura, y entonces para aprenderlas había que saber música y no podía uno valerse de discos. […] No sé qué habrá de verdad en todo esto, pero sí puedo asegurar que era un tipo original, novelesco.189

Pablo Sorozábal estaba especialmente agradecido a José Lasalle, porque por él, el compositor se dio a conocer como director en Madrid, al ser contratado para ofrecer un festival de música vasca con la Orquesta del Palacio de la Música. Como el propio Sorozábal recuerda en sus memorias, este hecho supuso un importante avance en su carrera cuando todavía era un desconocido compositor vasco que residía en Leipzig. El caso de Sorozábal es un ejemplo más del temperamento de Lasalle, que apostó sin reservas por los jóvenes compositores y directores como parte fundamental de su programación musical. Teniendo en cuenta lo poco frecuente que era esta interpretación de música moderna, dirigida casi siempre por los propios compositores al podio, resulta especialmente significativa la actuación de Lasalle. De no ser un personaje tan carismático y excéntrico es posible que no hubiera apoyado tan sin reservas a los nuevos autores, a los que ofrecía su orquesta para que se mostraran al público de la capital. Las personalidades de Arbós o Pérez Casas no permitían este tipo de actuaciones de forma tan regular. Esta nueva orquesta de Lasalle desde su fundación recibió críticas muy favorables. Desde los primeros días fue considerada como una orquesta de referencia en la capital. Tras su primer concierto Adolfo Salazar, especialmente crítico con Lasalle en algunos aspectos, señalaba en El Sol: José Lasalle ha realizado otra vez más un milagro tan de los suyos: el reunir magníficos elementos orquestales con los que integra una orquesta abundante y capaz. El programa que compuso para su presentación era decisivo para que la orquesta se mostrase por los cuatro costados: la cuerda en el varonil Concierto en Re menor de Haendel; la virtuosidad del metal y madera, y la menor virtuosidad directorial (imaginación, fantasía, arrebato, romanticismo desbordado) en la Sinfonía Fantástica; y el españolismo y la finura de matices, la “gracia”, la musicalidad, en una palabra, en El amor brujo, y para final esa obertura de Maestros cantores, que Lasalle dirige como si estampase su rúbrica. El concierto estaba dedicado a beneficio de la Asociación de la Prensa. Yo también debo dar las gracias. Yo luego, no como periodista, sino como melómano, como apasionado glotón de sonoridades “gourmand” que sabe trocarse en “gourmet” para apreciar los ricos platos bien presentados.190

189

Pablo Sorozábal. Mi vida y mi obra. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1986. pp. 109-110.

190

Adolfo Salazar. “Conciertos: Inauguración del Palacio de la Música.- Primer concierto de la Orquesta Lasalle” El Sol. 15-XI-1926.

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El “milagro” al que se refería Salazar no fue sólo en la constitución de la Orquesta. Lasalle quería transformar el Palacio de la Música en una auténtica sala de conciertos en su acepción más clásica. Para contribuir a ello creó, en 1930, un coro masculino con 70 cantantes profesionales. Una crónica del ABC informaba sobre este proyecto en marzo de ese año: Después de largas y laboriosas gestiones, el maestro Lasalle, prosiguiendo su labor de cultura patria, ha conseguido la creación de un magnífico coro de 70 voces de hombres artistas, todos ellos profesionales, pertenecientes a la Asociación Musical; contando el maestro, como es natural, no sólo con el beneplácito, sino, además, con la ayuda entusiasta de la SAGE, entidad propietaria del Palacio de la Música; dentro de unos días los Coros del Palacio de la Música harán su solemne presentación ante el público madrileño, cantando, entre otras obras, La cena de los apóstoles, de Wagner. 191

La idea de crear este coro no fue tan buena como en principio parecía esperar. Las críticas de la mayor parte de la prensa, tras el concierto presentación de la nueva agrupación, fueron muy duras y ácidas. Destacaba al respecto de nuevo Castell en el ABC: “Llevan poco tiempo de preparación de los conjuntos, y consecuencia de ello fue lo que puede calificarse de ensayo general, con sus interrupciones y todo. Esperemos a la audición definitiva para apreciar el efecto que la obra produce en el público. Del producido ayer no debemos decir más”.192 Además de este evidente fracaso, la programación de la orquesta propiamente dicha en estos años se debilitó, perdió creatividad, y terminó convirtiéndose en una sucesión de Festivales dedicados a los mismos autores (Wagner, de quien llegan a darse seis festivales, Beethoven, Música rusa, etc). Algunos años antes, Joaquín Turina criticaba esta afición de Lasalle por programar tantos Festivales dedicados a un autor o tema: “Tantos festivales seguidos engendran, inevitablemente, un poco de monotonía. Yo creo que los festivales se deben reservar para las grandes ocasiones con objeto de que adquieran el relieve necesario”193. Llegaba a afirmar el crítico y compositor, con un gran sentido del humor, que: “se celebrarán festivales todos los sábados allí, hasta el fin del mundo”.194 Coincidiendo con el advenimiento de la Segunda República la salud de José Lasalle comenzó a debilitarse, y las actividades de la orquesta y del recién creado coro cesaron. Lasalle falleció en Madrid, el 9 de octubre de 1932. Tras su muerte, Adolfo Salazar escribió un interesante artículo, donde se destacaba la importancia que para la cultura musical española tuvo esta orquesta del Palacio de la Música. Lo que más destacaba Salazar era cómo a diferencia de otras orquestas madri191 En marzo de 1930, aparece por primera vez el coro del Palacio de la Música. Sin firmar [Ángel María Castell]. “Los coros del Palacio de la Música” ABC, 16-III-1930.

192

Ángel María Castell. “Presentación de los coros Lasalle” ABC. 5-IV-1930.

193

Joaquín Turina. “Orquesta Lasalle”. El Debate. 15-I-1928.

194

Joaquín Turina. “Óperas y conciertos” El Debate. 31-I-1928.

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leñas, José Lasalle ofrecía su agrupación a los músicos jóvenes para que mostraran sus nuevas composiciones: Lasalle prestó un servicio grande a la cultura popular, y sobre todo a los músicos jóvenes, a quienes ofrecía generosamente su orquesta para que hiciesen intérpretes de sus obras y pudieran ellos probar sus dotes de dirección. Frecuentemente, el resultado tenía sólo categoría de ensayo, de ejercicio preparatorio, y muchos jóvenes se vieron mal servidos por su propia deficiencia; pero Lasalle no podía hacer más que dar lo que tenía, al paso que mostraba un acatamiento plenario para las famas reconocidas a los maestros de última hora, a los que ofreció sendos festivales que le costaron un dineral.195

A pesar de las evidentes elogiosas palabras del crítico, en este texto se adivinan algunas críticas a su forma de actuar. Lo que Salazar, como los críticos de tendencias vanguardistas de la capital, no acepta del trabajo realizado por Lasalle, eran dos aspectos básicos: 1. El servicio a la cultura popular. 2. El gusto por la literatura musical romántica y postromántica. Los frecuentes festivales románticos, sus innumerables dedicados a Wagner, la novedad de introducir la música de Mahler196 (con el que parece que tuvo un contacto directo durante su estancia en Alemania), e incluso los festivales meramente populares que realizó, como el dedicado al pasodoble español.197 Estos conciertos representan unos valores que no entran dentro de las ideas estéticas de Salazar. Para un crítico amante de las minorías selectas una actividad como la de Lasalle, llena de excentricidad y enfocada hacia un público general, no podía ser apoyada sin reservas, a pesar de que fuera ésta la orquesta que más estrenos de Música Nueva realizó en estos años. Además, el gusto por la música Alemana, en una España dividida entre aliadófilos y germanófilos, provocó que la labor de José Lasalle en el mundo musical madrileño no fuera reconocida lo suficiente por los críticos más avanzados. Aún así, otros críticos del momento, como Víctor Espinós en La Época, definirán a Lasalle como “inteligentísimo maestro, que además de un gran director de orquesta es un afortunado organizador de sucesos artístico-musicales”.198 195

Adolfo Salazar. “Ha muerto José Lasalle” El Sol. 11-X-1932.

196

Una de las críticas más ácidas que encontramos en estos años fue la que realizó Salazar, en 1921, tras el estreno en Madrid de la Primera Sinfonía de Mahler: “El señor Lasalle malgasta lamentablemente sus energías directoriales entregándose a una literatura lindante en lo pornográfico. No contento con que se acoja discretamente su labor directorial pretende seguir colocándonos otros cuantos tártaros”. Adolfo Salazar. “La vida Musical: Orquestas, pianistas y sinfonías”. El Sol. 20-XII-1921. 197 14-III-1930. Festival del pasodoble y pasacalle español, con 150 ejecutantes: orquesta, coros y rondallas. Repetido el 30 de marzo de 1930. El concierto fue patrocinado por la Unión Española de Directores y Pianistas, y celebrado en honor del director Cayo Vela, a quien el ministro de trabajo le impuso en uno de los descansos la medalla del Trabajo. 198 Víctor Espinós. “Los conciertos. Festival César Franck en el Palacio de la Música” La Época. 19XII-1927.

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Otro de los factores que fueron en detrimento del trabajo de la orquesta y su director, fue el excesivo eclecticismo en la programación. Por ejemplo, tras realizarse los interesantes festivales de 1927-1928, se programó un festival de opereta vienesa, que dio lugar a comentarios como el que hacía Ángel Andrada en El Liberal: El maestro Lasalle ha caído de lo sublime a lo vulgar. Después de unos festivales en los que el propósito artístico era elevado y como cuadra a una empresa de arte, nos obsequia con unas sesiones operísticas, de aquel operismo vienés de pasados años, sentimental y romántico, en los que el vals juega papel importante. No basta para dar interés a las dos sesiones anunciadas –una ya celebrada en el Palacio de la Música– que su autor, Óscar Strauss, las dirija. Pasó el reinado escénico de la opereta, ahogado por el estruendo del jazz-band, y de aquel género de un subido sentimentalismo no ha quedado nada más que el recuerdo, sin que él sea capaz de dar valoración sinfónica a una producción que no tiene otros valores que los que ocasionalmente la moda le brindó.199

Esta caída de lo sublime a lo vulgar, la presentación de algunos programas con insuficiencia de ensayos, el prestar el podio de la orquesta a compositores poco preparados, y su gran eclecticismo, son factores que funcionaron en contra de una mayor recepción por parte de la crítica y de la historiografía hacia esta orquesta y su director. El hecho de que Lasalle no comulgase plenamente con ningún crítico del momento (recibió críticas positivas y negativas por parte de todos), y que esta orquesta tuviera una vida tan breve, son algunas de las causas que explican el olvido y la complejidad del tema. No en vano Joaquín Turina definió a José Lasalle en 1928 como: “El de las mil iniciativas, el de los mil y pico de festivales y verdadero martirio de los críticos.”200 Programación de la orquesta. Los Festivales de música El éxito de la programación de la orquesta del Palacio de la Música, en la crítica y el público, fue inmediato. La reina Victoria y las infantas asistían con asiduidad a los conciertos, y el ciclo se convirtió rápidamente en uno de los lugares de reunión más concurridos de la burguesía y alta aristocracia de la capital. En los anuncios de los distintos periódicos de la época aparecieron repetidas veces ruegos a los aficionados para que compraran las entradas antes del concierto y evitaran así las colas y aglomeraciones de última hora. Este éxito de público fue fundamental para la vida de las orquestas madrileñas, ya que, hay que recordar que no tenían subvención del estado, y su fuente fundamental de ingresos era preci-

199 A.[ngel] Andrada. “De Música: De Manen a Rubinstein pasando por Óscar Strauss”. El liberal. 18-III-1928. 200

Joaquín Turina. “Festival Lasalle” El Debate. 11-III-1928.

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samente la taquilla. También es importante esta gran afluencia de público para entender la acogida de la Música Nueva. La orquesta, desde su fundación, organizaba una serie de conciertos semanales, entre noviembre y febrero, normalmente divididos en dos ciclos diferentes. Los pilares fundamentales de su programación los constituían la música alemana y la española, que formaban casi el 80% de la programación total. Dentro de la música alemana, como se ha afirmado anteriormente, Wagner era el compositor más representado. En el apartado de música española, eran especialmente interesantes los estrenos que Lasalle realizaba de los aún poco conocidos compositores del Grupo de los Ocho. Además de un Festival dedicado íntegramente a Ernesto Halffter, la orquesta estrenó obras de Bautista (Un tibor japonés), Bacarisse (Heraldos, La tragedia de Doña Ajada y Tres marchas burlescas), y Remacha (Alba). Las primeras obras orquestales de estos compositores fueron presentadas al público de la capital a través de la Orquesta del Palacio de la Música. También estrenó esta orquesta obras fundamentales de otros importantes compositores españoles de estos años, tales como Óscar Esplá, Pahissa, Julio Gómez, Arenas, Blanco Recio, Felipe Briones, Esquembre, Obdulia Prieto o el Padre San Juan. A todos ellos Lasalle ofrecía el podio para que dirigieran sus propias obras. La Orquesta del Palacio de la Música, con esta práctica, se convirtió en el lugar fundamental de Madrid para escuchar las nueva música sinfónica. Son fundamentalmente importantes en el mundo cultural de la capital, la serie de “Festivales” que realizó la orquesta entre 1927 y 1928, con programas completos dedicados a un solo autor o autores unidos por un denominador común. El primer concierto, con carácter extraordinario, estuvo dedicado íntegramente a Manuel de Falla, y en él se presentó por primera vez en Madrid la obra que marcará la nueva estética de la vanguardia española, el Concerto per clavicembalo. El ciclo de Festivales propiamente dicho, como no podía ser de otra forma al tratarse de la orquesta de José Lasalle, comenzó con el autor más representado en los conciertos de las Orquestas de la Capital: Richard Wagner. Estos dos primeros conciertos en realidad simbolizan el contenido de los programas de la orquesta de Lasalle. Con ello, dos realidades que se muestran estéticamente como absolutas antagónicas, aparecen unidas en el mundo real de los conciertos. Tampoco hay que olvidar otros puntos de unión entre el mundo postromántico y las nuevas vanguardias, como la especial relación personal entre Conrado del Campo, profesor del conservatorio de Madrid y representante de un mundo compositivo bastante postromántico,201 y los jóvenes compositores. 201 Conrado del Campo tiene una gran cantidad de obras inéditas, no estrenadas y nunca analizadas. Esta afirmación no va acompañada por tanto del análisis de las partituras. Probablemente futuras investigaciones sobre este fundamental compositor español puedan arrojar algo de luz a este aspecto.

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Durante 1927 y 1928 la Orquesta del Palacio de la Música realizó un primer ciclo de 16 Festivales, que, en conjunto, constituyen los conciertos más ricos dentro de la actividad musical sinfónica del momento. En estos conciertos se encuentran recogidos prácticamente todas las tendencias musicales influyentes en la estética del momento. En primer lugar, aparece la música romántica, una estética que no está muerta en estos años (aunque sea menospreciada por los que apuestan por la Música Nueva). También aparecen representados en los programas las corrientes estilísticas españolas fundamentales: las estéticas del siglo anterior, con un festival dedicado a Tomás Bretón y otro a Chapí, y las jóvenes promesas, con un Festival dedicado a Ernesto Halffter. Aparecen los grandes maestros del momento, Manuel de Falla y Óscar Esplá, junto a la diversidad nacional, con los festivales dedicados a la música catalana y vasca. A todo ello hay que unir posteriormente la música española más popular, con el festival dedicado al pasodoble. La elección de tres festivales dedicados a compositores españoles vivos, Falla, Esplá y Ernesto Halffter, según Adolfo Salazar no respondían a un deseo de testimoniar las opiniones del director sobre la música contemporánea del momento, sino que eran un resultado fortuito de eventuales circunstancias.202 Sea como fuere, lo cierto es que se programaron tres figuras capitales del mundo sinfónico del momento, figuras fundamentales para el desarrollo de la Música Nueva. A pesar del germanismo a ultranza, presente en la mentalidad del director, también estaba representada en este ciclo la música francesa con dos festivales: Festival Saint-Säens, y otro genérico sobre Música francesa. Junto a estas tres grandes líneas: música romántica, española y francesa, aparecía reflejada otra gran corriente revitalizada en estos años, medio de inspiración fundamental para los creadores de la Música Nueva: el clasicismo. Esta línea se vio representada en el ciclo con el Festival dedicado a Mozart, y los dos festivales de Beethoven (aunque las obras de Beethoven que integran estos programas están a medio camino entre la música clásica propiamente dicha y cierto romanticismo temprano).203 En el siguiente gráfico se han recogido los compositores más representados en los programas comprendidos de 1926 a 1931.

202 Salazar nunca apoyó la actividad de Lasalle con su orquesta. Adolfo Salazar. “Un Festival Óscar Esplá en el Palacio de la Música” El Sol. 7-III-1928. 203 Hay que recordar que precisamente en los años 20, debido a la naciente corriente neoclásica viva en toda Europa, se intenta desvincular a Beethoven de su faceta romántica, y acercarlo al ideal del clasicismo vienés. Ver al respecto, por ejemplo, la monografía de Tovey.

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Compositores más representados

Wagner se encuentra a una distancia considerable de los demás autores, seguido además de otros dos compositores pertenecientes a la cultura germana: Beethoven y Mozart. Tras ellos aparece Rimsky-Korsakov, quien, con Scherezade, será uno de los autores, y obra, más representados en la capital. El único compositor francés que aparece en esta selección es César Franck, aunque su música está más próxima a la estética posromántica alemana que al nacionalismo francés propiamente dicho. Hay que destacar también que el primer compositor español que aparece, junto a Bretón, es Manuel de Falla, ya compositor especialmente vigente en los programas de concierto. Por último, es sobresaliente que en una lista de trece compositores, cinco de ellos sean españoles: Falla, Granados, Bretón, Chapí y el joven Ernesto Halffter. Como se observa en los dos últimos gráficos propuestos, el grueso de la programación de la Orquesta del Palacio de la Música (como también sucedía en las restantes orquestas madrileñas) se debe a la música de repertorio. Es reseñable sin embargo que la mayor parte de las obras interpretadas por primera vez en Madrid fueron de música española. Es esta la orquesta, como ya se ha reseñado en capítulos anteriores, que produce un mayor número de estrenos de obras españolas en la capital. El Palacio de la Música madrileño se convirtió así, durante estos años, en el principal lugar donde escuchar las novedades sinfónicas del país.

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Obras interpretadas por primera vez en Madrid

Música Nueva en la Orquesta del Palacio de la Música José Lasalle, con formación y mentalidad germanas, siempre ofreció un importante hueco a la música española de su tiempo en los conciertos, tanto en Madrid como fuera de España.204 A pesar de la juventud de la agrupación con respecto a otras orquestas como la Sinfónica o la Filarmónica, pronto se convirtió en la orquesta de referencia para escuchar las nuevas creaciones. El hecho de estrenar Música Nueva no generó en esta Agrupación una menor afluencia de público, ni pérdidas considerables en taquilla. José Lasalle, con su eclecticismo característico, consiguió programar unos ciclos donde unía las obras clásicas de repertorio con las modernas creaciones. El equilibrio resultó efectivo y dio lugar a una de las programaciones más interesantes de la capital. Este eclecticismo, en líneas generales, no gustaba a la crítica, pero parece que tenía el apoyo del público. A pesar de las repetidas críticas de algunos de los principales representantes de las vanguardias en Madrid, como Adolfo Salazar, otros críticos representativos, como

204 Por ejemplo, cuando en enero de 1926 es invitado a dirigir la Orquesta Sinfónica de Oporto (Portugal), incluyó en su programa obras de Falla, Julio Gómez y Ernesto Halffter. Ver: Sin firmar. “El maestro Lasalle a Portugal” ABC. 8-I-1926.

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Juan José Mantecón, aplaudían sin reservas el trabajo de Lasalle para la nueva creación: “efusivo aplauso a Pepe Lasalle, que con tanto denuedo y entusiasmo se pone al servicio de la música joven”.205 Fue en esta Orquesta del Palacio de la Música donde se presentó por primera vez en Madrid una obra fundamental en el desarrollo de la Música Nueva en Madrid, como era Concerto per clavicembalo, de Manuel de Falla. También fue la Orquesta del Palacio de la Música la primera orquesta de la capital en realizar un concierto homenaje integrado con obras del principal compositor joven madrileño en estos años: Ernesto Halffter. Gracias a la Orquesta del Palacio de la Música, Salvador Bacarisse, otro gran referente de la joven música madrileña, dio a conocer sus obras sinfónicas. Bacarisse siempre se sintió agradecido a Lasalle por prestarle su orquesta para interpretar su música sinfónica. También la orquesta del Palacio de la Música ofreció su podio a Fernando Remacha, uno de los grandes olvidados del periodo, para que mostrara sus creaciones sinfónicas. La Orquesta del Palacio de la Música, a pesar de su eclecticismo característico, sirvió de plataforma efectiva para que los jóvenes autores presentaran sus obras en un mundo musical sin instituciones dedicadas a interpretar y promocionar la nueva creación. En el siguiente cuadro aparecen reflejadas las interpretaciones del Grupo de los Ocho realizadas en la Orquesta del Palacio de la Música, en total doce obras y seis estrenos, un número sin precedentes, si consideramos que estamos tratando una orquesta que vivió solamente seis años. AUTOR

OBRA

AÑO

NOTAS

Bacarisse

Heraldos

25-XII-1926

1ª vez

Bacarisse

La tragedia de Doña Ajada, para orquesta, linterna mágica, soprano y recitado

15-XI-1929

1ª vez

◊

29-XI-1929

Bacarisse

Tres marchas burlescas

3-XI-1928

1ª vez

Bautista, Julián

Un tibor japonés

23-II-1929

1ª vez

Halffter, Ernesto

Coral para orquesta

11-II-1928

Halffter, Ernesto

Sinfonietta

11-II-1928

Halffter, Ernesto

Fragmentos de La muerte de Carmen

11-II-1928

Halffter, Ernesto

Sonatina

11-II-1928

Halffter, Ernesto

Automme Malade

11-II-1928

Halffter, Ernesto

Dos bocetos sinfónicos

11-II-1928

Remacha

Alba

10-XI-1928

205

1ª vez 1ª vez

Juan del Brezo. “Un recital en honor de Ernesto Halffter” La Voz. 13-I-1928.

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A pesar de las críticas de Salazar a Lasalle, a pesar del eclecticismo y cierta excentricidad del director de orquesta, a pesar de la aparente falta de disciplina y de las actividades frustradas (como la creación del coro masculino), a pesar de que Lasalle fuera un amante de la música wagneriana y de Mahler, absolutos antagónicos de la Música Nueva, la actividad de esta Orquesta del Palacio de la Música supone un referente vital para el estudio de la acogida de estas nuevas partituras. A veces los personajes excéntricos, eclécticos y difíciles de ubicar son los que resultan más interesantes en el análisis de actividades, como era la interpretación de obras sinfónicas nuevas en Madrid a mediados de los años 20. ORQUESTA CLÁSICA DE MADRID: ARTURO SACO DEL VALLE

Para terminar este gran apartado dedicado a las orquestas madrileñas que actúan en los años 20, sólo queda tratar brevemente de la creación y actuación de la última orquesta del periodo: la Orquesta Clásica de Madrid. Esta Orquesta significó en gran medida la realización práctica de los ideales de la Música Nueva. Su propio nombre, Orquesta Clásica, suponía ya un retorno, la mirada al pasado propia del arte nuevo de estos años. Además, esta mirada al pasado hacía referencia a un periodo de la historia concreto: el clasicismo. El paralelismo entre la Orquesta Clásica de Madrid y la Bética de Sevilla es evidente, y de hecho ambas surgieron para unir en los mismos conciertos música moderna y antigua. Señalaba al respecto Ángel María Castell en ABC: Obligada por su nombre a cultivar el clasicismo, y, por mandato imperativo de las circunstancias el modernismo y hasta el futurismo, la entidad musical de Saco del Valle viene a ser, en suma, un campo experimental de contrastes. Al lado de una página clásica, otra de vanguardia, y que el auditor, juez y señor, condene al ostracismo a la que lo merezca.206

La Orquesta Clásica de Madrid surgió ya al final del periodo tratado, y su actuación se prolongará durante los años 30. Por este motivo sólo se tratarán aquí las dos primeras temporadas de concierto, dando lugar a un capítulo mucho más breve que los anteriores, pero no por ello menos importante. No hay que dejar de resaltar que esta orquesta apareció también durante el periodo dictatorial, por lo que su análisis, aunque sea sólo de las dos primeras temporadas, se hace imprescindible aquí. Como se señaló en la introducción, no se puede entender la realidad madrileña de los años 30 sin comprender el desarrollo musical y las infraestructuras ya preparadas en los años 20. Asociaciones como la de Cultura Musical, instituciones como Unión Radio, u orquestas como esta Clásica de Madrid, ejem-

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AMC. “Los conciertos de la Orquesta Clásica” ABC. 23-X-1930.

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plifican el crecimiento que experimentó Madrid en los años 20, y su rica vida musical que se desarrolló también en los 30. El 11 de octubre de 1929 se presentó al público madrileño la Orquesta Clásica de Madrid. Como se ha señalado, la Orquesta fue creada con los mismos fines que la Bética de Sevilla, tocar obras clásicas y producciones modernas para orquesta de reducidas dimensiones. Seguía por tanto el ideal de música pura y elites por el que clamaba la música madrileña de vanguardia en estos años. Su presentación se hizo en el Teatro de la Comedia, como ya se ha señalado, una de las salas de conciertos más prestigiosas de la ciudad, y dentro de la programación de la Asociación de Cultura Musical, una de las Asociaciones más modernas de Madrid. Esta Orquesta vino a ocupar un hueco en el desarrollo sinfónico madrileño que no llenaban las otras tres orquestas principales de la capital (Orquesta Filarmónica, Orquesta Sinfónica y Orquesta del Palacio de la Música). La Orquesta poseía un reducido número de 22 músicos y fue dirigida desde su presentación por Arturo Saco del Valle, auténtico motor y centro de la agrupación. Arturo Saco del Valle Arturo Saco del Valle nació en Girona, el 2 de febrero de 1869, y murió en Madrid el 3 de noviembre de 1932. Como sucede con el resto de directores de orquesta de la capital, exceptuando a Arbós, no existe un estudio de referencia sobre la vida y la obra de Saco del Valle. Sólo hay pequeñas reseñas aparecidas en la prensa periódica tras su muerte, y breves referencias en algunas monografías específicas.207 Saco del Valle, además de director, fue compositor, fundamentalmente de música para zarzuelas y música religiosa. Su obra como compositor se encuentra así bastante alejada de su labor como director de orquesta, centrado en un repertorio que poco o nada tenía que ver. Es especialmente significativo, para comprender el propio desarrollo de la Orquesta Clásica, su labor como profesor de Conjunto Instrumental en el Conservatorio de Madrid. En esta asignatura del conservatorio, de la que se hacía cargo desde 1914, Saco del Valle, con una orquesta de reducidas dimensiones, interpretaba preferentemente obras propias del periodo clásico. Este conjunto académico, y su director, fueron los que formaron la nueva Orquesta Clásica, que actuaba ya a nivel profesional y se llegó a situar en un puesto relevante del mundo de espectáculos sinfónicos del Madrid de los 20.

207 Para un listado de la bibliografía esencial ver: Emilio Casares. “Arturo Saco del Valle y Flores” DMEH. Vol. 9. pp. 523-524.

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Con anterioridad, Saco del Valle ya se había mostrado como director de orquesta ante el gran público madrileño, pero en un entorno tan diferente como era el Teatro Real.208 Como en el caso de José Lasalle, también Saco del Valle sentía una especial predilección por la música de Wagner. Incluso llegó a participar de forma activa en la Asociación Wagneriana de Madrid. Al igual que Lasalle, Saco del Valle realizó viajes a Alemania, que le sirvieron para conocer de primera mano la vida musical de aquel país. No deja de resultar especialmente significativo que los dos directores que dedicaron una mayor parte en la programación de sus orquestas a los jóvenes compositores, en realidad fueran dos grandes apasionados de la música de Wagner, probablemente la estética musical que se encuentra más lejana de la Música Nueva. Es esta una de las tantas paradojas y contradicciones presentes en la realidad madrileña de los años 20, que impiden la posibilidad de establecer posiciones absolutamente cerradas en el mundo musical.

Caricatura de Arturo Saco del Valle aparecida en el periódico ABC el 17 de enero de 1931. Es una de las pocas representaciones gráficas del director de orquesta aparecida en la prensa de esta época.

208 Emilio Casares, en la citada voz para el diccionario, señala las agrupaciones en las que formó parte Saco del Valle antes de crear su Orquesta Clásica: Orquesta Santa Cecilia de Pamplona, Sinfónica de Valencia, Orquesta del Sardinero de Santander, Orquesta del Gran Casino de San Sebastián (agrupación codirigida por el propio Arbós), y Filarmónica de Madrid. Así mismo, dirigió óperas en el Teatro Price, Liceo de Barcelona, Teatro Arriaga de Bilbao, Teatro Tamberlick de Vigo, Rosalía de Castro en A Coruña, San Fernando de Sevilla, Principal de Valencia, Vicoria Eugenia y Teatro Príncipe de San Sebastián.

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El cierre del Teatro Real, por un lado, y el empuje del grupo de intérpretes de la clase del conservatorio, por otro, fueron los detonantes que le hicieron a Saco del Valle formar su agrupación. En la revista Ondas se trata las razones que le llevaron a Saco de Valle a formar su orquesta: Obligado a una ociosidad forzada por la ya demasiado prolongada suspensión de los espectáculos de ópera, Saco del Valle pensó útil fundar en Madrid una orquesta de tipo intermedio entre las de cámara, como la que Manuel de Falla fundó en Sevilla con el nombre de Orquesta Bética, y las orquestas de tipo corriente. El plan de esta nueva orquesta se aproxima, pues, al de las que eran normales en los años de Haydn y Mozart, y esto ha llevado al maestro Saco del Valle a dar a su orquesta el título de Orquesta Clásica. Las obras sinfónicas de aquella época encuentran en la nueva entidad un justo acomodo, mientras que muchas obras modernas que voluntariamente reducen el número de sus efectivos instrumentales, resultan muy adecuadas al medio que la Orquesta Clásica les proporciona. En los meses que esta agrupación lleva de vida, ha dado ya a conocer una porción de obras del repertorio más avanzado de todos los países, el español inclusive, juntamente con obras maestras del repertorio tradicional.209

A diferencia de Lasalle, personalidad exuberante, ostentosa y excéntrica, Saco del Valle era mucho más recogido, modesto y sutil. Alguien que parecía no dejar huella, a pesar del importante trabajo realizado. Tras su muerte, Adolfo Salazar señalaba al respecto desde las páginas de El Sol: Saco del Valle fue un modelo de caballero según un estilo que ya se lleva poco y que puede decirse a la antigua usanza. Fiel a sus convicciones ideológicas o políticas, sabía adaptarse hidalgamente a las circunstancias sin apostasía ni renuncia. Modelo de señoría en la conducta, de una modestia ejemplar que iba unida al más alto decoro en lo artístico, Saco del Valle pudo decir a Monasterio que su mayor desgracia habría consistido en ofender gravemente a alguien. Entusiasta en su arte, sabía colocarse en un término discreto sin vanagloriarse por triunfos conseguidos legítimamente, en duras contiendas”.210

Quizás esa excesiva modestia y discreción sean los motivos que han provocado la ausencia de Saco del Valle en las críticas, crónicas, reseñas e historias de la música, a pesar de ser un personaje fundamental en la vida musical madrileña de la época. También es cierto que su muerte en 1932 provocó que la actuación en su Orquesta Clásica de Madrid fuera realmente efímera, sin las dilatadas carreras de otros directores tales como Arbós o Pérez Casas, verdaderos referentes de la dirección orquestal en la España de principios de siglo.

209

“Las orquestas madrileñas ante nuestro micrófono”. Ondas, no 238, 4-I-1930. p. 51.

210

Adolfo Salazar. “Saco del Valle”. El Sol. 11-X-1932. Citado en Emilio Casares. “Arturo Saco del Valle y Flores” DMEH. Vol. 9. p. 524.

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Programación de la Orquesta en sus primeras temporadas Como sucedía con la Orquesta del Palacio de la Música, los archivos de la Orquesta Clásica de Madrid se encuentran en paradero desconocido. Por ello, se ha recurrido al análisis de la prensa periódica como principal fuente para reconstruir la actividad de la orquesta en sus primeras temporadas. Estas fuentes resultan incompletas y parciales, aunque proporcionan una visión de conjunto de la actividad de la orquesta en estos primeros años. El concierto presentación de la Orquesta Clásica de Madrid mostraba ya el tipo de repertorio y programas que fueron habituales en sus conciertos. Se interpretó en él una obra española, Tres impresiones de Joaquín Turina; tres obras clásica: “Rigodon” de Dardanus de Rameau, “Andante favorito” de Beethoven, orquestado por Mariano Vázquez, y Sinfonía en Si bemol número 12 de Haydn; una obra romántica, la “Hoja de Álbum” de Wagner; y dos páginas pertenecientes a la vanguardia europea: Danzas rumanas de Bela Bartok y Pastoral de Estío de Honneger. Se trata así de una programación variada, donde aparecen las principales estéticas y tendencias musicales del momento. Tras el concierto presentación de octubre de 1929 no se han encontrado otras actuaciones de la Orquesta hasta el 20 de noviembre de ese mismo año. Ese segundo concierto tuvo lugar en el Salón Royalty. En esta ocasión el programa integraba obras de Mendelssohn, Francoeur-Kreisler, Schubert, y dos estrenos: la Suite Française de Roger-Ducasse (obra de 1907 interpretada por 1ª vez en Madrid); y la Danza Irlandesa de Grainger (1ª vez en Madrid). Junto a ellos de nuevo aparecía una obra de un compositor español, en este caso los Cuatro bocetos castellanos, de Conrado del Campo.211 El 2 de diciembre de 1929, la joven orquesta comenzó su primera gira por provincias. La única orquesta que no realizaba este tipo de giras de las que actuaban en la capital fue la del Palacio de la Música, tan vinculada a su cine que apenas realizó conciertos fuera de él. El itinerario de esta primera gira de la Orquesta Clásica comprendió 12 poblaciones: comenzó por la provincia de Teruel y continuó por las provincias de Valencia y Alicante. Estas giras por provincias de las orquestas de la capital son fundamentales para el desarrollo musical del país, y suponen un importante avance en la recepción del repertorio sinfónico. Esta primera gira de la Orquesta Clásica se pudo realizar gracias a la Asociación de Cultura Musical, sociedad en la que se presentó la orquesta y que, como ya se señaló, poseía sucursales a lo largo de todo el país.212

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211

ABC. 21-XI-1929.

212

Ver capítulo dedicado a la Asociación de Cultura Musical.

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En 1930 la Orquesta Clásica comenzó su primer ciclo de conciertos de abono en el Teatro de la Comedia. En 1930 se han recogido actuaciones de esta orquesta en Madrid los días 10, 17 y 28 de enero; 22 y 29 de octubre; y 5 y 12 de noviembre. En un artículo del ABC de ese año aparecen recogidos los estrenos españoles de la orquesta hasta esa fecha. Obertura Madrileña, Conrado del Campo Égloga, Julio Gómez Suite a cuatro tiempos, Rodolfo Halffter (versión revisada de 1930) Canto y Cortejo Nupcial, Jaime Pahissa Obertura en Si menor, Manuel Palau La Romería de los Cornudos, Gustavo Pittaluga Rimas infantiles, María Rodrigo “Andante” del Cuarteto en Si menor, Adolfo Salazar Danzas gitanas, Joaquín Turina. Como en la Orquesta del Palacio de la Música el número es especialmente significativo con ocho estrenos en tan solo dos años de vida. En la siguiente temporada, última dentro del periodo, la Orquesta realizó un ciclo de conciertos los miércoles en el Teatro de la Comedia. De alguna forma este ciclo más regular hizo que la orquesta encontrara su hueco en la vida musical y el público supiera cuándo y dónde podía ir a escucharla. El primero de estos conciertos tuvo lugar el 22 de octubre de 1930, y supuso un gran éxito de público y crítica. En estas dos temporadas la Orquesta Clásica estrenó 17 obras españolas, un número especialmente considerable e importante. De esta forma, junto con la Orquesta del Palacio de la Música, esta Orquesta Clásica fue especialmente significativa para la interpretación de Música Nueva. Música Nueva en la Orquesta Clásica de Madrid La unión de la Orquesta Clásica de Madrid con la Música Nueva es evidente en sus programas y en la propia naturaleza de la orquesta. Este hecho incluso provocó el recelo de algunos críticos de la capital. Ángel María Castell en un artículo del 6 de noviembre de 1930 señalaba con cierto pesar que la Orquesta Clásica debería llamarse Orquesta Novísima, debido al gran número de obras modernas que aparecían en sus conciertos. No acababa de comprender el crítico la unión estética que se produce entre clásicos tales como Mozart y Haydn y gran parte de la música moderna de su época. Para Castell en realidad la Orquesta programaba música clásica para atraer al público, y obligarle después a escuchar las nuevas creaciones. Proponía de esta forma a la Orquesta el realizar conciertos exclusivos 105

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de música clásica y otros de obras modernas, para medir así la verdadera realidad de la actitud del público madrileño. Adolfo Salazar, tras el concierto presentación de la orquesta, también hizo referencia al nombre de la agrupación. Señalaba Salazar, opuesto en este aspecto a Castell, que el calificativo “clásico” bajo ningún concepto debía limitar la elección de un repertorio: Su nombre de orquesta clásica no alude, según el programa, más que al número de ejecutantes, aproximadamente el de las orquestas de sinfonía de la segunda mitad del siglo XVIII; pero ese título no significa exclusividad en el repertorio, ya que precisamente la limitación de medios que se impone le hace asequible una gran parte del repertorio moderno escrito para orquestas de cámara y para combinaciones orquestales de este tipo.213

La Orquesta Clásica de Madrid realizaba así, como se destacó en la introducción, un papel análogo al de la Orquesta Bética de Sevilla. En ella, los compositores madrileños encontraron una interesante plataforma, acorde a sus necesidades expresivas. De los conciertos realizados por la agrupación relacionados con la nueva creación es especialmente reseñable el ofrecido para Unión Radio, el 20 de enero de 1931. En este concierto la orquesta interpretó obras de los compositores del Grupo de los Ocho: Preludio para un tibor japonés de Julián Bautista, Romería de los cornudos de Pittaluga, Concertino de Bacarisse; Suite para orquesta de Rodolfo Halffter, Suite para orquesta de cuerdas de Remacha (primera vez), Suite de Rosa García Ascot y Danza del atardecer de Juan José Mantecón.214 El único miembro del grupo no representado en este concierto es, extrañamente, Ernesto Halffter. La situación de Ernesto Halffter en estos primeros años 30 es bastante especial. Fue el compositor más representado del Grupo en los conciertos madrileños durante los años 20 y su relación con sus compañeros siempre fue algo conflictiva. Las ausencias de Ernesto en los programas del Grupo en los años 30 comenzarán a ser muy comunes. En febrero de ese año la orquesta realizó una gira por Cataluña y Levante. El segundo concierto realizado en Barcelona (el día 12), lo constituyeron también obras de vanguardia del citado Grupo, en esta ocasión dirigidas por los propios autores. Este concierto supuso la presentación del Grupo de los Ocho215 en la Asociación de Música de Cámara de Barcelona, uno de los pocos momentos en que el grupo actuó como tal (al margen de su presentación en la Residencia de Estudiantes). La Orquesta Clásica, y su director Arturo Saco del Valle, se convierten así en fundamentales protagonistas de esta época

106

213

Adolfo Salazar. “Presentación de la Orquesta Clásica en la A. de C. M.” El Sol. 12-X-1929.

214

Rodolfo Halffter. “En Unión Radio. Concierto de Música Española”. El Sol. 21-I-1931.

215

Definido en la reseña del ABC como “el nuevo Grupo de la música española”.

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3. Otras instituciones relacionadas con la Música Nueva Tras el análisis de la programación de las dos asociaciones fundamentales en la vida musical de Madrid y de la actividad de las orquestas sinfónicas de la capital, con este gran bloque se cierra el apartado dedicado a las principales estructuras relacionadas con la Música Nueva en el Madrid de la década de 1920. En él se analizan otras instituciones de Madrid que tuvieron especial relación con la Música Nueva y la creación de los jóvenes compositores del Grupo de los Ocho. Se excluyen así de esta panorámica general espacios donde la música de vanguardia no fue interpretada, aunque fueran lugares especialmente importantes en la vida cultural de la capital. No se analiza la actividad de música de cámara realizada en el Palacete del Círculo de Bellas Artes ni los conciertos del Ateneo Artístico y Literario,216 a pesar de que fueran importantes centros culturales de la capital. La actividad musical del Círculo de Bellas Artes relacionada con la Música Nueva fueron los conciertos populares realizados por la Orquesta Filarmónica de Madrid. Al margen de los conciertos sinfónicos, el Círculo de Bellas Artes realizó conciertos de música de cámara en su nuevo palacete de la calle de Alcalá (inaugurado en 1926). Estos conciertos eran para sus asociados y la música de vanguardia fue ajena a la programación. En idéntica posición al Círculo se encuentran otras sociedades del momento, donde también se realizaron conciertos de música de cámara con asiduidad, pero donde no se han encontrado rastros de estrenos o programación de obras de vanguardia. Así sucede en lugares centrales de la vida cultural de la capital como el casino de Madrid, o el Círculo de la Sociedad Mercantil. Un caso distinto y especialmente dramático fue el Ateneo Artístico y Literario. Aunque esta institución tuvo un importante papel a principios de siglo como introductor de las nuevas corrientes del pensamiento europeo, en los años de la Dictadura de Primo de Rivera su actividad se vio mermada debido a graves problemas políticos. Durante este periodo la institución siguió organizando actos, conferencias y conciertos; aunque abandonó el papel de vanguardia que había tenido en años anteriores, e incluso llegó a cerrarse durante algunos años. A pesar de que Adolfo Salazar era el secretario primero de la sección de música, y de que se hayan recogido noticias de algunos conciertos sinfónicos y de cámara en el centro, no aparece ningún estreno, y sólo existe constancia de un programa con obras de los jóvenes compositores madrileños objeto de este estudio.

216 Como se analiza en esta introducción, sólo hay constancia de un concierto donde apareció música de los ocho en el Ateneo durante esta etapa. La poca importancia que esta institución tuvo durante la dictadura, debido a problemas políticos, ha hecho que se excluya su análisis en esta investigación.

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Especialmente significativas son sin embargo las actividades musicales de la Residencia de Estudiantes y del Club Femenino Lyceum, instituciones con las que comienza este apartado. Estos dos espacios fueron especialmente sensibles a la nueva creación y las vanguardias, y además estuvieron vinculados al Grupo de los Ocho en su presentación. En el Club Femenino Lyceum hicieron su prepresentación seis de los futuros ocho compositores del Grupo. En junio de 1930 Juan José Mantecón presentó una conferencia en el Lyceum sobre la nueva creación musical, acompañada por obras de sus compañeros Rodolfo Halffter, Julián Bautista, Salvador Bacarisse, Gustavo Pittaluga, Fernando Remacha y el propio Mantecón. Posteriormente, en noviembre del mismo año, estos compositores, junto a Ernesto Halffter y Rosa García Ascot, se presentaron definitivamente como Grupo en la Residencia de Estudiantes. Así, estas dos instituciones madrileñas se convierten en nuevas protagonistas de la gestación del Grupo madrileño. En el siguiente apartado se ha analizado una institución propia del Estado, el Ministerio de Instrucción Pública. Este apartado concretamente se centra en los concursos anuales de Composición Musical. Muchas de las obras de los miembros del Grupo fueron escritas con motivo de estos concursos musicales, que se convirtieron en la única plataforma estatal para los nuevos creadores. Por ello, y porque varios de los compositores del Grupo recibieron sus primeros reconocimientos oficiales en estos eventos, se realiza un pormenorizado análisis de las distintas convocatorias en estos años y de su relación con la Música Nueva. También está presente en estos apartados un lugar especialmente vinculado a la Música Nueva, como era la emisora Unión Radio. El programador musical de Unión Radio fue Salvador Bacarisse, miembro del Grupo, y la emisora, desde sus primeros años, aparece especialmente sensible hacia la nueva creación. Para finalizar este apartado, y cerrar todo este gran bloque dedicado a las estructuras, se analiza la cátedra de composición de Conrado del Campo, y la relación de la Música Nueva con un espacio fundamental en la formación de los músicos de la capital: el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Tres de los ocho compositores del Grupo realizaron sus estudios de composición en este centro, por lo que resulta obligado el análisis de este lugar. Dicho análisis ha tenido que ser realizado con un enfoque bastante general, debido a que el conservatorio en estos años sufrió graves problemas de infraestructura que han provocado que se pierdan la mayor parte de sus archivos. Hay que recordar que el Conservatorio usaba como sede el teatro real, y su cierre en 1925 supuso graves problemas para el centro.

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RESIDENCIA DE ESTUDIANTES

Si de todas las instituciones madrileñas de los años 20 hubiera que destacar una como sede principal para la Música Nueva, esa sería la Residencia de Estudiantes. La relación entre el Arte Nuevo y la Residencia durante esta etapa es especialmente relevante, lejana a la relación mantenida con ninguna de las otras instituciones madrileñas. Por desgracia, el archivo de la Residencia se perdió cuando ésta fue utilizada como asilo de niños huérfanos y posteriormente como hospital militar y cuartel durante el sitio a Madrid, lo que hace complicado analizar la actividad de esta etapa. La época de los 20 y 30 fue la más fructífera para la Residencia. A pesar de ello, la llegada de la dictadura supuso un problema en el funcionamiento de la institución. El propio Jiménez Fraud, en su historia de la Residencia,217 señalaba cómo aparecían acusaciones continuas por parte del gobierno que hicieron difícil el funcionamiento en aquellos años. La Residencia sufrió en esta época frecuentes visitas de la inspección, análisis minuciosos de la contabilidad, e incluso amenazas de suprimir los fondos oficiales que disfrutaba. Finalmente nada de esto ocurrió, gracias al apoyo que la institución recibió de importantes personalidades del momento, como el Duque de Alba, el Marqués de Palomares de Duero y otros aristócratas españoles, e incluso ingleses, con cuyo país estaba especialmente vinculada. Los objetivos de la Residencia de Estudiantes de Madrid partían de los ideales krausistas de la Institución Libre de Enseñanza.218 La base de sus fundadores era conseguir una formación completa de sus residentes, y huir de la especialización. Se buscaba así una educación donde se integraran todas las disciplinas del pensamiento, sin separar las científicas de las artístico-liberales. Como afirmaba el propio programa de la Residencia en 1920: Dentro de sus modestas fuerzas, aspira esta casa al ideal de la más noble tradición de la Pedagogía: la que persigue la cultura desinteresada del espíritu; es decir. la que emplea la instrucción para el perfeccionamiento de las facultades naturales, y no sólo busca en ella la utilidad, sino el mejor medio de que el hombre aprenda a seguir sus propios pensamientos y a juzgar las pruebas que deben llevarle al conocimiento de la verdad; la que para alcanzar ésta piensa que el empuje intelectual debe ir guiado por el arte supremo de la vida: el arte en el impulso de los sentimientos más puros que dan elevación moral al carácter humano, son un factor decisivo en su formación, le hacen justo y bueno y encienden en el alma el amor a la verdad y a la belleza.219

217 Alberto Jiménez Fraud. La Residencia de Estudiantes. Barcelona: Esplugues de Llobregat, [s.n., 1972]. 218 Ver la tesis doctoral de Leticia Sánchez en torno al Krausismo y la música. Universidad Complutense de Madrid, 2007. 219

Programa de la Residencia de Estudiantes. Madrid: Residencia, 1920.

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En el apartado II. dedicado al pensamiento musical, se analiza precisamente la importancia que el amor a la belleza tuvo en esta creación musical. La institución parte también de la idea de minorías selectas, propia de la Música Nueva y motivo recurrente en prácticamente todos los temas del momento. La división de la cultura, del pensamiento, y de las propias actividades diarias sociales, entre minorías privilegiadas y masas, es algo que aparecía en prácticamente todas las actividades y comentarios del periodo. La Residencia de Estudiantes lo que pretendía era, a partir de esta nueva minoría, construir una sociedad donde los valores culturales tuvieran una especial importancia. Alberto Jiménez Fraud, una de las almas básicas de la residencia, afirmaba que “la sana función social de una minoría consiste en ir generalizando la cultura por ella adquirida y en dejarse absorber por la clase más contigua”.220 Este era también el ideal último del arte nuevo. La Residencia de Estudiantes de Madrid se fundó en 1910. En 1915 cambió su sede y se trasladó de la calle Fortuny 14 a la colina de los Chopos. Posteriormente, debido al aumento de residentes, se trasladó a su ubicación actual, en la calle del Pinar número 21. Es en esta época cuando sus ideales sobre la enseñanza se desarrollaron de forma más completa, con la realización de conferencias de los artistas, científicos e intelectuales más interesantes de la vida cultural. También en esta época comenzaron a despuntar algunos de sus residentes más famosos: Lorca, Buñuel, Dalí. Entre las primeras conferencias interesantes dadas en la institución, se puede destacar, en el campo musical, la pronunciada por André Pirro bajo el título “Juan Sebastián Bach, autor cómico”.221 En ella aparecen, en la tempranísima fecha de 1917, dos referentes básicos propios de la Música Nueva de los años 20: la mirada a los clásicos y el humor. A pesar de ello, los problemas de la Residencia debidos a la política, fueron constantes en la época. En septiembre de 1923, con el golpe de Estado de Primo de Rivera, fue destituido el Patronato completo de la Residencia. Permanecieron sin embargo en sus puestos Antonio Vicent, Marqués de Palomares; Jorge Silvela, Marqués de Silvela, y el Duque de Alba.222 Pero también es en los años 20 cuando se crearon, dependientes de la Residencia de Estudiantes, dos importantes instituciones que facilitaron las relaciones culturales internacionales y la aparición en la cultura madrileña de importantes personalidades extranjeras. En esta época se creó el Comité Hispano-Inglés, y la Sociedad de Cursos y Conferencias, responsable de la organización en la Residencia de las conferencias y actividades más importantes dentro de las nuevas corrientes vanguardistas europeas. 220

Alberto Jiménez Fraud. La residencia de Estudiantes. Visita a Maquiavelo. Barcelona: Ariel, 1972.

221

Publicada por la residencia de estudiantes. Folleto de la RE, curso 1918-19.

222

Alberto Jiménez Fraud (1883-1964) y la Residencia de Estudiantes (1910-1936). Madrid: CSIC-Ministerio de Cultura, 1987. p. 15.

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El Comité Hispano-Inglés y la Sociedad de Cursos y Conferencias A mediados de 1923 se creó el comité Hispano-Inglés, fundado por la Residencia en colaboración con el Duque de Alba y el embajador de Inglaterra, Sir Erme Howard. El Duque de Alba, por su ascendencia española y escocesa, tenía importantes contactos con la aristocracia inglesa. El ideal de este comité era muy acorde con las ideas anglófilas de la Residencia. Aparece así un espacio vinculado a las vanguardias y también especialmente cercano a Inglaterra. Algo similar sucederá en los análisis del Club Femenino Lyceum y de Unión Radio. El mundo inglés está muy vinculado a la vida cultural madrileña en contacto con la vanguardia. La reina era de procedencia inglesa, en sitios centrales para las vanguardias, como la Residencia de Estudiantes, se tomaba el té a las cinco, a lo que hay que unir la constitución de un comité hispano-inglés que generó interesantes actividades e intercambios. Trend, en su visita en 1925 a la Residencia, se asombró precisamente de encontrar un “Oxford y Cambridge en Madrid”.223 El modelo seguido en la residencia era inglés, aunque desarrollado sobre la propia experiencia española vinculada a la Institución Libre de Enseñanza. La finalidad de este comité era “promover estrechas relaciones intelectuales, artísticas y científicas entre Inglaterra y España y fomentar la amistad y simpatía entre los naturales de ambos países”.224 Los primeros años sobrevivió económicamente con la participación de los socios, pero a partir de 1925 tuvo también una subvención del Ministerio de Instrucción Pública.225 Afirma Pérez-Vilanueva en su trabajo sobre la Residencia que este comité poseía una “acción relevante desde el punto de vista cultural, y una importante proyección pública, aunque es inferior, desde el punto de vista estrictamente numérico, a la ejercida por la Sociedad de Cursos y Conferencias, agrupación con mayor respaldo y superior pujanza”.226 En relación con la Música Nueva, no hay duda de que la Sociedad de Cursos y Conferencias tuvo una importancia más alta que el Comité Hispano-Inglés.227 En marzo de 1924 se creó la Sociedad de Cursos y Conferencias,228 que en realidad era también una asociación colaboradora con la Residencia de Estudiantes de Madrid. Su finalidad era:

223 John Crispin. Oxford y Cambridge en Madrid. La Residencia de Estudiantes (1910-1936) y su entorno cultural. Santander: Sur, 1981. p. 17. 224

“Comité Hispano-Inglés” Residencia. Año I, nº 1. Enero-abril 1926, p. 41.

225

Pérez-Villanueva, Isabel. La Residencia de Estudiantes. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1990. p. 221. 226

Ibid.

227

No hemos encontrado ninguna referencia específica de conciertos debidos a este comité.

228

“Sociedad de Cursos y Conferencias”. Residencia.. Año I, nº 1. Enero-abril 1926, 66.

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La organización, en los pabellones de los Altos del Hipódromo, de actividades y reuniones culturales abiertas al público, que ampliaban el contacto internacional, el intercambio cultural ya iniciado entonces por la propia residencia, ensanchando así mismo a otras áreas –y singularmente a Francia […]– el cauce abierto por el Comité Hispano-Inglés.229

Es decir, la Sociedad de Cursos y Conferencias surgió a la estela del citado Comité Hispano-Inglés, y su principal función era unir los lazos de la actividad cultural internacional con Madrid. Especialmente interesantes fueron las actividades desarrolladas entre España y Francia, país fundamental, como ya se ha destacado, en el desarrollo del Arte Nuevo. Todas estas instituciones surgieron así del viejo ideal de europeizar España, algo que sólo se podía realizar poniéndose en contacto con la actividad realizada en otros países europeos. Así, aparece una esencia inglesa en el espíritu de la institución junto a esta especial relación con el arte francés, verdadera cabeza de las vanguardias. En la Residencia de Estudiantes, durante estos años 20, además de un énfasis por lo popular y típicamente español, se observa claramente esta afición por dos culturas que influyeron considerablemente en la sociedad española. El mundo francés y el mundo anglosajón (con la doble influencia de Inglaterra y Estados Unidos). En la revista Residencia aparecen numerosos artículos sobre la cultura y las universidades americanas, que son analizadas como el paradigma de la educación, los binomios Oxford-Cambrige y Yale-Hardvard eran referencias fundamentales en sus páginas. Algunos compositores e intérpretes, como el catalán Gerhard, Gustavo Durán o la pianista madrileña Rosa García Ascot, tenderán puentes con la cultura inglesa. También la relación con Francia, a través de las actividades de la Sociedad de Cursos y Conferencias es, sin ninguna duda, fundamental. París sigue siendo la capital de la cultura europea en estas fechas y su importancia en la vida cultural de la Residencia es esencial. La estética francesa es el referente fundamental de los compositores en estos años, y por ello Francia también es el referente de las actividades culturales de la institución. Aunque los primeros años las conferencias eran sólo para residentes y el presupuesto era demasiado limitado para invitar a artistas extranjeros,230 posteriormente se amplió y la Residencia pudo traer a los artistas e intelectuales más importantes del momento. Gracias a esta sociedad aparecieron en la institución importantes personas de la cultura española como Ortega y Gasset, Eugenio D’Ors, Marañón, Ramiro de Maeztu, Valle-Inclán, Machado, Bartolomé Cossío. Además de ellos también aparecieron fundamentales personas del arte y la cultura europea como: Claudel, Valery, Duhamel y Cendras, en 1925; Jacob, Mauriac,

106.

112

229

Pérez-Villanueva, Isabel. La Residencia… p. 223.

230

Moreno Villa, José. “La Residencia” Vida en Claro. Méjico: El Colegio de Méjico, 1944. pp. 103-

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Aragon y Eluard, en 1926; Marinetti, en 1927; Marie Curie, en 1931. Esta sociedad también patrocinó la “Exposición de Artistas Españoles Residentes en París”, en 1929, celebrada en el Jardín Botánico. Y fue uno de los primeros lugares que sirvió como plataforma a los miembros de la vanguardia plástica, como Dalí, Palencia, Cossío, Uzelai, Viñes, Peinado, Picasso o Gris. La importancia de esta Sociedad es por tanto vital para el desarrollo del arte nuevo en España y para establecer lazos con los principales pensadores y creadores del panorama europeo. En 1928 la Sociedad de Cursos y Conferencias organizó un curso de arquitectura moderna, donde intervinieron Le Corbusier, Gropius, Theo van Doesburh y Mendelssohn. En los años 30, aprovechando la amplitud y las excelentes condiciones del “Auditórium”, la Sociedad se propuso también organizar “espectáculos en los que, por medio del teatro, la danza, la música, etc., se pueda seguir con proximidad el movimiento artístico universal y fomentar en España los esfuerzos nacionales”.231 De esta manera, como se afirmó al inicio de este apartado, la Residencia se convirtió en punto de referencia absoluto para la evolución y acogida de las principales ideas del momento. La mayor parte de estas actividades se desarrollaron ya durante la República, por lo que quedan excluida del presente análisis. Fundamentales para esta investigación fueron los conciertos organizados por esta Sociedad de Cursos y Conferencias en los años 20. De ellos hay que destacar el del 23 de noviembre de 1928, con la conferencia-concierto de Maurice Ravel, acompañado a la voz por Madeleine Grey y al violín por Claude Levy. También es especialmente reseñable el concierto del día 24 de ese mismo mes, bajo el título “El laúd, la vihuela y la guitarra”, ofrecido por Andrés Segovia. Con actuaciones de esta naturaleza, la residencia se unía a la revitalización de un instrumento fundamental para la cultura española, y especialmente dignificado en la época, como era la guitarra. A estos eventos hay que unir las conferencias-conciertos de: Darius Milhaud, el 20 de abril de 1929, bajo el título “Las tendencias de la joven música francesa contemporánea”; y Francisc Poulenc, en abril de 1930, con un título bastante similar: “Las tendencias de la música francesa contemporánea”. Es muy probable que estas dos conferencias motivaran a los jóvenes creadores madrileños a realizar la suya, el 29 de noviembre de 1930. De esta forma, la potenciación de la cultura musical francesa se vio incrementada con la llegada a la Residencia de los compositores fundamentales de estos años, desde el maestro Ravel hasta los miembros de la nueva generación: Milhaud y Poulenc. Volveremos sobre este aspecto en el último apartado de este capítulo.

231

p. 223.

Folleto de la Sociedad de Cursos y Conferencias. Extraído de Pérez-Villanueva, Isabel. Ibid.

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La música en la Residencia Dentro de los objetivos educativos de la Residencia, la música, como ya se ha comprobado en el apartado anterior, tenía un importante papel. Aún así, la institución no tenía un departamento dedicado a la música explícitamente. La mayor parte de las actividades musicales producidas por la propia Residencia eran organizadas por el vocal de la Sociedad de Deportes. Los propios residentes formaron distintos Coros y Orfeones en los primeros años, como el Orfeón de Antonio J. Onieva, o la posterior Coral de Misiones Pedagógicas, dirigida por Eduardo M. Torner.232 Junto a ello, el Centro de Estudios Históricos realizó una labor sistemática de grabaciones, dirigida también por Torner. Además de las actividades propiamente de conciertos, también hay que destacar el trabajo de Eduardo Martínez Torner y Jesús de Bal y Gay como responsables de las ediciones de música de la Residencia. En 1923 se editó el cuaderno primero de la Colección de Vihuelistas Españoles del siglo XVI, y un estudio y trascripción de Eduardo M. Torner de El Delphin de Música de Narváez. En 1924 Jesús de Bal y Gay publicó Cuarenta canciones españolas, “breviario o libro de horas lírico en que se condensa un repertorio familiar para los residentes”. Esta vuelta al pasado español es también una constante de los creadores de Música Nueva, y probablemente los compositores conocieran estas ediciones de la residencia y las estudiaran como importantes fuentes para su propia creación. Desde 1926 se comenzaba a editar la revista Residencia, con numerosos artículos dedicados a la música. Jesús de Bal y Gay, junto al citado Eduardo M. Torner, son los nombres fundamentales en torno a la música en la Residencia. Adolfo Salazar también tuvo relevancia en la institución, aunque de forma colateral. La aparición de su nombre, en el diminutivo Adolfillo, en uno de los tempranos poemas de Lorca, y el hecho de que Salazar se encontrara con frecuencia escribiendo notas a los programas o presentando conciertos, le unen con las actividades musicales de la institución. A ello hay que incluir el hecho de que muchos de los conciertos en la Residencia sólo aparecieron recogidos en las reseñas de Salazar de El Sol. Desde los años 30 también aparece especialmente vinculado a la organización de actividades de esta institución el joven compositor madrileño Gustavo Pittaluga. Los conciertos de música de cámara en Madrid comenzaron a decaer en la década de los 30, y en la Residencia casi desaparecen a partir de 1931. Antes de esta fecha actuaron allí las principales figuras del panorama musical madrileño e importantes intérpretes y compositores del mundo occidental. La escasez de presupuesto impedía la contratación de las figuras internacionales de primera fila que actuaban en Madrid, aunque sí lo hicieron intérpretes como Landowska o 232 Dentro de la anglofilia propia de estos años, parte de los miembros de la Residencia escriben su nombre a la manera inglesa, una forma más de europeizarse.

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Horowitch. La actuación prioritariamente de figuras menores, en lugar de ser un impedimento facilitaba el diálogo entre los intérpretes y los propios residentes, lo que influía positivamente en su formación. Eran amigos de la Residencia, y además actuaron en conciertos de la institución, compositores e intérpretes como Manuel de Falla, Ricardo Viñes, Maurice Ravel, Madeleine Grey, Claude Levy, Samuel Dushkin, Wanda Landowska, Joaquín Turina, Darius Milhaud, Igor Stravinsky, Francis Poulenc y los New English Singer. Además, dieron conferencias sobre temas musicales Kurt Sachs, Adolfo Salazar, J. B. Trend y Federico García Lorca. Ninguna institución madrileña de estos años puede contar con un plantel de colaboradores-amigos similar al de la Residencia. La desaparición del Archivo Histórico de la Residencia provoca que no se pueda reconstruir íntegramente sus actividades musicales. Esto origina la imposibilidad de ofrecer todas las fechas exactas, y de reconstruir gran parte de los programas de conciertos y actividades. Pero, si se analizan los programas de conciertos que se han podido reconstruir, prácticamente en todos ellos aparecen obras de música moderna. Se trata de la única institución en Madrid donde aparece esa característica. Se encuentran programadas en los conciertos de estos años obras de Ravel, el Grupo de los Ocho, Bartok, Stravinsky, Poulenc, Milhaud, Debussy, Manuel de Falla, Lecuona, y prácticamente todos los nombres fundamentales en el desarrollo de la modernidad musical. Junto a ello también aparecen conciertos de otras vías básicas en el desarrollo de la música española del momento, como eran los conciertos para guitarra. Aunque en el cuadro de conciertos que se han podido reconstruir no aparezcan todas las actividades musicales realizadas en la Residencia durante estos años, sin duda es lo suficientemente ilustrativo para conocer las líneas de su programación. Con esos ejemplos reconstruidos, la Residencia se convierte en estos años en el lugar de referencia para la audición de novedades camerísticas. Posteriormente, en la época de la República, la apertura del “Auditórium” permitió la posibilidad de organizar un mayor número de conciertos, incluyendo música sinfónica. Entre ellos cabe destacar el ofrecido por Igor Stravinsky en 1934. Gracias a esta programación, la Residencia de estudiantes aparece vinculada a las principales vías de renovación musical de la época: el neoclasicismo, con las visitas por ejemplo de Wanda Landoska; la nueva creación francesa, con las visitas de Poulenc y Milhaud; el gran magisterio francés, con la presencia de Ravel; a lo que hay que sumar, ya en la República, la presencia de un compositor fundamental en el desarrollo del nuevo lenguaje musical: Igor Stravinsky Junto a los conciertos de músicos profesionales, también se realizaban reuniones musicales más informales en el Salón de la residencia, con recitales de Gerardo Diego y García Lorca al piano, que solían interpretar arreglos de cancio115

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nes populares. Rafael Alberti, en Imagen primera de… narra los auténticos exámenes folclóricos en el pleyel de la Residencia entre Lorca, Ernesto Halffter y Gustavo Durán.233 En estos “exámenes” uno de los tres (normalmente Lorca), se sentaba al piano y tocaba una canción popular. Los demás tenían que adivinar de qué zona de España era la melodía propuesta. Prácticamente todos los Residentes conocían el cancionero popular de Pedrell de memoria, cancionero fundamental en la creación musical del periodo. Como afirmaba Bal y Gay en su artículo sobre la música en la residencia de estudiantes, también cuando venían otras visitas, como los señalados Adolfo Salazar, Ernesto y Rodolfo Halffter o Gustavo Durán, se solía terminar la velada alrededor del piano, con alguno de ellos tocando melodías populares, clásicas, obras de Chopin,234 o creaciones propias. También se realizaban conciertos nocturnos, formados básicamente por música clásica y romántica. Los viernes después de la cena se ofrecían veladas con música de jazz y baile. A pesar de la poca relación entre el jazz y la Música Nueva madrileña, sin embargo, las dos instituciones madrileñas más vinculadas a la nueva creación, la Residencia y el Club Femenino Lyceum, tuvieron una unión especial con el mundo del jazz y Estados Unidos. Un personaje tan interesante del periodo como Luis Buñuel, destacaba en sus memorias precisamente su pasión por el jazz, y los clubes de jazz del Madrid del momento, así como estas actuaciones de jazz en la Residencia.235 Música Nueva en la Residencia De todas las actividades y conciertos de la Residencia en estos años, son especialmente interesantes para la Música Nueva dos hechos ya comentados: 1. La aparición en tres años consecutivos de músicos franceses fundamentales, con las conferencias-conciertos de Ravel-1928, Milhaud-1929, y Poulenc-1930. 2. La presentación, en 1930, del Grupo de los Ocho. 233 Alberti, Rafael. “Imagen primera de Lorca: en la Residencia de Estudiantes” Imagen primera de… Buenos Aires: Losada, 1945. pp. 15-22. 234 Se analizará esta relación con Chopin y la Música Nueva en el apartado II. dedicado al pensamiento musical. 235 Luis Buñuel: Mi último suspiro. Barcelona: Novoprint, 2004 (primera edición Mon dernier soupir. París: Editions Robert Laffons, 1982). En ella aparecen narradas las excursiones de los amigos por el Madrid nocturno, donde tendrían especial importancia los conciertos de jazz del Hotel Palace. El propio Buñuel destacaba cómo le fascinó esta música en estos años de su vida: “el jazz me tenía cautivado, hasta el extremo de que comencé a tocar el banjo” p. 74. Para mayor información sobre el mundo del jazz en Madrid ver: Robert Arthur Davidson. Situating the spectacle: Urban spaces of the Jazz Age in Barcelona and Madrid (1922-1932). Tesis doctoral. Cornell University, EEUU, 2002.

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La relación de los compositores del Grupo y la Residencia de Estudiantes es indirecta, ya que ninguno de ellos fue residente en la institución. Sin embargo, la relación de amistad que existía entre Jiménez Fraud y Manuel de Falla (entre ellos se conserva una intensa correspondencia), así como la de algunos compositores jóvenes y asiduos a la Residencia, hace que participaran en gran parte de las actividades realizadas en esta institución. Por ejemplo, es especialmente relevante que cuando en 1925 Alberti publicó Marinero en tierra (Premio Nacional de Literatura de ese año), pidiera la colaboración de tres ilustraciones musicales a Gustavo Durán, Rodolfo Halffter y Ernesto Halffter. Aunque ninguno era residente de la institución (tampoco lo era el poeta), todos eran asiduos a sus conferencias y actividades culturales, donde probablemente se conocieron. Otra relación especialmente interesante que se dio dentro de estos muros fue la de Lorca y Ernesto Halffter (Federico sí era residente, pero Ernesto no). Ambos se propusieron realizar en estos años proyectos conjuntos, como poner música a La señá Rosita (algo que nunca se llevó a cabo). No será hasta la República, concretamente en 1935, cuando Ernesto y Federico trabajen juntos en La Barraca. Este mundo de la residencia, especialmente masculino y dandi, tendrá importancia en la configuración de la propia estética de la Música Nueva. La Residencia de Estudiantes era un lugar especialmente vinculado a un mundo de sólo hombres, y bastante homosexual. El propio símbolo de la Residencia podría ser utilizado sin reservas como símbolo de cualquier comunidad gay. A ello hay que sumar que de los compositores vinculados con esta institución, Gustavo Durán y Adolfo Salazar son reconocidos como homosexuales. Lorca, que también aparece dentro de estas reuniones, también lo era, y el propio Ernesto Halffter parece tener tendencias bisexuales durante estos años, lo que demuestran las cartas y especial amistad que tenía con Salazar y Lorca. Esto, lejos de ser anecdótico, influye en la manera de formar un determinado tipo de estética, como se analizará en el apartado II. dedicado al pensamiento musical. En los comentarios sobre los conciertos en esta institución se destacaba precisamente la cantidad de obras de Música Nueva que aparecieron. El primer concierto ya vinculado con la nueva creación se produjo en la temprana fecha de junio de 1923, con obras de Mantecón, Ernesto Halffter, Adolfo Salazar y Mompou. Si observamos los programas que se conservan, se puede ver con claridad cómo, ya desde 1923, suelen aparecer en los mismos conciertos los compositores que después darán lugar al Grupo de los Ocho. Estos conciertos fomentaron además la crítica de Salazar para ensalzar al compositor joven para él más importante y genial del momento: Ernesto Halffter.236 236 En el apartado dedicado a la creación musical “Presentación de las primeras obras”, se analiza con mayor profundidad esta especial acogida del joven Halffter en el panorama de conciertos madrileños, y los problemas que ocasionaron esta prematura exaltación para el propio Ernesto y sus compañeros de generación.

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Pero el acto fundamental producido en la Residencia y vinculado con el Arte Nuevo fue la citada presentación del Grupo de los Ocho En noviembre de 1930 se presentaron allí un grupo de ocho compositores que ya habían estrenado por separado algunas de sus principales obras en Madrid. En este concierto Pittaluga dio una conferencia, que ha sido considerada siempre manifiesto del Grupo, y Rosa García Ascot al piano interpretó “Azul” de Colores (1922) de Julián Bautista, Tres piezas infantiles (1923), de Ernesto Halffter, Tres piezas para piano (1923), de Fernando Remacha; Dos Sonatas de El Escorial (1928) de Rodolfo Halffter; una versión para piano del Concertino (1929) de Bacarisse; y Homenaje a Mateo Albéniz, de Gustavo Pittaluga. Todas estas obras, y la importancia que tuvo este concierto, serán analizadas en capítulos posteriores. Baste aquí señalar el hecho de que ninguna de las obras presentadas fueron estrenos, constante a la que se volverá en páginas posteriores237.

Emblema de la Residencia de Estudiantes de Madrid. Cabeza del atleta rubio, reproducida por Fernando Marco.

Los compositores del Grupo en lugar de presentar las últimas partituras que estaban escribiendo decidieron recurrir a obras ya estrenadas y conocidas por el público, algunas de ellas de principio de la década de los 20. De alguna forma, como ya se ha señalado, este concierto no supuso el inicio de nada, sino la culminación de una fructífera etapa compositiva llevada a cabo fundamentalmente durante los años que corresponden a la Dictadura de Primo de Rivera. La Residencia de Estudiantes se convirtió así en un espacio básico para la vida de los jóvenes compositores del Grupo de los Ocho. En la residencia establecieron sus primeros contactos con la cultura de vanguardia europea. Allí se formaron y conocieron a importantes artistas de la propia vanguardia española. Sus cursos y conferencias se transformaron en herramientas esenciales para su

237 Especialmente significativo, como se verá en el capítulo siguiente, es el anterior concierto del futuro grupo ofrecido en el Lyceum, donde el grueso de las obras se debe también a música anterior.

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propia formación. Y como no podía ser de otra forma, eligieron la propia Residencia para presentarse como Grupo de compositores, una vez habían conseguido un nivel compositivo y un número de obras considerable CLUB FEMENINO LYCEUM

Junto a la Residencia de Estudiantes, institución analizada en el capítulo anterior, el Club Femenino Lyceum238 fue otro lugar de cierta importancia para el Arte Nuevo y especialmente significativo en la gestación del Grupo de los Ocho. Por desgracia, como también sucede con la Residencia de Estudiantes, el Archivo histórico del Club Femenino Lyceum se encuentra en paradero desconocido. La desaparición del Club, y el uso que su sede, la Casa de las Siete Torres de Madrid, ha tenido posteriormente, han provocado que actualmente no se conserven los archivos de la institución. Ello impide reconstruir la sección de música de forma completa, analizar quiénes fueron exactamente sus socias, quién se ocupaba de la dirección de las distintas secciones, y trabajar pormenorizadamente la evolución de la vida del centro. Quizá la mayor pérdida sea la imposibilidad de acceder a sus programas de conciertos y analizar de forma sistemática las obras que se presentaron en el Club en estos años. Sí se conservan, sin embargo, el Reglamento del Club (editado en 1929), referencias directas de algunas socias en sus memorias personales, así como numerosas reseñas en torno a la institución y sus actividades aparecidas en la prensa de la época. Estas fuentes han sido las principalmente utilizadas en la realización de este capítulo. El Club Femenino se encuentra especialmente vinculado a un hecho fundamental en el desarrollo social de la España de los años 20: la participación de la mujer en el mundo cultural e intelectual. Una de las principales características de la vida cultural de esta época es, precisamente, la aparente contradicción que se da en casi todos los ámbitos. Estas paradojas aparecen tanto en la creación musical, que es anti-romántica pero ama a Chopin, Neoclasicista pero escribe obras impresionistas; como dentro de la naturaleza del propio Grupo de los Ocho, predominantemente masculino, pero con una mujer entre sus miembros. Las contradicciones no terminan ahí, y en la denominada pre-presentación del Grupo de Madrid, que tuvo lugar en este Club Femenino Lyceum, uno de los miembros ausentes fue, precisamente, su única representante femenina, Rosa García Ascot.239 Dentro de un mundo cultural predominantemente masculino,240 con una institución de referencia como era la Residencia de Estudiantes (residencia mas238

También aparece en las fuentes de la época bajo el nombre de Lyceum Club Social.

239

Volveremos sobre esta pre-presentación del grupo al final de este capítulo.

240

Aunque con una masculinidad bastante afeminidad y en algunos casos homosexual.

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culina), aparece una institución femenina que adquirió especial relevancia en el desarrollo cultural de la época. El mundo social de Madrid en estos años es especialmente complejo y sólo mediante un análisis bajo distintos ángulos es posible comprender un poco más esa realidad. Aunque la Residencia de Estudiantes era un centro fundamentalmente para hombres, no le estaba vedado el acceso a la mujer, como sí sucedía en otras instituciones madrileñas tales como el Círculo de Bellas Artes. A pesar de que la generación del 27 suele identificarse exclusivamente con un grupo de poetas masculinos, donde incluso aparecen signos de homosexualidad, en estos mismos años también aparecieron numerosas mujeres en el mundo de la creación, gestión y promoción cultural. El Club Femenino Lyceum era un club sólo de mujeres, financiado por sus propios medios y con actividades pensadas para ellas. La mujer en el Madrid de los años 20 En los años 20 la mujer española comenzó a separarse de los cánones establecidos por el patriarcado tradicional. Una vez más este hecho supone una contradicción aparente porque no hay que olvidar que eran años de dictadura. Sin embargo, es con el dictador Primo de Rivera cuando aparecieron las primeras mujeres dentro de un gobierno español, con dos Asambleístas dentro de la Asamblea Nacional Consultiva.241 Además, en el Ayuntamiento de Madrid, en 1927, apareció una concejala, Consuelo García Ramos, aunque lejos de ser feminista, opinaba que la mujer debía someterse al régimen patriarcal y criticaba duramente al Lyceum por realizar actividades sólo para mujeres, al margen de sus maridos. Este mundo de contradicciones, cargado de avances y retrocesos, es el propio de las fases de cambio, de momentos en los que se desarrolla una parte de la sociedad, dentro de otra todavía anclada en los cánones tradicionales. En 1924, César Falcón dedicó al tema un artículo en El Sol, en el que analizaba la emancipación de la mujer en el mundo anglosajón, mundo especialmente vinculado a la emancipación de la mujer madrileña y en contacto directo con el Club Femenino Lyceum: Si nos fijamos en el carácter de nuestra época, su dato histórico, está en la mujer. Mrs. Wilson lleva el pelo corto y la falda a la rodilla […] junto a ella, y a varios millones de mujeres como ella, los hombres de su tiempo representan un reaccionarismo sobremanera intransigente. No exponen ningún progreso. […] Las mujeres se han emancipado como los obreros: trabajando.242

241 Aunque, como es bien sabido, en realidad esta Asamblea tenía escasa, o nula, representación en el gobierno. 242

120

César Falcón. “Panoramas ingleses.- La nueva mujer” El Sol. 8-X-1924.

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Aunque el movimiento feminista en España no fue un movimiento coherente, como el de, por ejemplo, los Estados Unidos, lo cierto es que durante la Dictadura de Primo de Rivera se produjo la primera liberación de la mujer española dentro del hogar. En estos años algunas mujeres comenzaron incluso a vivir bajo modelos reconocidos como masculinos, no limitadas exclusivamente al matrimonio y la maternidad. Las mujeres comenzaron a asistir por primera vez a las tertulias de los cafés, aún predominantemente masculinas pero a las que ya no tenían prohibido el acceso. La moda femenina también cambió en la época, fundamentalmente debido al éxito de las películas norteamericanas. Precisamente con Estados Unidos, como con Inglaterra, estuvo especialmente vinculado el Club. En estos años apareció en Madrid el pelo corto, las faldas cortas, el hábito de fumar y de tomar el sol, y la ropa comenzó a marcar menos las formas típicamente femeninas, que enfatizaban el papel fundamental y único de la mujer como madre.

Ilustración aparecida en El Heraldo el 27 de junio de 1928 dentro de la sección “La moda parisina” que realizaba Teresa de Nyssen. En los comentarios a estos trajes, realizados para ir a la playa, se destacaba cómo “la moda se preocupa de un modo intensísimo de que las mujeres modernas estén siempre bien a todas horas”.

En los periódicos de esta época se encuentran numerosas reseñas sobre este nuevo mundo femenino. Destaquemos, por ejemplo, el comentario aparecido en El Sol sobre un suceso acontecido en Barcelona, en 1927, que muestra claramente estos cambios de época: 121

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Esta noche, un joven correctamente vestido, comenzó a llamar la atención a las señoritas que transitaban por el paseo de Gracia afeándoles que vistiese falda corta. – ¡Cubríos con falda larga –les decía–, y no hagáis alarde de inmoralidad! Al principio creyeron algunas personas que se trataba de una broma; pero ante la insistencia y la seriedad del predicador de moralidad, intervinieron algunas en defensa de las muchachas, y aquél tuvo que salir por pies. Parece que se trata de un perturbado.243

El anterior comentario, lejos de ser una mera anécdota, muestra cómo en 1927 la mujer ya había conseguido cierta liberalización en la sociedad española. En esta ocasión es el hombre el que tiene que “salir por pies”, e incluso recibe el calificativo de “perturbado” por parte del cronista. Poco a poco la relación con respecto a la mujer y su situación social comenzaba a cambiar, sobre todo dentro de la prensa más progresista, como era El Sol. En la prensa de los años 20 aparecieron también numerosos artículos donde, bajo una perspectiva pseudo científica, se analizaba el tema de lo masculino y lo femenino, y el papel de la mujer en la sociedad. Normalmente casi todos estos artículos aparecían bajo el epígrafe de “el problema del feminismo”.244 La mayor parte de los filósofos e intelectuales de la época dedicaron artículos, libros y comentarios a este tema. Esa aparición de libros sobre lo femenino implicaba ya un importante cambio social con la mera inclusión del tema a debate. Sin querer mostrar una lista exhaustiva de los principales libros sobre el tema aparecidos en estos años, es interesante señalar algunos títulos, que ejemplifican la realidad del momento y la enorme variedad. En los años 20 apareció el libro de Gregorio Marañón sobre La educación sexual y la Diferenciación Sexual,245 Vital Aza Díaz publicó su Feminismo y sexo,246 Edmundo González Blanco escribió La mujer según los diferentes aspectos de su espiritualidad,247 Graciano Martínez El libro de la mujer española: hacia un feminismo cuasi dogmático,248 M. Median publicó La evolución del feminismo,249 y Roberto Noroa La mujer, nuestro sexto sentido y otros esbozos.250 Dentro de este corpus también aparecieron obras escritas por mujeres, con un espíritu más progresista y avanzado, entre las que se pueden destacar: La mujer moder-

243

Febus. “Contra la falda corta”. El Sol. 16-III-1927.

244

Es interesante destacar que el feminismo suele ser analizado, sobre todo entre el género masculino, como un problema.

122

245

Valencia: Biblioteca Editorial Generación Consciente, s.f.

246

Madrid: Javier Morata, 1928.

247

Madrid: Reus, 1930.

248

Madrid: Imprenta de Asilo de Huérfanos, 1921.

249

Madrid, 1925.

250

Madrid: Biblioteca nueva, 1929.

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na y sus derechos,251 de Carmen de Burgos; Feminismo socialista,252 de María Campo Alange; La mujer y el amor en el proyecto del nuevo código penal,253 de Matilde Huici Navaez; La condición social de la mujer254 y Las escritoras españolas,255 ambos de Margarita Nelken; o Un episodio nacional que no escribió Galdós: La revolución del 68 y la cultura femenina,256 de Concepción Saiz de Otero. La variedad y cantidad de títulos propuestos es evidente. Todos ellos parten de este hecho propio de la cultura social de los años 20 y analizan sus causas y consecuencias. Asociaciones femeninas en Madrid. El Lyceum en su contexto Uno de los acontecimientos más importantes dentro de las instituciones culturales de Madrid en estos años fue, precisamente, que por primera vez comenzó de forma organizada un asociacionismo femenino. Al margen de algunas experiencias anteriores, como el antiguo Liceo Femenino (1864) o el Ateneo Artístico y Literario de Señoras (1869) fue en estos años cuando la mujer se organizó en un tipo de asociacionismo más coherente. Precisamente en el mundo musical, el Club Femenino Lyceum, constituido en abril de 1926, fue una de las sociedades más interesantes del Madrid de la Dictadura. En los años 20 existían dos grandes instituciones femeninas en Madrid: el Club Femenino Lyceum y la Residencia de Señoritas, fundada en 1915 y con sede en la calle Fortuny, anterior sede de la Residencia de Estudiantes. En ellas las mujeres podían formarse y cultivar otros intereses, no exclusivamente los del hogar. Ambas instituciones estaban presididas por María de Maeztu, definida por Amparo Hurtado como una “figura emblemática de la renovación de la sociedad española promovida por la Institución Libre de Enseñanza”.257 María, hermana de Ramiro de Maeztu y licenciada en Filosofía, fue una de las mujeres más importantes del Madrid de estos años. Estuvo en Argentina, Uruguay, México, Cuba y en varias ocasiones en Estados Unidos, donde consiguió el título de doctora honoris causa por el Smith College.258

251

Valencia: Sempere, 1927.

252

Valencia: Tipografía “Las Artes”, 1925.

253

Madrid: Real Academia de Jurisprudencia, 1928.

254

Barcelona: Editoriales Minerva, s.f.

255

Barcelona: Labor, 1930.

256

Madrid: Librería Victoriano Suárez, 1929.

257

Amparo Hurtado. Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación del 98. Barcelona: Tusquets, 1998. p. 27. 258 Mangini, Shirley. Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia. Barcelona: Ediciones Península, 2001. p. 81.

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El Club Femenino Lyceum de Madrid tenía su sede en la Casa de las Siete Chimeneas, edificio de la época de los Austrias, declarado en la actualidad Patrimonio Nacional y ubicado en la Plaza del Rey.259 En él se organizaban exposiciones, conferencias, conciertos, y otros eventos culturales de interés. El Club pertenecía a la “Federación Internacional de Lyceum Clubs”, fundada en Londres en 1903, por lo que surge como imitación de los creados en el resto de capitales europeas. De nuevo hay que señalar la importancia del mundo anglosajón en parte de las instituciones de esta época. Así como la Residencia de Estudiantes se relacionaba con el mundo de Cambridge y Hardvard, este Club se relaciona con los afines creados en Inglaterra. La Federación Internacional estaba formada por mujeres de todo el mundo interesadas en “el progreso de la literatura, el periodismo, la ciencia, el bien público, las artes y se hallan animadas por el deseo de favorecer la buena inteligencia recíproca y la amistad que nace de las relaciones personales entre súbditas de varias naciones”.260 En 1926 la Asociación Internacional de Lyceum Clubs contaba con 28 liceos. De esta forma, el Club Femenino Lyceum de Madrid tenía, desde su fundación, un carácter marcadamente internacional y cosmopolita, dentro del ideal perseguido desde antaño de europeizar España. No extrañará encontrar con mucha frecuencia en sus programas de conciertos y actividades, compositores, intérpretes y obras extranjeras. Para comprender lo que suponía la creación de este Club hay que tener en cuenta que las mujeres, en estos años, al igual que los varones menores de edad, no tenían capacidad legal. Por lo tanto, con la inauguración de un Club Femenino al margen de cualquier hombre, en realidad también estaban desafiando las leyes vigentes. Los problemas con los que se encontraron estas mujeres para poder organizarse fueron importantes. La parte más conservadora de la sociedad, y en gran medida también la Iglesia Católica, consideraban que esta emancipación de la mujer era bastante peligrosa, y veían en el Club Femenino un absoluto escándalo. En un número de Iris de la Paz, de junio de 1927, se acusaba a las integradoras de esta sociedad de “criminales”.261 Y algunos años más tarde aparecieron verdaderos panfletos en contra del Club y sus asociadas, como el de Ernesto Jiménez Caballero, “Las mujeres de Cogul”, publicado en La Gaceta Literaria.262

259

El Club trasladó su residencia en los años 30 a la calle San Marcos, 44.

260

Navarro de Luzuriaga, Mª Luisa. “Asociaciones femeninas: Los Clubs Lyceum” El Sol. 21-X-

1927.

124

261

Citado en Amparo Hurtado. Memorias… p. 28.

262

n.119, 1-XII-1931; n. 122, 15-I-1932.

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Carmen Baroja, en Recuerdos de una mujer de la generación del 98, señalaba de primera mano cómo surgió esta idea, en principio extraña y reaccionaria, de crear un Club Social Femenino en Madrid: Por entonces veníamos reuniéndonos unas cuantas mujeres con la idea, ya muy antigua en nosotras, de formar un club de señoras. Esta idea resultaba un tanto exótica en Madrid y la mayoría de las que la teníamos era por haber estado en Londres, donde eran, y supongo que siguen siendo, tan abundantes. La que presidía nuestras reuniones era María de Maeztu, que además había puesto a nuestra disposición los salones de la Residencia de Señoritas norteamericanas de la calle de Miguel Ángel. Las reuniones iban siendo cada vez más numerosas y allí nos juntábamos todas o casi todas las mujeres que en Madrid habían hecho algo y que por ellas o por sus maridos tenían una representación.263

De esta forma, el Club Femenino Lyceum fue la primera asociación femenina más o menos democrática de Madrid. En principio, las mujeres no tenían que pertenecer a la clase alta para formar parte de esta asociación, sino que podían acceder por sus propios méritos, al haber escrito o hecho algo relevante en la sociedad o en el mundo de la cultura. Aunque también es cierto que en una sociedad como la española, sólo las mujeres de una clase social elevada disponían de tiempo y dinero para dedicarse al ámbito de la cultura. A pesar de ello, también había muchas socias cuyo mérito era simplemente estar casadas con miembros importantes de la sociedad. Esto creó una dualidad entre las mujeres que se pueden denominar “modernas”, frente a las “casadas con”, algo que se reflejaba en la acogida de muchas de las actividades programadas por el Club. La acogida de la polémica conferencia promulgada por Rafael Alberti, narrada con gran sentido del humor en sus memorias,264 es un claro ejemplo del público propio del Club. Ante la polémica, provocativa y surrealista conferencia de Alberti, señalaba el poeta que el público se dividió entre “aplausos llenos de juventud y comprensión y protestas rebosantes de pazguatería, crochet, frivolité, filtiré, Houbigant, polvos de patchulí y agua de Pompeya”.265 Agradece especialmente Alberti en estas memorias a algunas integrantes del Club, por su apoyo y comprensión ante lo que fue una enorme provocación del poeta. Comenta en las citadas memorias, que tras mostrar con ácido humor las críticas y gritos negativos de muchas de las asistentes a la conferencia, quedaron en la sala las mujeres que: En la primavera pasada se tiraron a las calles, junto a sus condiscípulos de la universidad, y aquellas que comprenden el cine tonto, porque yo, afortunadamente, soy un tonto, y de tonto fue todo lo que hice y dije en el Lyceum aquel 10 de noviembre. También perma-

263

Barcelona: Tusquets, 1998. pp. 26-27.

264

Rafael Alberti. La arboleda perdida. Madrid: Alianza, 1999. pp. 310-319.

265

p. 315.

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necieron en la sala bastante señoras del club, que aplaudían, comprendiendo de sobra la ridícula actitud adoptada por sus compañeras. (Doy las gracias, otra vez, a Pilar de Zubiaurre).266

Estas memorias de Alberti nos sirven como documento para conocer algunos nombres importantes dentro de las “modernas” de Madrid, socias del Lyceum, como Pilar de Zubiaurre,267 Ernestina de Champourcín,268 o Concha Méndez.269 Frente a ellas aparecen las mujeres definidas como las “casadas con”. Una de las asistentes, perteneciente precisamente a ese grupo, atacó a Alberti porque, según ella, “llevaba el propósito de decir a unas señoras lo que no hubiera sido capaz de decir a sus maridos a la misma distancia. Esto puede llamarse conferencia, estupidez o tontez, pero yo lo califico de cobardía”.270 Esta propia declaración resulta clarificadora del carácter de algunas mujeres de la época, que se sitúan así en un plano de inferioridad frente a sus propios maridos. La asunción del patriarcado y autoridad masculina resulta evidente en estas declaraciones. La presidenta del Club era, como ya se ha afirmado, María de Maeztu, persona fundamental en el desarrollo del feminismo en Madrid, aunque dentro de unos ideales bastante conservadores.271 El resto del equipo directivo de la Sociedad sin embargo era bastante moderno en sus ideales. En la vicepresidencia estaban Isabel Oyarzábal, destacada escritora que llegará a ser la primera diplomática del Estado Español, y Victoria Kent, parlamentaria en la Segunda República y una de las pocas lesbianas reconocidas dentro de las modernas de Madrid. Como secretaria se encontraban Zenobia Camprubrí, esposa de Juan Ramón Jiménez, y la poetisa Ernestina de Champourcin. La vicesecretaria era la profesora Norteamericana Helen Phipps, y la tesorera Amalia Galárraga, esposa de Jose María de Salaverría.272 Es evidente la relación de este club con el mundo anglosajón, con la presencia en su junta directiva de una profesora estadounidense. El Club Femenino es un caso atípico dentro de las instituciones madrileñas, por su especial vinculación y por su sensibilidad hacia la cultura norteamericana. Esto es debido a tres factores básicos:

266

p. 317.

267

Amiga de Federico García Lorca, quien le dedicó sus “Tres ciudades” de Poema del cante jondo, comprometida en los movimientos culturales de vanguardia de los años 20. 268 Poetisa de la generación de 27. Amiga de Juan Ramón Jiménez. Publicó su primer libro de poemas, En silencio, en 1926. 269

Escritora, amiga de Alberti y Lorca, muy unida a la generación del 27.

270

p. 319.

271

La imagen de María de Maeztu de estos años se ha distorsionado posteriormente debido a su ferviente catolicismo y al apoyo que sin reservas otorgó al régimen franquista. 272

126

Magnini, Shirley. Las modernas de Madrid… p. 89. Ver las páginas 88-92 dedicadas al Club.

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1. La vinculación primaria del Club con la Residencia de Señoritas Norteamericanas, de la Calle Miguel Ángel, primera sede de la asociación. 2. La aparición en su junta directiva central de una profesora Norteamericana (Helen Phipps) 3. El propio modelo del Club, que sigue a los Lyceum ingleses, es decir, a la cultura anglosajona. Precisamente junto a la citada emancipación de la mujer, otra de las particularidades fundamentales de la cultura madrileña de los años 20 fue la aparición de la música y bandas de jazz procedentes de los Estados Unidos. Como ya se ha destacado, a diferencia de lo que sucedió en otros países europeos, en realidad la música de jazz apenas influyó en los compositores de Madrid, que forjaron su estética dentro de unas ideas nacionalistas más propias de la generación del 98.273 La creación musical de concierto, y la música de jazz y los bailes de moda, discurrieron así por caminos diferentes. El hecho de que en el Lyceum se programaran obras de este ámbito es especialmente interesante, ya que la música de conciertos inglesa, y sobre todo estadounidense, así como el jazzbandismo, parecían formar dos mundos paralelos en el Madrid de los años 20. En el reglamento del Club, editado en 1929, se establecen los fines generales de esta asociación, que eran: A. Defender los intereses morales y materiales de la mujer, admitiendo, encauzando y desarrollando todas aquellas iniciativas y actividades de índole exclusivamente económica, benéfica, artística, científica y literaria que redunden en su beneficio. B. Fomentar el espíritu colectivo, proporcionando a sus asociadas, en el local de la Sociedad, cuantas comodidades sean posibles para hacerles agradable su estancia en él, facilitando así el intercambio de ideas y la compenetración de sentimientos. C. Organizar obras de carácter social y celebrar sesiones, cursillos conferencias, excursiones y fiestas privadas o públicas, dentro de los límites que marca el apartado A.274

Como afirma el Artículo 49 del citado reglamento, el Club constaba de siete secciones, que tenían por objeto encauzar y fomentar las actividades sociales en ellas comprendidas. Era voluntad potestativa de las asociadas el permanecer o no a las que les fueran más afines o despertaran un mayor interés. Las Secciones del Club eran:

273 Nos referimos a la idea de buscar los orígenes y las raíces de España en su folclore popular, y no en las ciudades. 274 Reglamento Lyceum Club Femenino. Madrid: Ramona Velasco, Viuda de P. Pérez. Calle de la Libertad, 31, 1929

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1. Social 2. Musical 3. Artes plásticas e industriales 4. Literatura 5. Ciencias 6. Internacional 7. Hispanoamericana

La música se encontraba así en el segundo lugar, después de la sección social. De esta forma resulta evidente cómo las características musicales, así como las relaciones públicas u otros ámbitos relacionados con lo social, eran consideradas especialmente femeninas. Cada una de las secciones nombraba a su vez su propio Comité Directivo, compuesto por una Presidenta, una Vocal-Secretaria y una Vocal-Tesorera. Este comité era elegido por los miembros de la Sección y confirmado en sus cargos por la Junta general extraordinaria. En el transcurso de los meses de abril, mayo y primera semana de junio, las distintas secciones del Club presentaban a la Directiva los proyectos que pensaban desarrollar durante el curso académico siguiente. Estas secciones eran autónomas para su régimen interior, pero quedaban obligadas a dar cuenta mensual a la Directiva de la evolución de sus proyectos. Se establecía además que “toda asociada debía ser, naturalmente, persona de reconocida solvencia moral”, algo que vincula la sociedad con cierto rango aristocrático y burgués.275 Esta asociación femenina organizaba un congreso anual donde se informaba de las actividades de cada centro y las propuestas a seguir por los distintos clubes. Actividades musicales en el Club La sección de música, junto a la de literatura, tenía una especial importancia dentro del club. Ambas eran secciones especialmente receptivas con la nueva creación y ambas organizaron actividades con los nuevos creadores. Entre ellas, las más representativas fueron la citada polémica conferencia de Rafael Alberti, convertida casi en uno de los actos más trasgresores de la década, y lo que hemos denominado pre-presentación del Grupo de Madrid. A partir de 1927 aparecieron las primeras referencias de conciertos organizados dentro de esta Asociación femenina. La presidenta de la sección de música en estos años era Ela de Fernández Arbós, esposa de Enrique Fernández Arbós, director de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Ya se ha destacado, en el capítulo

275

1927.

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Navarro de Luzuriaga, Mª Luisa. “Asociaciones femeninas: Los Clubs Lyceum” El Sol. 21-X-

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dedicado a esta orquesta, la importancia de Arbós en el mundo musical español de estos años. En su casa se ofrecían además veladas de música de cámara, como era costumbre en la época, donde participaban muchos intérpretes del panorama nacional e internacional que pasaban por Madrid para sus actuaciones. Obviamente estas veladas, así como la propia relación de Ela con su esposo, hicieron que fuera una persona especialmente vinculada al mundo musical madrileño, conocedora del repertorio e intérpretes de la época. Enrique Fernández Arbós fue además uno de los miembros de la cultura musical española más cosmopolita del momento, algo muy afín al espíritu del propio Club. Ya en la temprana fecha de marzo de 1927, el Club había adquirido un prestigio dentro de la cultura musical madrileña sin precedentes dentro del asociacionismo femenino. El 4 de marzo de 1927, el crítico Ángel María Castell, dedicaba una reseña en ABC sobre el Club que, por su importancia, y por el hecho de que apareciera dentro de un periódico monárquico conservador, resulta de especial interés:276 El movimiento se demuestra andando, y, si los andares son femeninos, firmes y graciosos, la demostración resulta persuasiva y elocuente. Este es el caso de Lyceum, el Club femenino de la calle de las Infantas que cuenta ya con 400 asociadas y diversos actos que proclaman que este club es algo muy serio, con fines de puro altruismo a favor y propaganda del arte y de la ciencia, en sus diversas manifestaciones. No solamente labor de aguja puede y sabe hacer la mujer. Las de cultura tienen en la inteligencia y sensibilidad femeninas poderosos auxiliares. El ambiente de Lyceum no es de frivolidad; es de seriedad. El buen gusto, que es patrimonio del sexo bello, se hermana allí con el amor a la cultura, que es el único amor que anida en el Club. Por eso decía que el movimiento se demuestra andando, porque Lyceum viene dando firmes y consoladores paseos por el camino de las exposiciones, de las conferencias y de las fiestas musicales, como signo de actividad y progreso. La sección de música ha sido encomendada, finalmente, a Ela de Arbós, esposa del insigne maestro que dirige la Orquesta Sinfónica, una bellísima e inteligente girondina, que, con un gusto refinado, al calor del espíritu culto, ha hecho de su venturoso hogar residencia también de exquisiteces artísticas. Decir estudio de Arbós, entre artistas, músicos y literatos, es decir pequeño templo o pequeño museo, que la mano de hada de Ela rige, para encanto de todos los grandes artistas, nacionales y extranjeros, que desfilan por Madrid; y de ese santuario, es digno refugio veraniego “Ela-Enea”, en San Sebastián.

Este texto también es un manifiesto del cambio social que experimenta la mujer en los años 20. Ya no sólo las actividades consideradas propiamente femeninas son las que interesan a la mujer, sino que a partir de ahora es capaz de formar sus propios grupos de actividad social, y organizar sus propias actividades

276 “Música en el Club Femenino Lyceum”. ABC, 4-III-1927. El hecho de que no se conserven los fondos del Club convierten estas reseñas en documentos fundamentales.

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culturales. Así, junto al Club Femenino Lyceum, aunque sin la importancia que en este centro se le da a la Música Nueva y las vanguardias, también en los años 20 se organizaron numerosos conciertos en la sección de Protección al Trabajo de la Mujer, perteneciente a la Unión de Damas Españolas.277 Resultan evidentes los cambios sociales que estas actividades supusieron. En estos primeros años se programaron en el Lyceum principalmente conciertos de piano solo y recitales de voz y piano, algo muy del gusto de lo que se consideraba prototipo típico de un público femenino. En la mayor parte de los casos los intérpretes de estas actividades eran además mujeres. Precisamente una de las pocas actividades sociales permitidas a la mujer, desde el siglo XIX, era la práctica musical, especialmente al piano y la voz. Aunque estas primeras intérpretes femeninas solían dedicarse exclusivamente al ámbito doméstico, ya en el siglo anterior hubo algunas intérpretes sobresalientes, como la pianista Teresa Carreño. En España, en estos años, aparece la figura de la propia Rosa García Ascot, que se encuentra a medio camino entre sólo pianista y compositora musical. A pesar de ello, aún en estos años compositores tan vinculados con las vanguardias españolas como el propio Ravel, se mostraban extremadamente misóginos, y criticaban muy negativamente el hecho de que una mujer escribiera música. No sólo su mente no estaba preparada para aquella complicación técnica, sino que con esta tarea perdería toda su feminidad. A finales de 1927 y principios de 1928 se produjeron tres conciertos en el Lyceum de especial interés, que muestran la citada relación de la institución con la cultura estadounidense. El 28 de noviembre de 1927 apareció un anuncio en el periódico El Sol de un “concierto de mucho interés”, de la soprano norteamericana Edna Thomas. En el programa aparecían canciones negras de Luisiana y otras regiones de Estados Unidos, pregones de vendedores de Baltimore y Nueva Orleáns, y cantos espirituales y danzas de esos estados. Sobre este concierto Adolfo Salazar, en principio tan ajeno a esta emancipación del mundo de la mujer, dedicaba en El Sol unas elogiosas palabras al Club: La alta cultura y el buen gusto de las señoras que dirigen el Lyceum se muestra en todas las manifestaciones de arte que este club femenino organiza, pero de un modo que nosotros podemos manifestar más claramente, en sus manifestaciones musicales. La organizada ayer fue interesantísima.278

A este concierto asistió el embajador de Estados Unidos en España y “puede decirse que, toda la colonia Norteamericana”.279 Estos hechos ratifican la ya cita277 En la sección, “Actividades Musicales” del ABC, aparecen reseñados los conciertos y la mayor parte de los programas organizados por esta sección en Madrid.

130

278

Salazar, Adolfo. “La vida musical: Edna Thomas en el Lyceum” El Sol. 29-XI-1927.

279

Sin firmar. “Edna Thomas en el Lyceum Femenino” La Época. 29-XI-1927.

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da relación del centro con el mundo norteamericano, algo que le convierte en un lugar especialmente significativo en esta década. El 14 de marzo de 1928 hay otra actuación vinculada con el mundo americano. El pianista estadounidense, Ramón Méndez, ofreció un recital con obras españolas y norteamericanas contemporáneas. Por desgracia no contamos con el programa de este concierto, por lo que no podemos saber con exactitud las obras que lo integraron. Por último, dentro de estas directas relaciones entre la programación del Lyceum y la cultura norteamericana, en ese mismo mes de marzo actuó en la institución la Escuela Cantorum de Nueva York, dirigida por Kurt Schindler. El propio Schindler volvió a actuar en el Lyceum, esta vez como pianista, el 9 de enero de 1929, acompañando a la cantante finlandensa Greta de Haartman280. Teniendo en cuenta los escasos conciertos de música culta Norteamericana que se ofrecieron en el Madrid de los años 20, estos conciertos reseñados resultan de especial interés. También en el Lyceum actuaron compositores fundamentales dentro del panorama musical español, como Joaquín Turina, que ofreció un recital, junto a la violinista Palatín Higueras, el 3 de marzo de 1927. También se han podido reconstruir conciertos ofrecidos en esta época por grupos de cámara e intérpretes femeninas. El 20 de enero de 1929 actuó el trío formado por Juana de Medina (violín), la señora Medina (piano) y Gilbert al violonchelo; el 13 de febrero de 1929, lo hizo la soprano italiana Graziella Valle, acompañada al piano por Sandro Fuga; el 18 de mayo de 1929 la pianista Pura Lago ofreció un recital de piano solo; y el del 19 de mayo de 1930, Julio Pons y Genoveva Puig (discípula de Pahissa en Barcelona), ofrecieron un concierto con sus obras en la institución. Este último concierto tuvo especial importancia en la prensa periódica, debido precisamente a los escasos conciertos de compositoras producidos en la capital. Como se puede observar, a pesar de la evidente falta de datos, el apoyo y predominancia de intérpretes e incluso autores femeninos fue fundamental en la programación del club. La célebre pianista rumana, Clara Haskil, realizó un concierto en noviembre de 1927 con la Orquesta Sinfónica en el Monumental, y aprovechó su estancia en la capital para dar un concierto en el Lyceum. En él, acompañada por la arpista Luisa Pequeño (arpista de la Orquesta Sinfónica de Madrid), ofreció un programa compuesto de obras clásicas y modernas. Bajo el genérico título de música francesa y música “antigua”, el programa contaba con la Introducción y Allegro de Ravel para arpa y piano, el Concierto en Re menor de C. P. E. Bach, trozos de Scarlatti, Rameau, Ravel, Brahms y Debussy. Luisa Pequeño tocó además un estudio de Godefroy a solo y una danza de Granados. Debido a la escasez de

280

“Concierto en el Lyceum” ABC, 8-I-1929.

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conciertos originales de música de cámara en la capital, tras esta actuación el crítico Adolfo Salazar alentaba desde El Sol al Lyceum para que continuara con sesiones de este tipo: “he aquí una tarea de refinado y elevado gusto que puede emprender el Lyceum y que daría a sus sesiones un sello original”.281 Por otra parte, los comentarios de Ángel María Castell en el periódico ABC sobre los asistentes al citado concierto de Haslik y Pequeño, son sintomáticos de la ya citada dualidad del público femenino de este Club. En gran parte de las ocasiones, los programas que se presentaban, y que se han podido reconstruir, eran relativamente modernos. El problema es que no hay apenas datos en la prensa de la época de cómo eran recibidas esas obras por las socias. Al respecto destacaba irónicamente Ángel María Castell en ABC, que durante el citado concierto varias señoras: Comentaban algo verdaderamente aterrador: a una no la había avisado su modisto ni para la primera prueba del vestido que la había encargado, y a la otra había intentado convencerla su zapatero de que debía hacerse botas, porque los zapatos empiezan a caer en desuso entre las elegantes.282

Los comentarios frívolos de estas mujeres, aparecidos precisamente dentro de un periódico bastante conservador, muestran cómo parte del público asistía a estos conciertos como mero acto social. Estas mujeres parecen preocuparse más por aspectos relativos a la moda y la apariencia personal (características tradicionales femeninas), que por las obras musicales del concierto. Sin embargo, también hay que considerar que gran parte de la crítica musical de Madrid era masculina (con la notable excepción de Matilde Muñoz, que ya no escribía críticas en estos años). Este mundo masculino, sin excepciones, tiende a frivolizar y banalizar la mayor parte de las actividades culturales realizadas por y para mujeres. Los diminutivos en –ito e –ita, los adjetivos tales como lindo, bello, delicado, y el afeminamiento de prácticamente todos los parámetros aparecen en casi la totalidad de críticas donde se habla de la mujer como intérprete o compositora. Este estado muestra la dualidad de una mujer que comienza a salir del patriarcado tradicional, pero que se encuentra a su paso con grandes obstáculos y dificultades para ser tratada en igualdad de condiciones que el hombre. El hecho de que la única mujer del Grupo de los Ocho fuera conocida como Rosita, y que ella misma firmara predominantemente como Rosita toda su vida, es significativo al respecto. Adolfo Salazar también firmó algunas de sus cartas con el diminutivo Adolfito, y Ernesto Halffter se refería a él en numerosas ocasiones con este nombre, y nadie se atrevería a llamarle así en escritos serios, ni en la época ni en estudios poste-

132

281

El Sol. “Conciertos: Clara Haskil y Luisa Pequeño”. 10-XI-1927.

282

Ángel María Castell. “En el Club Femenino Lyceum” ABC. 10-XI-1927.

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riores. Sin embargo, el nombre de Rosita García Ascot sigue presente en prácticamente todos los estudios y trabajos donde apareció su protagonista. Música Nueva en el Lyceum De todas estas actividades musicales en el Lyceum hay que destacar una especialmente vinculada con la Música Nueva: la llamada pre-presentación del Grupo de Madrid, con una conferencia-concierto de Juan José Mantecón, realizada a mediados de 1930.283 En junio de 1930 comenzó un interesante ciclo de conferencias-concierto en el Lyceum Club, entre las que se sitúa la citada de Mantecón. La primera de ellas fue promulgada por Ernesto Jiménez Caballero bajo el título de “Cultos románticos de la mujer española: San José”. La segunda, realizada a mediados de junio de 1930, fue la que ofreció Juan José Mantecón. Esta conferencia simbolizó la pre-presentación del Grupo de Madrid, que se realizó realmente el 29 de noviembre de ese mismo año, en la Residencia de Estudiantes. En cierto modo, el verdadero intelectual del Grupo durante todo este fructífero periodo era Juan José Mantecón (excluyendo a Adolfo Salazar, que no era miembro del Grupo propiamente dicho). En esta conferencia-concierto de Juan José Mantecón aparecen representados sólo seis compositores (de los ocho posteriores), algo que irremediablemente recuerda al Grupo de lo seis francés. Estos seis compositores presentados ya como Grupo, eran: Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Rodolfo Halffter, Gustavo Pittaluga, Juan José Mantecón y Fernando Remacha. Es especialmente significativo que, en la reseña escrita por Arconada sobre este evento, destaque que faltan otras interesantes figuras del panorama musical madrileño, y nombre específicamente a Raimundo Gaspar284 y Gustavo Durán.285 No deja de sorprender que Arconada no mencione en su crónica a los dos músicos que realmente faltaban para constituir el futuro Grupo de los Ocho: Rosa García Ascot y Ernesto Halffter. Rosa García Ascot, como ya se ha destacado, en realidad era considerada más como intérprete que como compositora propiamente dicha, por lo que, desde una órbita masculina, la exclusión parece incluso lógica. Resulta más sorprende que el autor no nombre a Ernesto Halffter. Quizás

283 Ver. Arconada, César M. “En el Lyceum Club. Conferencia Concierto” La Gaceta Literaria. Nº 86 – 15-VII-1930 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo II p. 221). 284 Raimundo Gaspar Marconel. Nacido en Calatayud (1902), fue discípulo de composición de Conrado del Campo en el Conservatorio de Madrid. En 1933 se trasladó a Zaragoza con su esposa y en esta ciudad publicó la revista de poesía y ensayo Noroeste, junto a Tomás Seral.

Ver: http://www.calatayud.org/enciclopedia/raimundo_gaspar.htm 285

Sobre la no inclusión de Gustavo Durán en el Grupo se trató en la introducción.

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se deba a que Ernesto ya era un compositor reconocido, interpretado, al que incluso una de las principales orquestas de la capital le había dedicado un concierto íntegro con sus obras,286 y que ya recibía el caluroso y entusiasta apoyo del crítico más influyente del periodo: Adolfo Salazar. La situación de Ernesto Halffter en esta época es muy distinta a la del resto de miembros del Grupo de Madrid. Además, la relación de Ernesto y Rosa con el Grupo siempre fue bastante especial, e incluso Ernesto Halffter, observado en gran medida con cierto recelo por sus compañeros, dejará de tener relación con el resto de compositores tras su neutral comportamiento en la Guerra y la posguerra española. Las obras que integraron este concierto presentación ejemplifican el lenguaje musical propio de los jóvenes compositores de los años 20. De Bacarisse se interpretó la Elegía sin palabras287 y la “Tocata” del Concertino, obra que había sido estrenada recientemente por la Orquesta Sinfónica de Madrid y que se presentó reducida para piano. De Julián Bautista se tocó su Villancico de las madres que tienen a sus hijos en brazos y su famosa suite Colores, obra impresionistas de los primeros años 20 y que aparecerá recurrentemente en los programas de concierto del Grupo. Rodolfo Halffter presentó sus Dos sonatas del Escorial, representantes del nuevo clasicismo musical y estrenadas en este concierto. De Pittaluga se incluyó la “Danza del chivato”, del ballet La romería de los cornudos, y El pregón de vendedor de loros, aire burlesco de guajira. Esta última obra fue definida por Arconada en su citada reseña como “musa popular, deformante, ironizante, alegre, llena de sustancia española de la mejor procedencia”. Este concierto constituyó la presentación de Pittaluga al público madrileño. Juan José Mantecón, quien realizó la conferencia, también presentó dos obras suyas: Sonata Pastoral y Una copla del Mingo Revulgo. Para finalizar, se tocó una obra de Remacha, “Aria” de La maja vestida, también en su versión para piano. Las obras presentadas, excepto las de Pittaluga y las Dos sonatas de El Escorial de Rodolfo Halffter, eran conocidas por el público madrileño. Este hecho, la no presentación de obras nuevas en estos conciertos como Grupo (sucedió lo mismo en el concierto de la Residencia), es especialmente significativo para comprender la naturaleza del mismo. No sólo no se presentaban obras nuevas, sino que muchas de ella ni siquiera eran originales para piano, sino transcripciones. El fin básico de estos autores era darse a conocer en el panorama madrileño, conseguir un lugar como Grupo para que fuera más fácil entrar en el mundo musical, no presentar sus últimas novedades o establecer una plataforma de diálogo con sus últimas investigaciones en el mundo de la composición.

286

Nos referimos al concierto homenaje de la Orquesta del Palacio de la Música en 1927.

287 Aparece

en el programa con este título pero debe tratarse de la reducción para piano de la obra Canto sin palabras : Op.11. FJM. M-211-A.

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El Club Femenino, y las actividades musicales realizadas, muestran el importante papel que la mujer adquirió dentro de la cultura madrileña en los años 20. Es fundamental tener en cuenta este hecho para comprender en su integridad los desarrollos posteriores, tanto masculinos como femeninos. Los datos de que disponemos, aunque incompletos, son suficientes para observar la enorme importancia social y cultural de esa asociación. El Club Femenino Lyceum, junto a la Residencia de Estudiantes, fue un lugar fundamental para la cultura de su época y no puede mantenerse al margen de los análisis. A pesar de ello, es un centro al que apenas se presta atención. En las críticas y reseñas de la época, el Club en ocasiones también se ve menospreciado, quizás sólo por el hecho de tratarse de un club femenino analizado por un mundo masculino. En muchas críticas, el Club suele recibir calificativos como “simpático club” y sus eventos aparecen descritos con frecuencia como “reuniones de amigas”.288 Este elemento se encuentra también en muchas críticas musicales realizadas a los conciertos de mujeres. En los años de la República, el Club Femenino Lyceum perdió el carácter vanguardista de su primera época, e incluso muchas mujeres decidieron separarse de él. María Lejárraga afirmaba que en los años 30 el Club “se había convertido en un lugar de encuentro de las señoras elegantes de la sociedad madileña”.289 Por este motivo, en el mismo año 1931, un grupo de mujeres, entre las que se encontraba la compositora madrileña María Rodrigo, fundaron la Asociación Femenina de Educación Cívica, que vino a sustituir la rica actividad cultural comenzada en el Lyceum en los años 20. En esta nueva sociedad se ofrecían clases de lenguas extranjeras, taquigrafía, corte y confección, música y declamación. Entre sus socias se encontraban Clara Campoamor, Matilde de la Torre, María Lejárraga, Julia Peguero, Isabel Oyarzábal, María de Maeztu, y se ofrecían conferencias sobre temas muy diversos como el arte, la música, los deportes, el pacifismo, el abolicionismo, la política, los estudios sociales o la biología sexual.290 Esta interesante institución pertenece ya a otra época, por lo que no se analiza en el presente trabajo.

EL MINISTERIO DE INSTRUCCIÓN PÚBLICA Y BELLAS ARTES

Ya se ha destacado con anterioridad que el gobierno dictatorial apenas prestó apoyo a las artes y la música, pero es cierto que, durante este periodo, se siguieron manteniendo los Concursos Nacionales de Escultura, Literatura, Grabado, Artes decorativas y Música. Estos concursos constituyeron un aliciente fun288

Ver: [Sin firmar]. “Edna Thomas en el Lyceum Femenino” La Época. 29-XI-1927.

289

Rodrigo, Antonia. María Lejárraga. Una mujer en la sombra. Madrid: Ediciones Vosa, 1994. p. 240.

290

Mangini, Shirley. Las modernas…. p. 190-191.

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damental para los jóvenes creadores. Bacarisse, Bautista y Ernesto Halffter tuvieron sus primeros triunfos en estos concursos nacionales. Los concursos, en un mundo donde, como ya se ha visto, no existían una institución, sociedad o agrupación instrumental que fomentaran y estimularan la nueva creación, suponían una interesante posibilidad para los compositores de todo el país. No es menos cierto que este aliciente era sólo efectivo económicamente y a efectos de currículo, ya que el Estado nunca se ocupó de buscar los cauces necesarios para mostrar al público las obras que premiaba. El mismo ambiente dentro del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes muestra lo escasamente importantes que eran las artes dentro de la política del régimen. El ministro durante el periodo del directorio civil, era Eduardo Calleja de la Fuente, una persona sin experiencia política anterior, sin peso en el gobierno, y definido por Gómez-Navarro en su monografía sobre la dictadura como “profesor mediocre de la Universidad de Valladolid […] que llegó a convertirse en el hazmerreír del país”.291 Este hecho muestra, una vez más, la precaria situación en la que se encuentran las artes y la música dentro de la política estatal. En diciembre de 1922 apareció la primera convocatoria analizada de estos concursos nacionales. Desde este nacimiento los premios estuvieron bastante vinculados a los compositores de Música Nueva. Esta convocatoria, como se analizará posteriormente, fue ganada por Salvador Bacarisse y Julián Bautista, ambos miembros del futuro Grupo de los Ocho. Los Concursos Nacionales de Música Las bases generales para los Concursos Nacionales eran idénticas para las distintas especialidades y se repitieron en todos los años analizados. En ellas se establecían dos exenciones fundamentales en los artistas y escritores que no podían participar en los concursos: los premiados en alguno de los concursos inmediatamente anteriores, y los que hubieren ejercido algún cargo en el Jurado del concurso anterior. Además, los autores que hubieran obtenido en dos ocasiones el Premio Nacional quedaban incapacitados para concurrir al concurso durante cinco años. Esto explica que autores como Conrado del Campo desaparezcan de las convocatorias en numerosas ocasiones. Junto a estas bases genéricas, aparecen las específicas de cada especialidad. Estas bases, así como la resolución del acta del Jurado, aparecían publicadas anualmente en la Gaceta de Madrid.

291 Gómez-Navarro, José Luis. El Régimen de Primo de Rivera. Reyes, dictaduras y dictadores. Madrid: Cátedra, 1991. p. 169.

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Los lemas de los Concursos variaban en cada convocatoria, por lo que aparecían géneros musicales muy distintos dependiendo de la convocatoria. Prácticamente siempre se establecían dos lemas, uno dedicado a gran orquesta: sinfónica pura o sinfónica con voz (óperas, cantatas, misas, etc), y un segundo lema dedicado a algún tipo de agrupación de música de cámara. En líneas generales el premio más sustancioso económicamente se daba al primer lema, aunque, como se analizará posteriormente, no siempre fue así. En los primeros años, el tribunal calificador aparecía antes de la publicación de las bases del concurso, aunque a partir de 1925-1926, para evitar favoritismos, los miembros del Jurado se comenzaron a hacer públicos una vez aprobada el acta y concedidos los premios. Dependiendo del tema, y dependiendo de la constitución del Jurado, los premios iban destinados a obras más modernas o a obras con un lenguaje más tradicional. Aunque en los Jurados aparecen nombres como Adolfo Salazar, Óscar Esplá, Manuel de Falla, e incluso en las últimas convocatorias analizadas, los jóvenes Gustavo Pittaluga y Julián Bautista, lo cierto es que predominan en ellos líneas más moderadas en la creación: como Joaquín Turina, o Conrado del Campo (quien, cuando no aparece como premiado, aparece dentro de los miembros del Jurado). En las bases de los concursos de música estaba estipulado que se podían presentar autores españoles, portugueses, de las Repúblicas sudamericanas e islas Filipinas. Se trata de la convocatoria más abierta en cuanto a posibles países participantes. Otros Concursos, como el de escultura, sólo permitía la participación de españoles y portugueses. Llegando al extremo, en el Concurso de Grabado únicamente podían concurrir grabadores españoles. Las obras de música premiadas se exponían en el Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid durante 15 días para que fueran examinadas por el público en general. El Estado, además, se reservaba el derecho de reproducir las obras en Academias y Centros Docentes. El 30 de septiembre de 1922 se publicaron en la Gaceta de Madrid292 las primeras bases generales de los concursos nacionales a los que haremos referencia. En ellas sólo se especifican los presupuestos generales de todos los concursos (literatura, música, artes decorativas, escultura y grabado), así como la constitución de los distintos tribunales. El tribunal del Concurso de Música debía estar compuesto por: a. Un académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. b. Un Catedrático del Conservatorio.

292 Real Orden proponiendo se convoquen Concursos Nacionales. Gaceta de Madrid. 30-IX-1922. pp. 1247-1248

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c. Un maestro compositor. d. Un crítico musical. e. Un crítico de teatros. En la convocatoria de 1923-1924, concretamente en la Gaceta del 21 de abril de 1923293, se establecieron nuevas bases en la constitución de los distintos Jurados y concursos, que serán las bases que rijan durante todo el periodo dictatorial. La rigidez de condicionar los nombramientos a una epigrafía de cargos concreta, hizo muy compleja y lenta la constitución de los Jurados, ya que reducía en exceso el número de posibles candidatos. Convocatoria 1922/1923 El Jurado para esta convocatoria quedó constituido por Miguel Salvador, académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Conrado del Campo, profesor de armonía294 del Real Conservatorio, Joaquín Turina, como maestro compositor, Ángel María Castell, crítico musical de ABC, y Eduardo Gómez de Baquero,295 crítico de teatro y Académico. En la Gaceta del 9 de diciembre de ese mismo año296 se publicaron las bases específicas del Concurso de Música, donde se establecían dos temas. El primero: un poema sinfónico, y el segundo: un cuarteto, bien para instrumentos de cuerda, o bien para instrumentos de cuerda con piano. El premio de cada uno de los temas era idéntico, 4.000 pesetas. En esta convocatoria, con un Jurado de ideas bastante moderadas y no vanguardista, es interesante destacar dos cosas. En primer lugar, se apostó por la música pura, es decir, música instrumental, lo que estaba más acorde con la evolución de los tiempos. Pero, en segundo lugar, los temas apoyaron unas formas en principio ajenas a lo que eran las vanguardias y la música avanzada. El poema sinfónico es una forma más propia del siglo anterior, y de la estética romántica, y, de la misma manera, el cuarteto de cuerda, o el cuarteto con piano, son las agrupaciones de cámara más románticas y clásicas que se podrían proponer. El hecho de

293 Real Orden aprobando las bases reguladoras de los Concursos Nacionales. Gaceta de Madrid. 21-IV-1923. p. 312. 294 No será hasta 1923 cuando Conrado del Campo abandone la cátedra de armonía y pase a ocupar la de composición, sustituyendo a Amadeo Vives. Ver capítulo dedicado al Real Conservatorio de Música y Declamación. 295 (1866-1929), solía firmar sus críticas con el nombre de Andrenio. Colaboró con La Época, El Imparcial, El Sol, La Vanguardia, Nuevo Mundo, La Esfera, Mundo Gráfico, España moderna, Ilustración española e Hispanoamericana, y otros. Desde 1924 fue Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 296 Real Orden aprobando las bases reguladoras del Concurso Nacional de Música 1922-1923. Gaceta de Madrid. 9-XII-1923. p. 73.

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que Conrado del Campo y Ángel María Castell, ambos seguidores de la estética romántica, estuvieran en el tribunal, probablemente tuvo mucho que ver con la elección del lema. Sin embargo, sorprende que la resolución de este concurso favoreciera precisamente a dos compositores que serán, posteriormente, abanderados fundamentales de la Música Nueva. La resolución de esta convocatoria apareció en la Gaceta del 3 de abril de 1923. El premio al tema primero era concedido a Salvador Bacarisse, con el poema para orquesta La nave de Ulises. El tema segundo lo ganó Julián Bautista, con su Cuarteto para instrumentos de cuerda. Como ya se destacó en el capítulo dedicado a la Orquesta Filarmónica, esta Nave de Ulises de Bacarisse intentó ser estrenada por la citada Orquesta. A diferencia de otras obras premiadas en los Concursos, Bacarisse consiguió los cauces necesarios para llevar la partitura a los atriles de una orquesta madrileña. El problema surgió ante la imposibilidad de la Orquesta para tocar la partitura. Así, el compositor joven se encontraba con graves problemas a la hora de presentar su música. Aunque hubiera conseguido un premio nacional de música, y aunque superase los trámites para programar su obra, también debía de considerar el nivel técnico de las orquestas madrileñas. La música de Bautista, como se analizará en el último apartado dedicado a la creación musical, aparece de forma bastante tardía en las salas de concierto. Esto no significa que el compositor no escribiera partituras interesantes en los años 20, simplemente éstas no se dieron a conocer hasta que la infraestructura en Madrid fue algo más propicia. Otros miembros del Grupo de los Ocho escribieron este año cuartetos y música orquestal que podrían ir destinados a estos Concursos Nacionales. Son de esta época el Cuarteto de cuerda, y las Tres piezas para orquesta, de Ernesto Halffter; así como la Fuga, para cuarteto de cuerda, de Fernando Remacha. Ganar los Concursos Nacionales suponía un importante prestigio dentro del mundo cultural de la capital, y una buena forma de conseguir una suma de dinero sustancial. Convocatoria 1923/1924 La composición del Jurado en la convocatoria 1923-1924 seguía las nuevas bases citadas, más flexibles, aparecidas en la Gaceta del 21 de abril de 1923. Esta flexibilidad permitió un Jurado compuesto por Enrique Fernández Arbós, Óscar Esplá, Conrado del Campo, Facundo de la Viña y Adolfo Salazar. Posteriormente, por Real Orden aparecida el 22 de mayo de 1923, Conrado del Campo renunció a su plaza de vocal en el Tribunal y se nombró a Federico Moreno Torroba.297 297 Real orden aceptando renuncia de Conrado del Campo como vocal del Jurado del Concurso Nacional de Música y nombrando a Federico Moreno Torroba en su lugar. Gaceta de Madrid. 22-V-1923.

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El concurso en esta convocatoria tuvo de nuevo dos temas.298 El primero una ópera, “con absoluta libertad de extensión, tendencia y asunto”;299 y el segundo, una sonata para piano, o una obra de la misma categoría, cualquiera que fuese su forma. En este caso el premio económico no fue igual en ambos caso, y así se estableció uno de 5.000 pesetas para el primer tema, y otro de 2.000 para el segundo. Como sucedía en la convocatoria anterior, y a pesar de encontrarse entre los miembros de este tribunal figuras de la estética más avanzada como Adolfo Salazar, o incluso Óscar Esplá, de nuevo en este concurso se establecieron unos temas más acordes con la estética del XIX que con las vanguardias del XX. El tema de la ópera nacional preocupó a los compositores españoles durante todo el siglo XIX, hasta el punto de llegar a ser casi el único tema importante de debate. Pero, a partir de estos años, y debido también al cierre del Real en 1925, los compositores se centraban más en el mundo sinfónico y de cámara, dejando el tema operístico relegado de las discusiones estéticas. El hecho de que el premio más alto se debiera al tema de ópera indica que, a pesar de ello, seguía considerándose un género en cierta medida superior. El segundo tema: una sonata para piano, resultaría en principio algo más acorde con la Música Nueva, dentro del movimiento de revitalización de formas clásicas. Precisamente, como se verá en el apartado dedicado a la evolución del lenguaje musical en estos años, la forma más utilizada en las nuevas creaciones eran distintas evoluciones de la forma sonata, y de su predecesora forma ternaria ABA. Sin embargo, este segundo tema quedó desierto, al igual que el primero. El premio de 5.000 pesetas se subdividió en dos, uno de 3.000 pesetas para Felipe Briones, por su ópera Judith, y otro de 1.000 pesetas para Francisco Calés, por La del pañuelo blanco.300 Precisamente es de 1924 la ópera de cámara de Ernesto Halffter, El amor alicorto, que probablemente escribiera para estos Concursos Nacionales. Sorprende, sin embargo, que no fuera premiada, estando en el tribunal de estos concursos su mentor Adolfo Salazar. No será hasta el año siguiente cuando Halffter consiga ganar el preciado premio, al que más que probablemente se presentó también en estas dos convocatorias anteriores.

298 Real Orden aprobando las bases reguladoras del Concurso Nacional de Música 1923-1924. Gaceta de Madrid. 25-V-1923. 299 300

Ibid.

Real Orden del 29 de marzo de 1924 aprobando el acta del Jurado del Concurso Nacional de Música 1923-1924. Gaceta de Madrid (pp. 1648-1649).

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Convocatoria 1924/1925 Las bases para el concurso de esta convocatoria aparecieron en la Real Orden publicada el 10 de julio de 1924.301 De nuevo se establecían dos temas, aunque en esta ocasión mucho más abiertos, debido a la naturaleza más avanzada del Jurado. El primer tema, pedía la composición de una obra para orquesta, sin mayores especificaciones; y el segundo, una colección de canciones para canto y piano, o canto y orquesta. Se establecían en estas bases dos Premios, de 4.000 pesetas para el tema primero, y 2.000 para el segundo.302 El Jurado lo formaban: Bartolomé Pérez Casas, Manuel de Falla, Óscar Esplá, Adolfo Salazar y Facundo de la Viña. En esta convocatoria consiguió el Premio al primer tema Ernesto Halffter, con su Sinfonietta. Ya se ha señalado que el autor parece que se presentó en las dos convocatorias anteriores. En esta ocasión tenía un Jurado mucho más favorable, al encontrarse su gran mentor e incondicional Adolfo Salazar, junto al compositor Manuel de Falla, con el que Ernesto estuvo trabajando la partitura premiada. El segundo premio, de 2.000 pesetas, fue para Conrado del Campo y su obra Evocación medieval. En esta convocatoria se ofrecieron excepcionalmente cuatro menciones de honor al primer tema y cinco al segundo, debido, según señaló el Jurado, a la gran calidad de las partituras presentadas. Estas Menciones fueron: en el primer tema, para Jesús Guridi, con En un barco fenicio; Julián Bautista, con Dos impresiones; Julio Gómez con su Preludio y romanza, y Joaquín Rodrigo, con sus Cinco piezas infantiles. En el segundo tema, obra para canto y piano o canto y orquesta, se concedieron Menciones a Fernando Ardévol, con Líricas; Rafael Rodríguez Albert, con su Colección de canciones sobre versos de Heine; Francisco Cotarelo, por Cinco canciones, y a las melodías populares recogidas en las colecciones de canciones mallorquinas de Bartolomé Simó Escanaverino y Antonio Pol. Probablemente, el hecho de que los miembros del Jurado pertenecieran a una línea estética bastante afín produjo que en la resolución del concurso hubiera mayor unanimidad a la hora de establecer los premios y menciones. Sin duda, extraña que en la convocatoria anterior quedaran desiertos los dos premios y en ésta aparezcan este gran número de galardones. No hay que dejar de resaltar que la obra premiada en el primer tema fue Sinfonietta. Esta partitura, como se verá en el apartado dedicado al análisis musical, fue fundamental en la evolución del Lenguaje de la Música Nueva.303 La obra res-

301 Real Orden aprobando las bases reguladoras de los concursos de Escultura, Literatura, Música, y Grabado decorativo. Gaceta de Madrid.10-VII-1924. pp. 239-240. 302 Los presupuestos generales de este ejercicio económico disminuyeron en 1.000 pesetas el dinero otorgado a los Concursos Nacionales de Música. 303

Ver capítulo “Neoclasicismo y revitalización del mundo sinfónico”.

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ponde a los ideales de la nueva estética, que sigue los postulados marcados por Manuel de Falla y Adolfo Salazar (ambos dentro del Jurado de este concurso). Sinfonietta será una partitura símbolo de la Música Nueva en Madrid durante la dictadura. Convocatoria 1925/1926 A partir de esta convocatoria, no será hasta la publicación de las actas de resolución cuando se hagan públicos los miembros del Jurado de los Concursos Nacionales de Música. El hecho de que el premiado en la convocatoria anterior, Ernesto Halffter, trabajara la obra premiada con Manuel de Falla, y fuera el protegido máximo de Adolfo Salazar, quizás provocó el cambio en las bases reguladoras. Las bases, del 5 de noviembre de 1925,304 establecieron dos nuevos temas: una misa para navidad y música de cámara, sin especificar la formación. El tema primero, como en convocatorias anteriores, aparecía muy alejado de los principios de la Música Nueva, probablemente también debido a que el Jurado en esta ocasión era mucho más conservador que en las convocatorias anteriores. Es cierto que un compositor del futuro Grupo de los Ocho, como Fernando Remacha, escribirá profusamente música religiosa. De hecho su Misa, para coro mixto está fechada en 1924-1925305, y es probable que la presentara al concurso. El segundo tema estaba dedicado a música de cámara, sin especificar la formación. En esta ocasión el premio para los dos temas era el mismo, 3.000 pesetas, y se prohibía su división en varios subpremios. El 14 de mayo de 1926 aparecía publicada en La Gaceta de Madrid el acta del Jurado de este concurso. El Jurado en esta ocasión estaba presidido por Antonio Fernández Bordas306, y tenía como vocales a R. P. Luis Iruarrizaga307, Joaquín Larregla308, y Rogelio Villar. Sin duda, se trataba de un Jurado que nada tenía que ver con el carácter moderno del Jurado de la convocatoria anterior. Una vez más

304 Real Orden aprobando las bases reguladoras de los concursos de Escultura, Literatura, Música, y Grabado decorativo. Gaceta de Madrid. 5-XI-1925. p. 681-682. 305

Conservada en el Archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

306

Violinista y director del Real Conservatorio de Música y Declamación desde 1921. Académico de Bellas Artes desde 1916, con el discurso “Los instrumentos de arco: tres momentos interesantes de su evolución”. 307 Existe edición completa de sus obras: Obras completas del R.P. Luis Iruarrizaga. Madrid : Coculsa, 1955. 3 vol. Ver también: José G. Ferrero. Luis Iruarrizaga Aguirre : (biografía-estudio). Bilbao : La Gran Enciclopedia Vasca, 1977. 308 Pianista, concertista, autor de obras como Viva Navarra. Académico desde 1906 de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con el discuros “Influencia del pianista-compositor en la educación artístico-musical de los pueblos”. Ver: Baldomero Barón Rada. Joaquín Larregla, compositor. Pamplona: Diputación Foral de Navarra, Dirección de Turismo, Bibliotecas y Cultura Popular, 1981.

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se declaraba desierto el tema primero. El segundo fue concedido a Joaquín Turina por su trío para violín, violonchelo y piano. En este trío de Turina, el primero de los tres que compuso, tiene gran importancia la forma musical, lo que le hace un trío muy atractivo para un concurso, y a la vez lo pone en relación con la estética neoclásica propia del periodo. A ello hay que unir otro elemento atractivo de esta obra: en el segundo movimiento, tema con variaciones, Turina recreaba el folclore de distintas regiones de España, lo que también sitúa la partitura cerca de la estética regionalista tan en boga en estos años. Convocatoria 1926/1927 El 13 de julio de 1926 aparecían las bases reguladoras para los Concursos Nacionales de Música para el año económico 1926/1927. En esta ocasión, debido a lo tardío de la convocatoria, se limitaba la participación exclusivamente a los artistas españoles. Por un nuevo recorte del presupuesto, se estableció un único tema: “música de cámara”, con dos premios; el primero de 2.000 pesetas y el segundo de 1.000. Como se ha afirmado anteriormente, la convocatoria apareció en julio, y el plazo para entregar las obras fue en esta ocasión de sólo tres meses. El 2 de diciembre de 1926 se publicaron las actas del Jurado, compuesto por Rogelio Villar, Julio Francés, y Federico Moreno Torroba. El primer premio volvió a recaer en un compositor del futuro Grupo de los Ocho, Julián Bautista. Se premió su Cuarteto para instrumentos de arco, hoy perdido. Es la segunda vez que aparecía Bautista premiado en estos concursos. En 1926 Fernando Remacha también compuso su Cuarteto de cuerda, probablemente escrito para estos concursos. Bautista, como Bacarisse y Remacha, fue alumno de composición de Conrado del Campo. Conocía por tanto el autor la técnica escolástica, preciada en estos concursos de composición. Si a ello le unimos que uno de los principios de la Música Nueva era la vuelta a los clásicos, y la recuperación de las formas tradicionales, no extraña que los nuevos autores aparezcan premiados en estos concursos. Al contrario de lo que sucedía en otras disciplinas artísticas de estos años (como en la pintura), los compositores de la nueva vanguardia madrileña, los que renovaron el lenguaje musical de la capital, eran los premiados en los concursos oficiales de música. El segundo premio, de 1.000 pesetas, fue otorgado a Jerónimo Oliver Arbiol. Convocatoria 1927/1928 El año de 1927 es especialmente interesante para el arte nuevo debido a la conmemoración del centenario de Góngora, con lo que ello supuso dentro de la revitalización de los clásicos. Los Concursos Nacionales se sumaron al homenaje al poeta y también conmemoraron su tercer centenario. En todas las modalidades 143

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se buscó el referente de Góngora para establecer los distintos temas. En música se establecieron, como era habitual, dos temas. El primero, con un premio de 4.000 pesetas, pedía la composición de seis pequeñas piezas para orquesta, inspiradas en décimas, letrillas o romances de Góngora, que debían aparecer al frente de cada página musical. El segundo tema, con un premio de 2.000 pesetas, establecía la composición de seis piezas para piano, inspiradas en esta ocasión en algún soneto del poeta. Al igual que en la obra para orquesta, se pedía que cada pieza de piano estuviera acompañada de su respectivo soneto, con lo que la presencia de Góngora se hacía realmente efectiva.309 Las actas del Jurado se publicaron el 15 de diciembre de 1927.310 El Jurado en esta ocasión, compuesto por Óscar Esplá, Joaquín Turina y Gerardo Diego, era bastante progresista. Es interesante precisamente destacar cómo un poeta-músico, de la nueva generación, fue nombrado miembro del Jurado de música. Se establecía así un claro nexo de unión entre las distintas artes. La obra premiada para el tema primero fue Gongoriana, de Manuel Palau. El tema segundo se declaró desierto, y fue transferido el premio de 2.000 pesetas a Conrado de Campo, quien se presentó al tema primero bajo el lema “Vuela, pensamiento, y dile a los ojos que te envío que eres mío”. No parece casualidad que precisamente en este año Fernando Remacha escribiera su Homenaje a Góngora, partitura que sigue las características marcadas en el primer tema. Siempre se ha marcado esta obra como una partitura creada con motivo de la beca que Remacha disfrutaba en Roma para proseguir sus estudios (que le exigía la composición de una obra sinfónica), pero lo cierto es que seguía fielmente los presupuestos marcados por esta convocatoria de los Concursos Nacionales.311 Convocatoria 1928/1929 La convocatoria de los Concursos de 1927/28 fue algo especial, ya que estaba dedicada a las Escuelas Nacionales de Primera Enseñanza.312 Los premios en esta 309 Real Orden del 27 de enero de 1927 aprobando las bases reguladoras de los Concursos de Escultura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de convocatoria. Gaceta de Madrid (pp. 566-567). 310 Real Orden del 15 de diciembre de 1927 aprobando el Acta del Jurado del Concurso Nacional de Música, y adjudicando el premio de 4.000 pesetas a Don Manuel Palau, y otro de 2.000 a Don Conrado del Campo. Gaceta de Madrid (p. 1601). 311 Se analizará esta partitura en el capítulo dedicado a la creación musical, dentro del apartado de neoclasicismo orquestal. 312 Real Orden del 30 de enero de 1928 aprobando las bases reguladoras de los Concursos de Escultura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de convocatoria. Gaceta de Madrid (pp. 771-773).

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ocasión fueron más sustanciosos, y en música de nuevo se establecieron dos temas: el primero exigía una suite o poema sinfónico inspirado en la época del ambiente de Goya, y el segundo, dentro de la genérica dedicación de los concursos a las escuelas de primera enseñanza, pedía la realización de una colección de canciones infantiles y populares españolas para voz y orquesta, con una versión para piano. El premio al primer tema era de 5.000 pesetas, y el del segundo de 3.000. Una vez más fueron los propios concursos oficiales de música los que pusieron en relación, desde las mismas bases de convocatoria, la creación actual con el pasado histórico nacional, en este caso Goya. También fueron las propias bases de estos concursos las que, muy afines a la evolución estética del periodo, pusieron en relación a las distintas disciplinas artísticas. Si en la convocatoria anterior la referencia era literaria, con la presencia de Góngora como inspiración, en esta se trataba de una interrelación con la pintura, y la figura de Goya. Sin duda se trata de otra forma de neoclasicismo, aunque el género orquestal al que se recurrió en esta ocasión fuera el poema sinfónico romántico, tan denostado por la estética nueva. La resolución de esta convocatoria apareció el 7 de enero de 1929. El Jurado estaba compuesto por Antonio Fernández Bordas, Rogelio del Villar y Manuel Palau, joven compositor valenciano premiado el año anterior. Una vez más el tema dos quedó desierto y se transfirió al primero, resultando premiadas las Pinceladas Goyescas, de José Moreno Gans,313 con 5.000 pesetas; y el poema psíquico de Amadeo Cuscó Paredes, presentado bajo el lema de Goya.314 Concurso extraordinario 1928/1929 En 1928/29 se convocó un concurso extraordinario de composición de nuevo vinculado con la rama pedagógica del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. El tema para esta convocatoria era único: un Himno escolar, para las Universidades de habla española, en doble partitura, para orquesta sola y orquesta y coros. Las bases establecían que esta partitura debía interpretarse en las solemnidades académicas de las Universidades españolas y de las de habla española que lo aceptaran.315 Se trata de la única ocasión en la que los concursos se preocupa-

313 Ver la tesis doctoral de Eduardo Arnau Grau. José Moreno Gans en la música española. València : Universitat de València, Servei de Publicacions , [2003]. Disponible como recurso electrónico en la BN. Signatura: DGcd/7101. 314 Real Orden del 7 de enero de 1929 aprobando las actas de los Jurados Nacionales que se indican y concediendo los premios que se expresan. Gaceta de Madrid. (pp. 211-212). 315 Real Orden del 30 de enero de 1929, aprobando las bases reguladoras de los Concursos de Escultura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de convocatoria. Gaceta de Madrid (pp. 864-865).

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ban de la interpretación de la obra, aunque las características de ésta fueran excesivamente funcionales. A diferencia de lo que sucedía en los concursos anteriores, donde se daba libertad al compositor para que utilizara el lenguaje musical que deseara, en estas bases se especificaba el tipo de música que se deseaba. Se establecía que el coro, que podía ser a dos o tres voces, debía estar tratado con una sencillez que facilitara la interpretación. La música como la letra del himno procurarían: Evitar lo vulgarmente anecdótico, el costumbrismo pintoresco y el tópico de la estudiantina convencional, sin que por ello se pretenda excluir las características españolas clásicas de la inspiración, ni el aire de juventud, con los acentos de elevación ideológica, júbilo y energía y decoro ingenio, trasunto del espíritu escolar de las Universidades españolas e hispanoamericanas tradicionales.

En estas bases aparecía reflejado el espíritu de la institución libre de enseñanza, y de instituciones como la Residencia de Estudiantes, donde, a pesar de no creer en el tópico costumbrista, siempre tenían un lazo estilizado con la cultura nacional. El premio único en esta convocatoria fue de 8.000 pesetas, el más sustancioso de los propuestos en los Concursos nacionales de música en el periodo tratado. Sin embargo, según los miembros del Jurado, ninguna de las obras fue merecedora del galardón. Este tema, y el importante premio en metálico, parece que no fomentó en exceso a los compositores, ya que el acta del Jurado publicada en la Gaceta de Madrid, es una de las más críticas con respecto a las obras presentadas. El Jurado estaba compuesto por Bartolomé Pérez Casas, Óscar Esplá, Rafael Benedito, Ángel María Castell, y los catedráticos Miral y Fagoa, encargados del análisis del texto musical. Los citados catedráticos no encontraron ningún texto entre las obras propuestas merecedor del premio, por lo que delegaron la elección de la partitura ganadora al Jurado musical. Este Jurado musical tampoco encontró ninguna obra digna del premio, y señalaba en sus actas: Acordó por unanimidad declarar: que ni literaria ni musicalmente reúne, a su parecer, ninguna de las obras presentadas las condiciones indispensables para que pueda ser propuesta como himno oficial de las Universidades hispanoamericanas, y, por tanto, que pueda otorgársele el premio anunciado. Que con esta declaración consideraría acabado su cometido si la cláusula D) de las bases generales no le obligase a proponer una mención, o recompensa menor, a la obra relativamente “mejor”316 entre las recibidas, para que estos concursos –según dice la convocatoria- inspirados en el deseo de alentar a los artistas, no queden desiertos o sin adjudicación de recompensa, y en virtud de lo cual, propone que se conceda un

316

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Comillas en el original.

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premio de 1.000 pesetas a la obra que lleva por lema “Salve”, y cuyo autor resulta ser Conrado del Campo.317

De nuevo fue el aparentemente incombustible Conrado del Campo el que consiguió el galardón de los concursos. Convocatoria 1929/1930 A diferencia de lo que sucedía en la convocatoria anterior, las bases de los concursos nacionales de 1930 ofrecían absoluta libertad a los compositores. De nuevo se establecían dos temas, el primero, con una obra de música sinfónica inédita, merecedora de un premio indivisible de 4.000 pesetas, y el segundo, una obra de piano inédita, con un premio de 2.000.318 El 4 de enero de 1931 aparecía en la Gaceta la resolución de esta convocatoria. El Jurado estaba compuesto por Luis Vega Manzano, como presidente; y los vocales José María Guervós, Rogelio Villar, Joaquín Turina y el joven Gustavo Pittaluga. Se adjudicó el primer premio, de 4.000 pesetas, a Amadeo Cuscó Panadés, que presentó su obra con el lema de “Gaudeamus”. El premio de 2.000 pesetas a la obra para piano solo fue adjudicado a Juan Bautista Lambert, que se presentó con el lema “Juvenal”. En lo que respecta a la Música Nueva es especialmente interesante que dentro de los miembros del Jurado en esta ocasión se encontrara Gustavo Pittaluga. Precisamente a finales de 1930 se presentó en la capital el Grupo de los Ocho, con la conferencia promulgada por Gustavo Pittaluga, y el concierto de piano de Rosa García Ascot, en la Residencia de Estudiantes. A partir de esta fecha Pittaluga se convirtió en el representante institucional del Grupo. Aunque siempre se destaca la importancia que estos jóvenes compositores llegaron a tener en las instituciones madrileñas durante la Segunda República, hay que destacar que antes de que se promulgara ya comenzaron a tener repercusión dentro de los organismos oficiales. Autores como Bacarisse, también tenían una importancia fundamental en la sociedad, debido a su trabajo en la emisora Unión Radio. Convocatoria 1930/1931 Finalmente, el 9 de abril de 1931 se publicaron las bases del último concurso nacional que se analizará en este libro. El hecho de que las bases aparecieran antes

317 Real Orden del 9 de junio de 1929 aprobando la propuesta del Jurado Nacional de Música 1929, no adjudicando el premio de 8.000 pesetas y concediendo un premio de 1.000 pesetas a la obra de Don Conrado del Campo que lleva por lema, Salve. Gaceta de Madrid. pp. 1465-1466. 318 Real Orden del 24 de enero de 1930 aprobando las bases reguladoras de los Concursos de Escultura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de convocatoria. Gaceta de Madrid. pp. 589-591.

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de la proclamación de la república, y que el ganador fuera precisamente un nuevo miembro del Grupo de los Ocho, ha provocado que, aunque la resolución del mismo fuera en el nuevo periodo político, se haya tenido en consideración también este concurso en el presente análisis. En la convocatoria de este curso económico se establecía un solo tema, con un premio de 5.000 pesetas, a una sinfonía para grande o pequeña orquesta, que podía estar compuesta en la forma tradicional de movimientos separados, o bien escrita sin solución de continuidad.319 El ganador, como se afirmó anteriormente, fue Salvador Bacarisse,320 con su obra de 1930 Música Sinfónica para orquesta, op. 11. El Jurado estaba constituido en esta ocasión por Enrique Fernández Arbós, como presidente; y Facundo de la Viña y Julián Bautista como vocales. De nuevo un compositor del Grupo de los Ocho aparecía en el jurado, Julián Bautista, ya ganador en dos ocasiones del Concurso de Composición. Música Nueva en los Concursos Nacionales Como ya se ha señalado, a diferencia de lo que sucedió con otras disciplinas artísticas, tales como la pintura, los Concursos Nacionales de Música no estaban tan alejados como en principio podría suponerse, de las características propias del nuevo arte. El hecho de que en estos concursos se valorara muy positivamente las características técnicas y formales de la obra, y el hecho de que el neoclasicismo centrara parte de su estética en la recuperación de formas clásicas, convertían a los Concursos en un lugar interesante para las perspectivas de los nuevos creadores. Aparece así, abriendo y cerrando el análisis de las convocatorias tenidas en consideración para este estudio, un compositor vital dentro del desarrollo de la Nueva Música, y fundamental durante los años 20: Salvador Bacarisse. También fueron premiadas en dos ocasiones la obra de Julián Bautista, con sus dos cuartetos, que, aunque actualmente se encuentren perdidos, demuestra la importancia que géneros tan clásicos como el cuarteto de cuerda adquirieron en las obras de los nuevos compositores. Aparece también premiada una obra paradigma dentro de la nueva estética, como es la Sinfonietta de Ernesto Halffter. Y, aunque no recibiera premio, también parece que Remacha escribió su Homenaje a Góngora, inspirado en las bases de las convocatorias de estos concursos. Teniendo en cuenta que

319 Real Orden del 9 de abril de 1931 aprobando las bases reguladoras de los Concursos de Escultura, Literatura, Música, Arte decorativo y Grabado, y ordenando que las mismas sirvan de convocatoria. (p. 120-121). 320 Real Orden del 17 de diciembre de 1931 concediendo a Salvador Bacarisse el premio de 5.000 pesetas del Concurso Nacional de Música del año actual. p. 1767.

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sólo se han considerado en este estudio 10 convocatorias, la representación de la Música Nueva en estos eventos es más que considerable. Dentro de las propias bases de los concursos, la mirada al pasado se hace evidente. Como ya se ha señalado, en 1927 las convocatorias aparecían centradas en la figura de Góngora, debido a su centenario. Al año siguiente, el homenajeado fue Goya, clara unión de los artistas del presente con su propio pasado cultural (característica propia del neoclasicismo musical hispano). De alguna manera este hecho vuelve a poner en relación las presentes composiciones con obras como El Retablo de Maese Pedro o Concerto per clavicembalo, de Manuel de Falla, absolutamente fundamentales en el desarrollo de la nueva estética. A pesar de que en ocasiones estas mismas bases pedían a los creadores la realización de obras tales como poemas sinfónicos, ópera, o misas, lo cierto es que, en líneas generales, en la mayor parte de las ocasiones dejaban el margen necesario a los creadores para que siguieran su propio lenguaje musical. En otras incluso volvían a las formas clásicas (sonatas y sinfonías), lo que de nuevo ponía en relación los concursos con la estética nueva. Por tanto, no hay que menospreciar estos importantes concursos musicales, fomento para las creaciones de los nuevos artistas, sobre todo si se tiene en consideración la dificultad de los autores para mostrar sus obras al público y darse a conocer dentro del mundo intelectual. A pesar de ello, críticos como Adolfo Salazar se mostraron muy ácidos con los concursos oficiales, ya que no se promovía una infraestructura para interpretar las obras premiadas: En España nada de lo que viene por vías oficiales tiene la más mínima vitalidad, sólo es ficción y pura vanidad. Porque con reglamentos viejos o nuevos, ideas vivas o caducas, un concurso no es ni bueno ni malo, sino que es lo que sean quienes en él intervienen. Y el acierto en la elección de las personas es aún en España, un caso inédito.321

Los Concursos Nacionales de Música, con las características señaladas, se constituyeron en un fundamental aliciente dentro de la creación musical. En cierta medida, también fueron un medio que fomentó la revitalización de las formas clásicas y la perfección de la técnica compositiva de los autores.

321

El Sol. 19-VII-1923.

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Cuadro resumen de las convocatorias analizadas CONVOCATORIA

TEMA

GANADOR / ES

Poema sinfónico

Salvador Bacarisse

Cuarteto

Julián Bautista

Miguel Salvador, Conrado del Campo, Joaquín Turina, Ángel María Castell y Eduardo Gómez de Baquero

Ópera

Felipe Briones Francisco Calés Desierto

Enrique Fernández Arbós, Óscar Esplá, Federico Moreno Torroba, Facundo de la Viña y Adolfo Salazar

Ernesto Halffter

Bartolomé Pérez Casas, Manuel de Falla, Óscar Esplá, Facundo de la Viña y Adolfo Salazar

1922/1923

1923/1924 Sonata pata piano Composición para orquesta 1924/1925

Canciones voz y piano, C. del Campo o voz y orquesta Misa de navidad

Desierto

Música de cámara

Joaquín Turina

Antonio Fernández Bordas, R. P. Luis Iruarrizaga, Joaquín Larregla, y Rogelio Villar

Música de cámara (Dos premios)

Julián Bautista Jerónimo Olivier.

Rogelio Villar, Julio Francés, y Federico Moreno Torroba

1925/1926 1926/1927

JURADO

Óscar Esplá, Joaquín Turina y Gerardo Diego

1927/1928

Seis pequeñas piezas Manuel Palau. para orquesta inspira- C. del Campo das en Góngora Seis piezas para piano Desierto inspiradas en Góngora

1928/1929

Poema sinfónico inspirado en Goya Canciones infantiles

J. Moreno Gans A. Cuscó Paredes Desierto

Antonio Fernández Bordas, Rogelio del Villar y Manuel Palau

Himno escolar universitario

C. del Campo

Bartolomé Pérez Casas, Óscar Esplá, Rafael Benedito, Ángel María Castell, Miral y Fagoa

Música sinfónica

Amadeo Cuscó Panadés Juan Bautista Lambert

Luis Vega Manzano, José María Guervós, Rogelio Villar, Joaquín Turina y Gustavo Pittaluga

Salvador Bacarisse

Enrique Fernández Arbós, Facundo de la Viña y Julián Bautista

1928/1929 (extraordinaria) 1929/1930

Obra para piano 1930/1931

Sinfonía para gran o pequeña orquesta

UNIÓN RADIO

Dentro de este gran apartado dedicado a las instituciones musicales, especialmente relacionadas con la Música Nueva, hay que incluir a la emisora madrileña Unión Radio. La radiodifusión es un medio de comunicación propio de estos 150

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primeros años del siglo XX, que modificó los hábitos de transmisión de información, escucha y recepción de las propias obras musicales. El receptor ya no tenía que ir a los conciertos, ni tenía que esperar a que la obra se programase en su ciudad para escuchar música, sino que se podía acercar a ella desde su casa, a través de la radio. Este hecho, sin precedentes en la historia, cambió radicalmente el modo de la recepción y de la transmisión de la información. A efectos de recepción e interpretación musical, Unión Radio funcionaba de manera similar a las instituciones señaladas anteriormente, con la diferencia del potencial de receptores propios a este medio. En un primer momento, la radio se escuchaba con cascos, ya que los altavoces tenían muy mala calidad, lo que produjo que en sus inicios el hecho radiofónico no fuera realmente un acto social, sino algo mucho más íntimo y marginal. Además, los aparatos receptores eran muy caros y sólo unos pocos privilegiados podían permitirse tener uno. A pesar de que en las imágenes, caricaturas y chistes de la época, se solían mostrar al menos dos personas con cascos escuchando un mismo aparato radiofónico,322 no dejaba de ser un acto bastante personal. No fue hasta la evolución de los altavoces, y el abaratamiento de los aparatos, cuando la radio se convirtió en uno de los lugares centrales de la vida familiar con un potencial de receptores realmente imponente.

Familia reunida ante un aparato de Radio. Ilustración aparecida en la revista Nuevo Mundo. Año XXXVII, Número 1.842. 10 de mayo de 1929.

322

Ver los primeros números de la Revista Ondas, revista de información de Unión Radio.

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De esta forma, a partir de la radiodifusión, la recepción de la música apareció en un nuevo ámbito, el hogar. En la revista Ondas aparecen frecuentes imágenes de hombres que se asustan por lo que suena en la radio de su casa: “¡Socorro! ¡Aquí hay un hombre que habla!”323 Este poder de la radio, su capacidad para llegar a miles de personas a la vez, es algo que se tiene muy en cuenta a la hora de realizar los programas. La actividad radiofónica nació en los años 20 como un fenómeno propio de las grandes ciudades. Esta primera audiencia era, además de urbana, elitista, debido a dos hechos técnicos básicos: 1. La radio tenía poca potencia, por lo que las emisoras estaban en las grandes ciudades, donde podían tener un mayor número de oyentes. 2. Como ya se ha destacado, los aparatos de radio, o los materiales para que la gente construyera su propio receptor (radios de galena), eran caros. Esto conllevaba que sólo un reducido grupo de personas con posibilidades económicas y conocimientos técnicos, podía acceder a la radiodifusión en su primera etapa. De esta forma, como destacan Luis Enrique Alonso y Fernando Conde en su Historia del consumo en España, el consumo radiofónico en sus primeros años de vida fue “restringido y elitista”.324 Las primeras emisiones radiofónicas se centraban en los asuntos que debían interesar a esa elite privilegiada: cotizaciones en bolsa, conferencias sobre asuntos de divulgación científica y cultural, conciertos de música clásica, óperas en el Real, etc. La programación de Radio Barcelona, primera emisora de radio que tuvo la licencia en España, ya de manos del gobierno de Primo de Rivera, basaba su programación en este tipo de consumo. Ricardo Urgoiti, creador de Unión Radio, partió sin embargo de otro principio más moderno: el consumo de masas. Este es un hecho especialmente importante, revelador, significativo del cambio de una época, y que sitúa a Unión Radio próxima a escritos como La rebelión de las masas, de Ortega. La diferencia es que para Urgoiti, con una visión más comercial que cultural, esta rebelión tenía un grado fuertemente positivo. Con Urgoiti se empezaron a introducir otros elementos en la programación radiofónica, con la finalidad de captar a un potencial mayor de oyentes. Junto a esta captación, también aparecía implícita la idea de utilizar la radio como elemento educador. Esta educación a través de las ondas se llevó a cabo con la programación de referencias populares y otras más eruditas.

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323

“Preguntas y respuestas” Ondas. Año. I, nº 1. p. 10-11.

324

Historia del consumo en España. Madrid: Debate, 1994. p. 65.

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Antes de pasar al análisis de esta nueva concepción en la programación radiofónica, hay que recordar que la familia Urgoiti fue especialmente significativa en el mundo cultural de Madrid en los años 20. Nicolás María de Urgoiti era el director de La Voz y El Sol, periódicos fundamentales en el desarrollo de las vanguardias, como ya se ha destacado en capítulos anteriores.325 También era el máximo responsable de la Papelera Española, y creador de la editorial Calpe y de la Casa del Libro. Su hijo, Ricardo, fue el director de Unión Radio, y es definido por Armand Balsebre en su Historia de la radio en España como “representante de la modernidad conectada con la generación del 27 y el Grupo de la Residencia”.326 La relación con las vanguardias y la Música Nueva en las futuras programaciones de la emisora, así como la contratación de Salvador Bacarisse como responsable de la programación musical, ejemplifican esta estrecha relación entre Urgoiti y las jóvenes generaciones de artistas madrileños. Esta identificación con la modernidad se refleja también en los lugares elegidos por la familia para abrir sus empresas al público. La Casa del Libro, principal sucursal de la editorial Calpe, se abrió en el nuevo ensanche de la Gran Vía. Unión Radio se encontraba en frente de la Casa del Libro, en los sótanos de los grandes almacenes Madrid-París, lugar de referencia y modernidad para los nuevos burgueses. Muy próximo también a estos dos nuevos espacios estaba la sede de la Orquesta del Palacio de la Música, orquesta, como ya se ha señalado, fundamental para los estrenos de la Nueva Música sinfónica en los años 20. De esta forma, el segundo ensanche de la Gran Vía, con sus nuevos edificios, similares a los rascacielos neoyorquinos, junto a la familia Urgoiti, que ocupaba parte de estas nuevas estancias, se convertían en símbolo de la modernidad de una etapa.327 El hecho de que Ricardo Urgoiti estudiara en Estados Unidos, dentro de la General Electric,328 resulta también fundamental para comprender esta nueva esencia de modernidad y su propio concepto de radiodifusión. Como sucedía en el mundo de la Residencia de Estudiantes, y en mayor medida en el Club Femenino Lyceum, de nuevo una institución especialmente vinculada con el arte nuevo aparece también relacionada con el mundo anglosajón y estadounidense. España, en los primeros años 20, quería acercarse al modelo británico de radiodi-

325 Recordemos que el principal crítico musical de La Voz durante los años 20 era Juan del Brezo (Juan José Mantecón), y el de El Sol Adolfo Salazar. Ambos representan, sin género de dudas, los críticos más vinculados a las vanguardias de estos años. 326

Historia de la Radio en España. Volumen I (1874-1939). Madrid: Cátedra, 2001. p. 128.

327

Ver: María Palacios. “La Gran Vía: un nuevo espacio para la música” Congreso “Los espacios de la Música”. Lisboa. Associação Portuguesa de Ciências Musicais – APCM. Octubre, 2005 (inédito). 328

Estudió allí de febrero de 1923 a agosto de 1924, justo antes de instalar Unión Radio en Madrid.

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fusión de la BBC329 y ese nuevo modelo fue el que instaló Urgoiti en su emisora. Como ya hemos destacado en capítulos anteriores, no todo estaba en Francia, sino que resulta evidente que Estados Unidos e Inglaterra eran también referentes importantes en la modernidad de los años 20 madrileños. La emisora Unión Radio se constituyó en Madrid en diciembre de 1924, financiada por un grupo de Compañías330 interesadas en el fomento de la industria y el comercio radioeléctricos.331 Aunque no será hasta el 17 de junio de 1925 cuando el rey inaugure oficialmente la emisora. Desde su inicio la programación musical fue el pilar básico de las emisiones. Las emisoras de radio durante estos años funcionaban casi como cajas de música. La mayor parte de estas retrasmisiones musicales eran con música en directo ya que la reproducción mecánica era de bastante mala calidad todavía. Por este motivo la emisora contaba desde sus orígenes con una pequeña orquesta. La Revista Ondas: líneas estéticas y programación de la emisora Como sucedía con el resto de instituciones analizadas, la interpretación de música de repertorio fue la predominante en la emisora. A pesar de ello, la nueva creación también encontró un hueco, debido, como se ha señalado anteriormente, a la labor de Salvador Bacarisse en la emisora. Desde la temprana fecha de 1926 Bacarisse fue el responsable de la sección de música de Unión Radio. Como se destacó en la introducción a este capítulo, el concepto de programación de esta nueva emisora no sólo se centraba en música elitista dirigida a una minoría, sino que seguía unos ideales más próximos a la cultura de masas. La programación musical de Unión Radio incluía así tanto música de concierto, como géneros ínfimos, cuplés, zarzuelas o jazz. Este hecho otorga a su programación un rango especial con respecto a las programaciones analizadas en el resto de instituciones tratadas. Las orquestas madrileñas sólo interpretaban música de concierto. Instituciones como la Residencia o el Lyceum también se centraban en música de cámara y de concierto. Sin embargo, en este nuevo espacio tienen lugar todo tipo de músicas. En nuestra revisión de la programación se ha hecho así un análisis parcial, centrado exclusivamente en la interpretación de Música Nueva durante los años que nos ocupan.

329

Historia de la Radio… p. 60.

330

Las compañías que patrocinaban la emisora eran: AEG Ibérica de Electricidad, Compañía General Española de Electricidad, Compañía Nacional de Telegrafía sin Hilos, Electrodo SA, International Telephone and Telegraph Corporation, Omnium Iberico Industrial SA, Sociedad Española del Acumulador Tudor, Sociedad Ibérica de Construcciones Eléctricas y Telégrafos Bell SA. 331

154

Ver “Preguntas y respuestas” Ondas. Año. I, nº 1. p. 10-11.

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Junto a las emisiones radiofónicas, Unión Radio comenzó a editar desde sus primeros años la revista Ondas. Este nuevo rotativo es una fuente fundamental para conocer las líneas de programación de la emisora. La calidad de la revista y de sus artículos la convierten además en un lugar de referencia para acercarse a la vida musical española del periodo. Junto a los anuncios de aparatos de radio, y a informaciones propias sobre las nuevas innovaciones en la radiodifusión, también aparecen en sus páginas reseñas sobre los últimos estrenos musicales de Madrid, sobre las zarzuelas de más éxito, y, por supuesto, sobre la propia programación de la emisora.332 Esta revista, por ejemplo, es uno de los pocos lugares donde aparecen interesantes reseñas sobre la música de jazz. Incluso aparecen artículos realmente extraños en el panorama musical madrileño sobre el jazz estilizado que se estaba escribiendo en los Estados Unidos. En Ondas podemos encontrar artículos sobre compositores tales como Gershwin,333 o la nueva creación mexicana.334 Y junto a ellos, también aparecen numerosos artículos sobre zarzuelas y comentarios sobre casi todas las obras de autores españoles estrenadas en la época. La citada dualidad en el espíritu de la programación de la emisora, que une lo nuevo con lo más popular, se hace evidente en esta revista. La relación de la revista con el arte nuevo de la época se observa también en la colaboración de críticos propios de las vanguardias. Adolfo Salazar escribió numerosos artículos, e incluso la revista incluyó en muchas ocasiones directamente sus críticas y comentarios aparecidos en El Sol. De la misma forma, también aparecen en Ondas comentarios de otro importante personaje de la vanguardia del momento, como era Juan José Mantecón, crítico musical de La Voz. Hay que recordar que la familia Urgoiti era dueña de las publicaciones relacionadas con estos autores: El Sol, La Voz y esta nueva Ondas, constituyendo así casi un monopolio informativo. En el número dos de la revista Ondas, aparece una entrevista a Juan del Brezo (Juan José Mantecón).335 También en ese primer año Adolfo Salazar escribió un artículo dedicado a Bach, lo que uniría la revista con el amor por los clásicos propio de las vanguardias musicales de la época.336

332 La tesis doctoral de Julio Arce Bueno, presentada en la Universidad Complutense de Madrid en el 2005, cuenta con un extenso apéndice donde se recoge una importante selección de los escritos sobre música y músicos españoles aparecidos en la revista “Apéndice B. Selección de artículos sobre música y músicos españoles de la revista Ondas”. pp. 1-146. 333

Salvador Raurich. “La música de jazz en derivación”. Ondas, no 9. 16-VIII-1925.

334

“La música contemporánea en México”. Ondas, no 13. 13-IX-1925.

335

Mateo Flecha. “Una entrevista con Juan del Brezo” Ondas. Año I, nº 2. p. 4

336 Adolfo

Salazar. “Juan Sebastián Bach” Ondas. Año I, nº 8. p. 4. Define Salazar en este artículo a la época clásica como “la que nosotros consideramos más alta dentro de la historia de la música”.

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Aparecen reseñados también en la revista los estrenos de los jóvenes compositores madrileños en las salas sinfónicas y de cámara de Madrid. En estas ocasiones Ondas publica las reseñas aparecidas en los periódicos más importantes de la capital, con la exclusión de las críticas negativas. Este hecho también une la revista con las vanguardias a las que, bajo esta perspectiva, apoya sin reservas. Sin duda el hecho de que el programador musical de la emisora fuese Salvador Bacarisse apoya la estrecha relación de los medios de la emisora con el arte nuevo. Ya se ha destacado, y se comprobará en el último gran apartado dedicado al análisis musical, que precisamente es Salvador Bacarisse el compositor más vanguardista, moderno y escandaloso de los del Grupo. Especialmente reseñable para este trabajo es el hecho de que en numerosas ocasiones Ondas trate explícitamente de una nueva generación madrileña de compositores, o grupo de compositores residentes en Madrid. Estas referencias aparecen antes de que el Grupo se presentara como tal en la Residencia de Estudiantes. El conjunto de compositores citado en Ondas varía, y exceptuando el artículo realizado tras su presentación en la Residencia, en ninguna ocasión coincide con los ocho que se presentaron finalmente. Con motivo del estreno de “Lía” de Heraldos de Salvador Bacarisse, aparece una reseña donde se asume una primera concepción de Grupo de compositores. En esta ocasión ese Grupo es reducido a los alumnos de la clase de composición de Conrado del Campo: “Entre los discípulos de Conrado del Campo –el notable compositor y profesor del Conservatorio–,… [se] va formando un valioso grupo de compositores jóvenes”.337 Esta primera declaración es especialmente significativa si se considera que tres de los ocho compositores del Grupo fueron discípulos de Conrado del Campo.338 En un artículo posterior sobre Julián Bautista se alude de nuevo al citado Grupo de alumnos de Conrado del Campo, en esta ocasión con los nombres de los compositores: “En el grupo de los discípulos del maestro Conrado del Campo destaca el compuesto por Salvador Bacarisse, Julián Bautista y Fernando Remacha”.339 En 1927, con motivo de un artículo dedicado a los músicos de esa época, de nuevo se habla de Bacarisse y se le sitúa junto a un Grupo de compositores, de los que sólo se cita a Ernesto Halffter: Bacarisse “pertenece a un grupo de músicos que se intercala entre el de los contemporáneos de su maestro y el de los jóvenes de la última generación artística, como Ernesto Halffter”.340 Ernesto Halffter era ya en estos años el compositor joven tomado como referencia en los medios culturales de la capital. 337

Salvador Bacarisse: “Pavana” de Heraldos. Ondas, no 15, 27-IX-1925.

338 Además

del citado Salvador Bacarisse, lo fueron Fernando Remacha y Julián Bautista. Ver capítulo dedicado al Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. (pp. 171-184).

156

339

“Julián Bautista: Obras”. Ondas, no 250, 29-III-1930.

340

“Músicos españoles de hoy”. Ondas, no 96, 17-IV-1927.

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Este tipo de referencias aparecen especialmente destacadas en la revista tras la presentación oficial de los ocho compositores como Grupo. Así, en Ondas se reseña la denominada pre-presentación en el Club Femenino Lyceum, con la publicación del texto de la conferencia promulgada por Juan José Mantecón.341 También dedica un artículo al concierto de presentación en la Residencia de Estudiantes, con comentarios sobre los ocho compositores.342 E incluso resalta las actividades posteriores del Grupo fuera de la capital, como su concierto en el Ateneo de Barcelona.343 Como también sucede en el resto de la prensa de la capital, no hay ninguna referida al concierto ofrecido por el Grupo en Bilbao, el 18 de diciembre de 1930. Además de estas citas explícitas en diversos artículos de la existencia de un Grupo de compositores con características más o menos afines, la emisora también suele unir los nombres del futuro Grupo en muchos de sus programas. En diciembre de 1928 se programa conjuntamente música de Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Fernando Remacha y José María Franco.344 En febrero de 1929, bajo el epígrafe “Músicos modernos”, se habla de los tres hermanos Halffter, Ernesto, Rodolfo y Margarita (pianista, no compositora).345 Algo similar sucedió en los conciertos realizados por la Orquesta Sinfónica de Madrid en colaboración con la emisora.346 Todos estos elementos, además de situar a la emisora en un lugar especialmente importante en la gestación del Grupo,347 también sirven como referente para reconocer sus ideas estéticas. Este hecho no significa, como ya se ha destacado, que se programara música exclusivamente de este ámbito. Dentro de una visión bastante pedagógica, la emisora consiguió mantener el equilibrio entre los distintos tipos y estilos de música. Este equilibrio se produjo sin perder de vista la nueva sociedad de masas a la que estaba dirigida. La idea de minorías selectas, propia del arte nuevo y de la Deshumanización del arte de Ortega, recibe así su primer revés. Posteriormente, tras el análisis de muchas de las partituras de Música Nueva estrenadas en Madrid, se observará que en la mayor parte de las ocasiones la acogida tampoco responde al planteado ideal de minorías selectas. Esto produce cierta disociación entre las ideas estéticas y el funcionamiento, interpretación y acogida de las partituras.

341

“Un aspecto de la música española contemporánea”. Ondas, no 262, 21-VI-1930.

342

“Nuestro concierto del martes”. Ondas, no 292, 17-I-1931.

343

“La moderna Escuela Española de Música”. Ondas, no 295, 7-II-1931.

344

“Bacarisse, Bautista, Remacha y José María Franco: Músicos españoles de hoy”. Ondas, no 177, 3XI-1928. 345

“Músicos modernos: Rodolfo, Ernesto y Margarita Halffter”. Ondas, no 193, 23-II-1929.

346

Ver capítulo dedicado a la Orquesta Sinfónica de Madrid. (pp. 67-80).

347

Sobre este tema se volverá en el último capítulo de este trabajo.

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Música Nueva en Unión Radio Como ya se ha destacado, el grueso de la programación musical en la emisora era música que hoy podemos denominar comercial: música ínfima, música de jazz-band, música clásica centrada en los grandes compositores o música de zarzuela (Chapí, Bretón, Luna, Alonso, etc). Dentro de lo que se podría denominar música de concierto española del siglo XX, aparecen con gran asiduidad, además de las citadas zarzuelas, obras de Falla y Albéniz. También en Ondas aparecen bastantes artículos dedicados a estos compositores, sobre todo a Manuel de Falla. Falla en estos años ya había obtenido considerables éxitos fuera de España y pasó a convertirse en referente fundamental para la creación española. Lo que resulta más interesante en el tema que nos ocupa es que en Unión Radio aparece el mayor número de interpretaciones de Música Nueva dentro de las instituciones señaladas del periodo. En la temprana fecha del 28 de septiembre de 1925, sólo tres meses después de la inauguración de la emisora, se organizó un ciclo de programas de música de cámara de autores españoles. En el primer programa se escucharon dos obras de Música Nueva: “Lía” de Heraldos de Bacarisse, y “Recitativo y Marcha fúnebre” de Sonatina-Fantasía de Ernesto Halffter.348 De los ocho compositores pertenecientes al Grupo, son Salvador Bacarisse y Ernesto Halffter los que tuvieron mayor importancia y cuyas obras fueron más programadas en la vida musical madrileña de los años 20. Por ello no sorprende que sean obras de estos dos compositores las interpretadas en este primer concierto de la emisora. El hecho significativo es que desde el primer momento la nueva creación encontró su espacio en los micrófonos de Unión Radio. En las notas relativas a este concierto vuelven a aparecer las citadas referencias a la pertenencia de ambos compositores a un grupo o generación de jóvenes autores. Se integra a Bacarisse dentro de un “valioso grupo de compositores jóvenes”, y a Ernesto Halffter en una “generación bisoña que se anuncia con gran brío y ricas muestras de talento”. Es realmente interesante que se incluya a estos dos autores en un contexto general donde aparecen otros valores de referencia. Este hecho es ajeno al discurso propio de los principales críticos del momento, que suelen marcar grandes etapas con grandes compositores de referencia. Las partituras citadas anteriormente no son las únicas de Música Nueva que se estrenaron en los micrófonos de la emisora. En el siguiente esquema aparecen los programas y obras de Música Nueva aparecidas en la emisora entre agosto de 1928 y enero de 1931. El número es especialmente relevante con respecto a los estrenos del resto de instituciones analizadas:

348

158

“Música de cámara de autores españoles” Ondas. Año I, nº 5. p. 9.

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11 de agosto de 1928: Ilustraciones sinfónicas para un retablo espiritual, de Salvador Bacarisse 27 de febrero de 1929: Dos sonatas de El Escorial, de Rodolfo Halffter, interpretadas por su hermana Margarita Halffter. 1 de marzo de 1929: Concertino, de Salvador Bacarisse. 5 de diciembre de 1930: retransmisión del concierto de la Orquesta Sinfónica de Madrid, con obras de la joven generación. Programa: La tragedia de doña Ajada, de Salvador Bacarisse; El amor brujo, de Manuel de Falla; Sinfonietta de Ernesto Halffter; Suite para orquesta, de Rodolfo Halffter; y La romería de los cornudos, de Gustavo Pittaluga. 2 de enero de 1931: programa íntegro con obras de Julián Bautista, uno de los compositores del Grupo peor tratado y menos interpretado durante los años 20, a pesar de contar ya con una interesante producción. El citado hecho de que Bacarisse trabajara en la emisora influyó también en la gestación de algunas obras. En Unión Radio Bacarisse conoció a Manuel Abril, crítico de arte de la emisora, con quien escribió dos obras: Teatro de “El peón de música”, op. 5a. para voces y orquesta (nunca estrenada, aunque fue anunciada y programada para el 16 de junio de 1932 en el Teatro Calderón), y Tragedia de doña Ajada, obra más problemática y conflictiva de todas las de Música Nueva del periodo.349 Tras este análisis resulta evidente que Unión Radio es un lugar importante en la interpretación musical en esta época e incluso fundamental para algunas creaciones. Unión Radio fue un medio especialmente activo e interesante para que los jóvenes compositores del Grupo de los Ocho entraran en contacto, y de hecho es en los medios de la emisora donde se gestó el concepto de grupo. Gracias a la programación de Salvador Bacarisse, a la orquesta y a la revista de la emisora, Unión Radio se convirtió en un centro fundamental para la interpretación y acogida de la Música Nueva madrileña durante los años 20. EL REAL CONSERVATORIO DE MÚSICA Y DECLAMACIÓN

El Real Conservatorio de Música y Declamación era, en los años 20, la principal institución oficial de enseñanza musical en Madrid. En esta época el centro vivió una de sus peores etapas, ya que con el cierre del Teatro Real perdió su sede y se vio obligado a recorrer de forma itinerante distintos lugares e instituciones de la capital para dar sus clases. Este hecho ha provocado que no se conserven en el centro apenas documentos de esta época, lo que, como sucedía con institucio349

Ver capítulo IV. La Música. Desarrollo del lenguaje musical: Elites, rechazos y silbidos.

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nes anteriores, complica en gran medida su análisis. Las únicas fuentes directas que se conservan de esos años son el Anuario del Centro, publicado cada curso académico; y las órdenes generales, la mayor parte de ellas referidas a los problemas derivados tras el cierre del Real.350 Puntos tan interesantes para el desarrollo de esta investigación, como la actividad de Conrado del Campo en sus clases de armonía y composición o los programas de conciertos de la institución, carecen de datos directos. Es interesante analizar brevemente la actividad del Conservatorio para comprender el mundo de la Música Nueva en la capital. Tres de los ocho miembros del Grupo estudiaron en sus aulas, aunque en años anteriores a la dictadura de Primo de Rivera. También resulta básico analizar la relación del centro y la educación musical con la Música Nueva. Estudiar la educación musical que recibían los compositores e intérpretes y analizar las líneas generales en la programación en los conciertos del Centro arrojan una información básica para el estudio de la vida musical de la capital durante la dictadura. Naturaleza e Historia del Centro Federico Sopeña Ibáñez realizó un estudio sobre la Historia del Conservatorio Madrileño, trabajo que, junto a las fuentes directas señaladas, ha servido de referencia para el presente capítulo. El conservatorio de Madrid surgió a la italiana. En sus inicios la enseñanza estaba centrada fundamentalmente en el estudio del canto y de la ópera.351 Como ya se ha señalado, en el XIX español, la ópera era el gran género al que todo músico y compositor debía enfrentarse. Esto llegaba a la propia formación y jerarquía de los intérpretes. Los cantantes alcanzaban un escalafón especial, muy superior al de los intérpretes instrumentales. La nueva realidad marcada en los años 20, con la proliferación de la música instrumental, muestra un cambio radical en el enfoque del compositor, el intérprete y la propia enseñanza musical de los conservatorios. Poco a poco la enseñanza se fue separando del centralismo operístico y aproximándose al mundo instrumental, aunque resulta especialmente significativo que la sede del centro estuviera todavía en el Teatro Real, meca de la ópera en Madrid. Como se ha señalado en capítulos anteriores, la vida musical en Madrid cambió de forma considerable durante este periodo. Este cambio se observa con un mero análisis de las instituciones, programaciones y sociedades culturales de la capital. Todos estos 350 Agradezco a José Gosálvez Lara (jefe de la Biblioteca del RCSMM) y a Elena Magallanes Lara (ayudante del archivo), por la ayuda que me han prestado para conocer la actividad del centro en estos años y por permitirme estudiar las fuentes documentales conservadas. 351 Federico Sopeña Ibáñez. Historia Crítica del Conservatorio de Madrid. Valencia: Artes gráficas Soler, 1967. p. 30.

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cambios se pueden resumir básicamente en la importancia que poco a poco adquiría la música instrumental sobre la vocal.352 Los profesores de orquesta en esta etapa se asociaron, estaban mejor considerados socialmente y lucharon con fuerza por sus intereses. Aparecen también en estos años grandes intérpretes que atrapaban al público como antes lo hicieron los divos de la ópera (como por ejemplo Pablo Casals, Rubinstein, o Arbós). Las orquestas consiguieron mantener unos ciclos de conciertos sinfónicos regulares. En instituciones privadas y públicas proliferaron en mayor medida los conciertos de música de cámara. De esta forma, atendiendo a la propia realidad social, la enseñanza del Conservatorio comenzaba a alejarse de la exclusividad del canto, para formar intérpretes y compositores centrados en la música instrumental. En el prólogo del reglamento de 1917 se señalaba la finalidad del Conservatorio: “Crear verdaderos artistas dentro de las tendencias modernas”.353 Como se analizará en el último apartado de este capítulo, en realidad estas “tendencias modernas” resultaron bastante moderadas, ya que los ideales generales del centro eran bastante conservadores. La relación del Centro con la Música Nueva y las distintas vanguardias de principio de siglo fue muy moderada. El único elemento que sí unía el centro con estas tendencias era la señalada importancia que comenzaron a adquirir los instrumentistas frente a los cantantes. A pesar de este cambio, de la evidente importancia que en la enseñanza del centro comenzaba a tener el piano y los instrumentos de orquesta, algunos elementos muestran que la ópera, como el gran género, seguía siendo el referente de la institución. El anuario del curso académico 1922-1923 dedicaba un artículo sobre el año musical en el que prácticamente todo giraba alrededor de los estrenos del Teatro Real. La enseñanza de piano comenzó a convertirse en especialmente significativa en estos años. La tradición de importantes intérpretes de piano españoles, así como de un pianismo español fundamental para los compositores entra también en las aulas del Conservatorio. José Cubiles pasó a ser en esta época el principal profesor de piano. Cubiles, Premio de París, está además vinculado con la Música Nueva, especialmente con Manuel de Falla, ya que fue él el encargado de estrenar Noches en los jardines de España. Cubiles también fue el encargado de tocar la parte de clave en el importante concierto-Homenaje a Manuel de Falla ofrecido por la Orquesta del Palacio de la Música en noviembre de 1927. Este hecho tam352 Por supuesto por música vocal nos referimos aquí exclusivamente a la ópera. Es evidente, y prácticamente indiscutible, que el mayor éxito musical de la Dictadura fue Doña Francisquita, de Amadeo Vives. El hecho de que los compositores analizados en esta investigación no tuvieran relación con el mundo de la zarzuela hace que excluyamos el análisis de este género musical en las presentes páginas. Ello no significa que la zarzuela no fuera un género cultivado y con enorme éxito en esta época. 353

Ibid. citado, p. 127.

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bién vincula a Cubiles con un instrumento tan significativo para la nueva estética neoclásica como era el clave. Junto a Cubiles, otros brillantes profesores de instrumento del Centro en esta etapa fueron Coronel en la trompeta, o Arbós en el violín. Ambos crearon una prometedora cantera de alumnos. Se verá en el capítulo dedicado a la creación musical, la importancia de la trompeta en la nueva orquestación de los jóvenes compositores. Junto a la percusión, la trompeta es un instrumento que realmente se emancipa en la Música Nueva de los 20. Hay que recordar también que los mejores instrumentistas del Conservatorio entraban de manera casi directa a formar parte de la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por el mismo Enrique Fernández Arbós. Arturo Saco del Valle, quien dirigía la clase de Conjunto Instrumental, también estaba muy relacionado con las estéticas de la Música Nueva. En estas clases adquiría un especial interés la interpretación de obras clásicas. La asignatura será el germen de la Orquesta Clásica de Madrid, orquesta que, a imitación de la Bética de Sevilla, prestará una gran atención a las obras clásicas y a las más modernas.354 El cierre del Teatro Real, donde el conservatorio tenía su sede, provocó una difícil situación en el Centro. La mayor parte de las órdenes generales de este periodo se refieren precisamente a los problemas para dar las clases y conciertos de alumnos. No deja de resultar paradójico que un centro, que nació con un espíritu unido a la ópera italiana, tenga precisamente en los años 20 su etapa más confusa y complicada. Este hecho viene a simbolizar la metáfora del cambio de los tiempos. Las cátedras de armonía y composición de Conrado del Campo Dentro de la enseñanza de composición, 1923 es un año fundamental. En noviembre de ese año se nombró a Conrado del Campo catedrático responsable de la enseñanza de la composición en el centro.355 El 10 de noviembre de 1923 Amadeo Vives dejaba de ser el profesor de composición y Conrado del Campo pasaba de ser el profesor de Armonía a ocuparse de esta cátedra.356 Gracias a Conrado del Campo, el Anuario del Centro se transformará casi en una revista musical.

354 La actividad de la Orquesta Clásica en sus primeras temporadas se ha analizado en el capítulo dedicado a la Orquesta Clásica de Madrid. 355

Ver Real Orden del 29 de noviembre de 1923. Gaceta de Madrid, p. 934.

356 Ya en octubre de 1923 se señalaban 9 faltas de asistencia de Amadeo Vives, por enfermedad jus-

tificada. (Ver parte de faltas de noviembre, 1923. Archivo del Conservatorio).

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Siempre se ha señalado que Conrado del Campo fue el profesor de composición de tres compositores fundamentales en la Música Nueva madrileña: Bacarisse, Bautista y Remacha. La verdad es que en 1923, cuando Conrado del Campo pasó a ocupar la cátedra, los tres alumnos ya habían terminado sus estudios en el Centro, por lo que en realidad recibieron sus enseñanzas en la asignatura de armonía, pero no en composición. Como se destacó anteriormente, es complicado saber exactamente qué se estudiaba en las cátedras de armonía y composición, ya que no se conservan ejercicios, ni programaciones de profesores. Sin embargo en el dictamen de la sesión del 3 de junio de 1924, con la relación de estudios del centro, aparecen ciertas notas sobre la enseñanza de composición: La enseñanza de composición se dividirá en dos grados: el primero de dos cursos (contrapunto y fuga) y el segundo de tres (melodía, formas musicales, instrumentación y práctica de composición en los distintos géneros). Cuando las circunstancias lo permitan deberá crearse una Cátedra especial de contrapunto antiguo y moderno, fuga y composición religiosa.

Aunque los elementos que aporta esta cita tampoco son especialmente clarificadores, sí resulta evidente que los compositores adquirían una formación musical basada en cánones bastante tradicionales. Es especialmente significativo, y muestra las posibles carencias que realmente existían en aquellos años para el estudio de la composición, que se señale la posible creación de cátedras especiales de contrapunto antiguo y moderno, fuga y composición religiosa. Sin duda se trata de lenguajes distintos, que requerirían de un aprendizaje especial, y que más que probablemente no se desarrollaran en la práctica. Esto denota que es muy posible que los alumnos terminaran la carrera de composición en el conservatorio con una sólida composición clásica pero sin apenas haberse aproximado a los lenguajes más modernos. A pesar de que Conrado del Campo seguía en sus composiciones una tendencia plenamente posromántica dentro de sus clases, como tantas veces se ha señalado, se desarrollaron personalidades que nada tenían que ver con sus gustos estéticos. En una entrevista de la revista Ritmo, él mismo señalaba al respecto: Soy de un eclecticismo absoluto en materia artística: sólo exijo una manifestación: belleza. Hallándola, todas las tendencias me parecen igualmente admirables. Jamás en mi cátedra del conservatorio se me ha ocurrido torcer la orientación de un alumno.357

También es interesante destacar que, al hablar de la Música Nueva del momento, del Campo señalaba precisamente a sus alumnos como “los más fran-

357 Crescencio Aragonés. “Entrevistas de Ritmo. En el ático de Conrado del Campo” Ritmo. Año II. Nº 13 pp. 5-8.

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camente agresivos”. En 1931, fecha marcada como punto final de este trabajo, entró a formar parte del centro, como profesor de composición, Joaquín Turina. Turina, con una obra más españolista y otra manera de entender la composición, representaba una línea distinta a la que regentó Conrado del Campo en los años en que se ocupó de esta cátedra. Poco sabemos realmente de lo que Conrado del Campo pudiera enseñar en sus clases de armonía, y posteriormente de composición. El libro de texto de Armonía durante años fue el tratado de Vicente de Arín y Pedro Fontanilla, tratado totalmente tradicional donde se excluye el estudio de la armonía moderna. Pero el propio Conrado del Campo, junto a Bartolomé Pérez Casas y Benito García de la Parra, hizo un tratado de armonía que puede arrojar algo de luz sobre lo que se estudiaría en sus clases, al margen del tratado de Fontanilla (profesor de armonía del propio Conrado del Campo).358 En él podemos encontrar las ideas de Conrado del Campo en torno a esta disciplina. El libro es eminentemente práctico, como los tratados de armonía al uso, y bastante escolástico. Trata la armonía tonal, con especial énfasis en el uso de acordes disonantes (séptimas y novenas), pero sin abandonar nunca los cánones de escuela. En la página 337 del segundo volumen se afirma: Llamamos la atención […] sobre la importancia que tiene el estudio de los acordes disonantes. Sobre lo útil que le será penetrarse bien del sentido estético de cada uno, observando, por audición repetida, sus distintos matices y su especial color armónico (si se nos permite esta expresión), como fuente de variedad y de expresión artística. La misma circunstancia de la preparación o ausencia de una séptima […] debe ser utilizada desde un punto de vista no exclusivamente de técnica escolástica, sino estético, musical, sirviéndose de la preparación como medio de dulcificar, de atenuar, el efecto del acorde, y prescindiendo de ella para, auxiliado por su situación rítmica, comunicarle mayor energía y vigor, haciendo de esta circunstancia un poderoso auxiliar de variedad y expresividad musical.359

La disonancia adquiere así un carácter casi místico para estos autores. En todo momento se trata la necesidad de preparar esa disonancia. Precisamente, como se verá en el apartado dedicado al análisis musical, una de las características del lenguaje de la Música Nueva madrileña es precisamente el uso descarnado y directo de las disonancias, lo que crea una armonía más agresiva y fría. Este tratado de armonía, aun conociendo el valor de los acordes disonantes, se encuentra lejos de una auténtica emancipación de la disonancia, uno de los elemento que prácticamente unifica todas las vanguardias del momento (desde Schoenberg a Stravinsky). Aunque es necesario destacar que la disonancia, para Conrado del

337.

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358

Editado en dos volúmenes por la Sociedad Didáctico Musical, 1990.

359

Bartolomé Pérez Casas, Conrado del Campo, Beito García de la Parra. Tratado de Armonía… p.

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Campo es un “poderoso auxiliar”, es decir, no el elemento principal de ruptura con la tradición, algo que encontramos en las vanguardias más radicales. Además, este tratado de armonía tampoco analiza las prácticas más modernas en la construcción de acordes y escalas. No trata los agregados por cuartas y quintas, tan prolíficos desde el impresionismo de Debussy, no trata nuevas escalas y modos, no trata el uso estilizado de lo popular en la nueva creación. Se limita, como hemos señalado anteriormente, a un estudio de la armonía tradicional y al análisis de la resolución escolástica de los acordes. No sabemos si Conrado del Campo en sus clases de armonía y composición tendría un acercamiento distinto a la materia. De no ser así, evidentemente los jóvenes alumnos en sus aulas tendrían que buscar los medios para conocer la armonía moderna por otros caminos. Volviendo a la enseñanza de Conrado del Campo, existen otras fuentes secundarias que también arrojan algo de luz a su posible enseñanza en el conservatorio. En su discurso de investidura a la Real Academia de Bellas Artes, Conrado del Campo se centró en la importancia social de la música y la necesidad de fomentar su cultivo en España. Precisamente una de las formas principales para ayudar ese cultivo es la enseñanza musical. De ahí se desprende lo importante que era para él su cátedra en el Conservatorio de Madrid. Se refiere además en este texto a las dificultades que encontró en la enseñanza musical, especialmente en asignaturas como la armonía: Recuerdo, a pesar del mucho tiempo transcurrido, mis temores al encontrarme con estudios que, cual los de Armonía, entonces como ahora, sin serio fundamento ni justificado motivo, ofrecíanse a la atención del profano como un conjunto de oscuros problemas llenos de confusas complicaciones apenas accesibles a cuantos no se sintieran animados de un valor heroico para penetrar osadamente en la selva tenebrosa de sus severas reglas y de sus misteriosas afinidades sonoras.360

A continuación Conrado del Campo comienza precisamente a relatar cómo esos elementos oscuros y difíciles del lenguaje musical se transformaban en claras y sencillas ideas en las clases de su profesor de Armonía, Fontanilla, coautor del que fue durante años libro de texto del Conservatorio, como afirmamos anteriormente. Otro interesante texto, bastante tardío pero básico para el tema que nos ocupa, es su contestación al discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de Benito García de la Parra, compañero en la cátedra de armonía del Conservatorio de Madrid, y coautor del citado Tratado de Armonía junto a Conrado del Campo y Bartolomé Pérez Casas. García de la Parra realizó un discurso bajo el

360 Discurso de 1932. Publicado por Antonio Iglesias en Escritos de Conrado del Campo. Madrid: Alpuerto, 1984. p. 16.

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título “La importancia de la armonía en la composición”, y a él se refiere Conrado del Campo en su respuesta. De nuevo Conrado del Campo define en este texto la Armonía como una de las ramas de la música más complicadas y desagradecidas. Sin duda esto se debe en gran medida al estudio de la armonía como un conjunto de reglas que hay que cumplir, en vez de como un elemento vivo, dinámico, y libre para crear música. Al respecto afirmaba Conrado del Campo sobre su compañero: A la armonía consagra en primer término […] su talento […] con derroche de inteligencia y continuidad jamás interrumpida de vigilias y desvelos, estudios y meditaciones que, puestos al servicio de otras actividades musicales de mayor seducción y atractivo, que no encierran tamaña responsabilidad, ni exigen tanto esfuerzo, fatiga mental y aún añadiré, tanto sacrificio como el de penetrar osadamente y abrirse claro camino a través de la intrincada y misteriosa selva, pasmo y maravilla de nuestro cultivado sentir.361

Resulta evidente que la armonía a la que se refiere aquí Conrado del Campo dista mucho de la claridad de líneas y sencillez que persiguen los compositores de Música Nueva. La armonía que aparece tras esas declaraciones es una armonía densa, cargada de cromatismos, compleja, con tendencia a lo sublime, que nos pone en relación de forma casi directa con la música de Wagner, el postromanticismo, y parte de la propia obra de Conrado del Campo. De hecho, unas páginas después Conrado del Campo se refiere a la armonía utilizada en el siglo XX para expresar su rechazo: ¿Cuál es el panorama que a nuestra atención se ofrece?… Indecisión, incertidumbre, seducciones y refinamientos estéticos que apenas disimulan la carencia de honda y cálida emoción de la que sistemáticamente quieren huirse para no incurrir en el pecado de la embriaguez y exaltaciones románticas. En suma, falta de verdadera convicción sobre el camino a seguir y fatigosos tenaces esfuerzos por encontrar formas y modalidades de expresión, que reflejen, con adecuado, vigoroso y patético acento, capaz de sacudir y despertar la sensibilidad de las nuevas generaciones, las inquietudes y los ideales, no me atrevo a dudar de que éstos existan, de la época turbulenta que vivimos.362

Aunque este texto está escrito en 1950 un contexto distinto al de la presente investigación, es evidente el apego a la tradición de Conrado del Campo, y su visión del lenguaje musical desde una perspectiva romántica. No comprende el autor que se quiera huir precisamente de esa estética musical, algo ya presente en los años 20 como una de las formas de revolución de la vanguardia. Para terminar con este breve análisis de la armonía en el pensamiento musical de Conrado del Campo, resulta muy interesante aproximarse a un texto poco conocido del autor pero especialmente significativo para este tema. En 1922 Gon-

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361

Discurso de 1950. Publicado en Antonio Iglesias… p. 81.

362

Antonio Iglesias… p. 83.

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zalez Castrillo, Maestro de Capilla de la Catedral de Palencia, editó un estudio sobre El canto popular castellano.363 Para este libro escribió Conrado del Campo un completo prólogo, único documento donde encontramos una aproximación algo más moderna hacia la armonía. Precisamente debido a la importancia de este texto hemos decidido incluir completo el párrafo que se refiere a la armonía: Harto conocido es, de todos cuantos con nuestro arte se relacionan, la profunda y trascendental transformación del concepto de armonía, de su procedimiento, de su aplicación técnica y estética, en las obras de los modernos compositores. El acorde sometido a las exigencias tonales y expresivas de la melodía o frase lírico-preponderante, durante gran parte del siglo XIX, conquista su libertad de expresión y adquiere valor estético preponderante, de un modo inicial con R. Wagner y C. Franck; en un sentido de plenitud maravillosamente intuido, por el genio latino de C. Debussy y sus continuadores. Ya no será el acorde elemento sumiso en sus enlaces y sus resoluciones carenciales a un principio tonal riguroso y limitado; el cromatismo, primero; la incorporación de la música de formas cadencias correspondientes al sentimiento de otras épocas, de un sano poder evocador a través de su fuerte sabor arcaico, después, consiguiera abrir honda brecha en la densa muralla tonal, que permitió a la fantasía dilatar ampliamente el horizonte maravilloso de sus sonoras inspiraciones. De otra parte la disonancia, al librarse de las pesadas cadenas de la preparación y resolución obligadas, conjuntó el derecho a imponerse sobre nuestro oído en toda su noble intensidad de expresión, como el elemento de más activa y honda vitalidad armónica.364

En este texto Conrado del Campo analiza los tres grandes elementos que renovaron la armonía del siglo XX: neoclasicismo, con uso de cadencias y giros propios del pasado; cromatismos y disonancias. Pero no trata realmente la emancipación de acordes, su auténtica autonomía, elemento usado por la Música Nueva y absoluta renovación del lenguaje armónico. Ofrece Conrado del Campo la posibilidad de utilizar disonancias sin preparar ni resolver (algo que no aparecía en el tratado de armonía), pero no acaba de darles un carácter autónomo. Aunque estas palabras son algo más modernas que las vistas en discursos anteriores, el carácter conservador sigue presente. Posteriormente trata del cambio sufrido por la tonalidad en líneas más generales. Precisamente estos cambios se deben al uso de lo popular, algo tan propio de la Música Nueva. Muestra Conrado del Campo a los compositores rusos como un referente a seguir por la música española en el tratamiento de estos elementos populares en la música tonal tradicional. Incluso se refiere el autor directamente a posibles cambios en las propias clases de armonía de los Conservatorios. De nuevo debido a la importancia de este texto como documento que puede explicar en cierta medida su propia enseñanza en el Conservatorio, lo extractamos completo:

363

Editado en Palencia, 1925 (Imprenta de la Federación Católica-Agraria).

364

Conrado del Campo. “Prólogo” Castrillo.… p. XIII.

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Es preciso, pues, incorporar a nuestra enseñanza de la armonía formas cadenciales más variadas y de acuerdo con el rancio sentir de nuestras melodías primitivas. Es necesario ensanchar el concepto de nuestra moderna tonalidad y enriquecer ambos modos, mayor y menor con los variantes de ellos que se ofrecen en buen número de melodías populares, las más típicas y fuertemente impregnadas de arcaico sentido popular, procurando en todo caso conservar en toda su franca y penetrante lozanía, la para-línea melódica, que no deberá ser alterada nunca por conveniencias o contradicciones entre el propio carácter de ella y el criterio más o menos estrecho, limitado y “formulista” en cuanto a la “tonalidad” del músico aventurado en la empresa nada fácil y muy delicada, de vestir aquella música fresca y perfumada imagen sonora del sentir del pueblo y de una época, de galas armónicas que no la desfiguren, antes al contrario, que más la embellezcan y mejor acentúen su natural expresión y la gracia y carácter de su íntima estructura. ¿No será, acaso, una enseñanza seriamente encauzada en este sentido, uno de los modos más seguros, provechosos y sanos, de preparar la sensibilidad de los artistas jóvenes para la noble empresa de la afirmación fuerte, plena, de una verdadera y caracterizada escuela nacional?…365

El uso que propone Conrado del Campo de la melodía popular en este texto está muy unido a la tradicional. Aunque estos comentarios son de lo más avanzado que hemos encontrado en relación con la armonía y las formas tradicionales, en realidad pone lo popular en un plano más alto que la propia estilización de esa melodía. La melodía nunca se debe desvirtuar, esto es, no se debe hacer propia, estilizarla y convertirla en un lenguaje propio (como hacían las vanguardias de la época y compositores como Stravinsky o Bartok). Lo fundamental en el tratamiento de la melodía para Conrado del Campo es no desvirtuar su esencia, por lo que no es un elemento válido para elucubrar. Tampoco rompe con lo que sería una tradición más clásica en el momento de tratar las propias posibilidades armónicas de esa melodía popular. No trata, por ejemplo, un posible empleo de la modalidad en composiciones basadas en giros y cantos populares modales. La modalidad en lo popular no es vista como fin en sí mismo, sino que es filtrada con análisis tonales. Esta modalidad popular servirá para ensanchar la tonalidad tradicional, pero en ningún caso para abandonarla y emplear otro tipo de escalas u orden del material musical. En la última frase del texto aparece de nuevo la importancia que para él tenía la enseñaza y la pedagogía en la confrontación de una escuela nacional. Tras estos análisis es posible establecer unas líneas más o menos definidas de lo que pudo ser la enseñanza de armonía por Conrado del Campo en el conservatorio. Una enseñanza basada en las reglas tradicionales, dentro de la tonalidad, quizás con el análisis de algunos rasgos de la música popular y elementos más

365

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Conrado del Campo. “Prólogo” Castrillo.… p. XV.

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modernos en las resoluciones de los acordes, pero siempre dentro de unos cánones bastante conservadores. Música Nueva en el Conservatorio Como afirma Sopeña en su citada monografía sobre el Centro, el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid, a pesar de poner en sus estatutos que pretendía enseñar a sus alumnos en la escuela moderna, en realidad apenas tenía vinculación con la Música Nueva. Excluyó de sus aulas a compositores como Turina, que entró en la tardía fecha de 1931, Falla o Esplá, y a críticos avanzados como Adolfo Salazar o Juan José Mantecón. Nunca realizó ninguna actividad interesante en torno a la Música Nueva, y en los programas de conciertos conservados no aparece ninguna obra de la joven creación. Aún así, podemos encontrar pequeños atisbos que unen ciertas actividades y comentarios del Centro con la nueva época. En primer lugar, directamente relacionado con esta estética, en el Boletín del Anuario 1926-1927, al tratar los estrenos importantes del año, Conrado del Campo comenta especialmente tres partituras: Sinfonietta de Halffter; Don Quijote velando las armas, de Esplá; y El Canto de Sevilla, de Turina. Son especialmente interesantes las palabras absolutamente elogiosas de Conrado del Campo hacia Sinfonietta: La Sinfonietta, de Halffter, alcanzó el éxito ruidoso y entusiasta que su alta belleza de pensamiento, su sano y noble estilo, su maravillosa factura y su risueña y sincera modernidad de procedimientos merecían.366

Aunque hemos visto que anteriormente Conrado del Campo elogiaba especialmente a sus alumnos (Bacarisse, Bautista y Remacha), es evidente que ante Sinfonietta y Ernesto Halffter, los elogios son también importantes. Como sucederá en el resto de las reseñas de la capital, el grueso de la crítica apoyó sin reservas la nueva obra de Halffter, constituyendo Sinfonietta el mayor éxito de la Música Nueva en Madrid.367 En segundo lugar, algunos de los conciertos y conferencias realizados en el centro de los que tenemos constancia,368 pueden relacionarse de forma indirecta con esta nueva creación. Nos referimos especialmente a tres estéticas musicales 366

Boletín del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Curso 1926-1927. p. 11.

367

Se trata este estreno y la partitura en el apartado IV. La Música: Neoclasicismo y revitalización del mundo sinfónico. 368 Hay que recordar que se han perdido parte de los fondos del centro en estos años, y que por esta razón en su archivo sólo se conservan algunos programas sueltos. También, debido a los problemas de ubicación del Centro, en estos años se suspendieron la mayor parte de las audiciones y conciertos.

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relacionadas con la estética de la Música Nueva: la obra de Manuel de Falla, la moderna escuela francesa y la música de la época clásica. Manuel de Falla aparece en todas las reseñas del Boletín del Anuario del Centro como el principal compositor de música española. Las palabras de elogio se refieren a todas sus producciones y también al nuevo giro de su música tras obras como El Retablo de Maese Pedro. En Octubre de 1927 incluso aparece en este anuario un artículo de Rogelio Villar dedicado al compositor gaditano.369 Falla, considerado por la nueva estética musical como el referente a seguir, es también considerado en el editorial de la Revista del Conservatorio como el músico más destacado de la escuela española. Junto a él, otro compositor especialmente destacado en esta revista es Óscar Esplá. Como se verá en capítulos posteriores,370 ambos son los referentes principales para la nueva creación. A pesar de que se conservan escasos programas de conciertos de esta época, aparecen completos los de un ciclo especialmente interesante en el tema que nos ocupa. Nos referimos a las nueve conferencias-conciertos realizadas a cargo de Coindreau y Cubiles, en el Curso académico 1922-1923, bajo el genérico título “Algunos aspectos de la música francesa contemporánea”. En ellas interpretaron obras de los Clavecinistas franceses, músicos de la Schola Cantorum, compositores como Fauré, Debussy, Ravel, Schmitt, Dukas, Duchase, Satie y el Grupo de los seis. La última conferencia estuvo dedicada a un tema especialmente unido a la Música Nueva, con el genérico título de “La Música Humorística”. Ravel y Debussy también aparecen en otros programas conservados. Al ser tan escasos los programas que hemos podido consultar no podemos realizar ningún tipo de estadística al respecto. Pero teniendo en cuenta el carácter marcadamente conservador del Centro, y la importancia que este tipo de música tuvo en la creación musical objeto de nuestro estudio, estas conferencias no dejan de ser especialmente significativas. En el anuario de 1923-1924 vuelven a aparecer pequeños atisbos que una vez más vinculan el Conservatorio con la Música Nueva. En el editorial se destaca las visitas de Ravel y Stravinsky a España como hechos especialmente relevantes. Además, también se señalaba entre los estrenos españoles El Retablo de Maese Pedro, de Falla, como el más significativo. Pero posteriormente se dedica un mayor espacio dentro del resumen de la actividad musical en ese año a los estrenos de ópera y zarzuela. En esa ambivalencia se encuentra el centro, con el apoyo a la nueva creación y las vanguardias sobre el papel, pero no a efectos prácticos.

369 Rogelio del Villar. “Manuel de Falla”, Boletín del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Curso 1927-1928. Artículo extraído de La revista de música, Buenos aires, Octubre de 1927. 370

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Ver apartado III. Los referentes. Manuel de Falla y Óscar Esplá: Influencias nacionales.

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Para terminar, queda por analizar la tercera estética señalada como fundamental para la Música Nueva: el clasicismo musical, claramente unido a algunas de las asignaturas impartidas en el centro. Los programas de concierto que se conservan de las audiciones de alumnos de Conjunto Instrumental, con el profesor Arturo Saco del Valle; y Música de Cámara, con el profesor Rogelio Villar; se deben casi exclusivamente a música de la época clásica. Aparecen con frecuencia autores como Bach, Haydn, Haendel o Beethoven. De las obras románticas sólo hemos encontrado una, bastante clásica en su lenguaje, la Obertura Rosamunda de Schubert. No en vano, como ya se ha destacado, Arturo Saco del Valle fue el creador de la Orquesta Clásica de Madrid, cuya programación debe mucho a esta misma asignatura del Conservatorio. Como se ha podido comprobar, aunque la relación del Conservatorio en estos años directamente con la Música Nueva es inexistente, sí aparecen ciertas estéticas más o menos afines al centro que se pueden vincular con las nuevas obras. La importancia de Falla en la línea editorial del Anuario, la aparición de autores propios de las vanguardias francesas, y la predominancia de autores de música clásica en las asignaturas señaladas, en realidad representan los tres pilares fundamentales sobre los que se sustenta la Música Nueva. Aunque ésta no aparezca en las aulas del Conservatorio, sí lo hace su esencia a través de estas estéticas musicales.

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II. El pensamiento Musical Música de vanguardia: la denominada Música Nueva Con la expresión Música Nueva se establece una analogía con la ya consolidada de Arte Nuevo, que es como se referían los propios artistas españoles de las primeras décadas del siglo al proceso de unión de las artes plásticas con el movimiento moderno internacional.371 Los compositores y críticos de esos años también usaron con frecuencia la expresión Música Nueva al referirse a las creaciones señaladas. En la temprana fecha de 1915, Manuel de Falla realizó una conferencia en el Ateneo donde analizaba una nueva forma de componer, a la que llamó Música Nueva.372 César M. Arconada, en julio de 1923, también empleaba esta expresión en sus “Comentarios Musicales”.373 Julio Gómez, al final de la etapa objeto de este estudio (concretamente en 1930), también empleaba el término.374 Estos referentes, a los que se podrían unir otros muchos ejemplos, junto al paralelismo entre las características estéticas de las artes plásticas y la música, confirmaN que la expresión Música Nueva es la más indicada para referirse a la creación musical de vanguardia de los años 20 madrileños. Eugenio Carmona y María Dolores Jiménez-Blanco, en su artículo “Creadores del Arte Nuevo”375 muestran las características de esta corriente, en principio referida a la plástica, pero en gran medida válidas también para la música. La palabra nuevo aplica a las manifestaciones artísticas un margen mayor que la denominación de arte de vanguardia. Como se verá a lo largo de este libro, en realidad las vanguardias musicales en Madrid durante esta década son muy especiales, e

371 Ver: Creadores del Arte Nuevo. Madrid: Fundación Cultural Mapfre Vida, 2002. Con ensayos de Eugenio Carmona, María Dolores Jiménez Blanco, Ángel González, Javier Tusell, Ángel Kalenberger, Agustín Sánchez Vidal, Pablo Jiménez Burrillo, Jaime Brihuega, Nigel Dennis, María Santos García Felguera, Valeriano Bozal, Juan Pérez de Ayala y Javier Pérez de Durana. 372 La conferencia es publicada en 1916, en la Revista Musical Hispanoamericana, bajo el título de “La Música Nueva”. 373 “En España generalmente el público se halla, con respecto a la Música Nueva, casi indocumentado y desconcertado por falta de conocimientos y preocupación” España, 7-VII-1923. 374 Al tratar la figura de Salazar afirmaba: “ha venido haciendo una inteligente y tenaz campaña en pro de la Música Nueva” El Liberal. 13-I-1930. 375

Creadores del Arte Nuevo… pp. 9-12.

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incluso es discutible la existencia de una auténtica vanguardia musical. Se convierte así en más específica la denominación de Arte Nuevo, como un arte que ensancha las posibilidades del anterior, influido por las novedades técnicas y estéticas más avanzadas, pero que no rompe con la tradición y en muchos casos tampoco con el público.376 Este arte, como se afirmaba en el artículo señalado, “renovó el placer de la pintura pura [también de la música pura, o de la poesía pura], redescubrió los signos de lo primigenio y aventuró la posibilidad de un nuevo clasicismo”.377 Estos elementos aparecen también en la Música Nueva. En estos años se produce una unión de la vanguardia con la tradición, sumada, en ocasiones, a cierto regionalismo costumbrista. Esto sucede tanto en la música como en la creación plástica, algo que se observa al analizar, por ejemplo, la obra temprana de Pancho Cossío, o partituras como Corrida de feria o Romería de los cornudos. Al igual que los compositores no rompen completamente con la tonalidad, los pintores tampoco romperán con la línea y el dibujo, manteniendo distintos grados de realismo y figuración en sus obras. Pero, de la misma forma que en música se ensancha la tonalidad mediante acordes alterados y notas ajenas a la misma, en pintura se agrandará el concepto de realismo mediante el uso de técnicas cubistas, o un mayor énfasis en la luz y el color. Estas características son afines también a la nueva poesía, por lo que se puede afirmar que existe una estética común a gran parte de las vanguardias del momento, aunque en cada una de ellas se desarrolle mediante su propio lenguaje. Dentro de la naciente Música Nueva, Adolfo Salazar constituye un referente fundamental. Salazar se convertirá en verdadero mentor del pensamiento estético de la época en Madrid, con una auténtica influencia en las obras y sus creadores. Como ya se ha destacado en estudios anteriores,378 la figura de Salazar es un referente que de ninguna manera se puede excluir en el análisis de esta creación musical. Junto a él, otro crítico especialmente significativo es Juan José Mantecón (Juan del Brezo), que además pertenece como compositor al Grupo de los Ocho. 376 La relación de la Música Nueva y el público es realmente compleja. A pesar de la aparición, sobre todo en el terreno de la estética, de las “minorías selectas”, la mayor parte de los estrenos que se analizarán en este estudio son bastante bien acogidos por el público, y realmente son escasos los que producen un verdadero escándalo. 377 378

Creadores del Arte Nuevo…. p. 9.

Fundamentales son los trabajos de Emilio Casares: “Adolfo Salazar y el Grupo de la Generación de la República”, Cuadernos de Música Española., I, Núm. 1. 1982 p. 9-27.; “Adolfo Salazar o el espíritu regeneracionista de la música española” Cuadernos de Música, Núm. 2, 1992. pp. 87-109; “Correspondencia inédita de Adolfo Salazar y varios miembros de la Generación del 27” y “Música y músicos de la generación del 27”. Ambos en La música en la generación del 27. Homenaje a Lorca. Madrid: Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música. [1986]; “Salazar Palacios, Adolfo” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003 Vol. 9. pp. 577-584. También son básicos los estudios de Consuelo Carredano, quien ha realizado su tesis doctoral sobre Adolfo Salazar en la Universidad Complutense de Madrid.

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También son fundamentales en este ámbito los escritos de César M. Arconada, quien, en estos primeros años de su carrera ejerció la crítica musical. Ante ellos se contraponen otras dos figuras básicas, en algunos aspectos antagónicas con la nueva creación, como son Julio Gómez y Joaquín Turina, quienes apoyaron otro tipo de estética musical. Completan el panorama nombres como los de José Forns, Ángel María Castell, Carlos Bosch, Víctor Espinós, Vicente Arregui, y otros importantes críticos musicales de la época, cuyo análisis dibuja el panorama musical. De todos ellos, Adolfo Salazar es, probablemente, el crítico español de principios de siglo que más textos ha escrito sobre estética y creación musical nueva. Sólo en el diario El Sol, durante la dictadura de Primo de Rivera: de septiembre de 1923, a enero de 1930, aparecen más de 3.000 artículos, con una media de 95 artículos por año. A ellos hay que unir gran número de artículos posteriores y sus monografías.379 Debido precisamente a la citada importancia de este crítico en esta nueva tendencia musical, es fundamental analizar sus principales ideas estéticas y cómo marcan una pauta para seguir en los nuevos compositores. Las referencias y citas de este autor a lo largo del presente apartado serán así constantes.

Caricatura de Adolfo Salazar realizada por Luis Bagaría para el periódico El Sol. Tanto Salazar como El Sol eran los absolutos referentes para la creación y estética musical de los jóvenes compositores.

379 En el periodo a tratar Salazar publicó tres importantes monografías, básicas para comprender la realidad musical española: Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo Latino, [1928], Sinfonía y ballet. Madrid: Mundo Latino, 1929, y La Música Contemporánea en España. Madrid: Góngora editores, 1930. Para un listado completo de su obra ver el apartado dedicado a la bibliografía.

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Lo bello Dentro de la nueva estética musical y artística de los años 20, existe un elemento que, a pesar de su importancia, suele considerarse de manera marginal, en pos de análisis enfocados principalmente bajo otras perspectivas, tales como el nacionalismo, el universalismo, el clasicismo, el formalismo, u otras características estético-musicales sin duda también de vital importancia. Pero es el ideal de lo bello, y la búsqueda de la belleza, el común denominador y la expresión más utilizada en los escritos de compositores y críticos de la Música Nueva. El referente a lo bello se convierte en uno de los elementos claves para comprender el ideal estético de la música. Ya Manuel de Falla, en su citada conferencia en el Ateneo bajo el título “Introducción a la Música Nueva”, hacía referencia a la belleza como elemento fundamental de la nueva creación. Hablaba además Falla, como también lo hará Ortega, de una “belleza pura, donde la música triunfa por sí misma”.380 De la misma forma, en la primera frase de la conferencia de Gustavo Pittaluga en la Residencia de Estudiantes -considerada manifiesto del Grupo de los Ocho-, se hace referencia a ese genérico concepto de belleza: “La llamada música moderna no se coloca frente a nadie: se coloca ante la música con el anhelo de respirar más anchamente, de abrir los pulmones a lo que, por el momento, cree que es la belleza”.381 Un poco más adelante, afirma Pittaluga que al compositor musical “todo le sería permitido con tal de que el resultado sea bello.” Juan José Mantecón, el otro gran mentor del Grupo de los Ocho, afirmaba al respecto “Música bella- ¿de qué otra cosa se puede hablar desde el ángulo estético más que de belleza o fealdad?”382 La cuestión entonces radica en contestar qué es considerado belleza en estos años por estos autores, y con qué medios consiguen los compositores trasladar el ideal de lo bello a sus creaciones. Existen tres categorías básicas dentro de la estética del arte: lo bello, lo sublime, y desde fines del siglo XIX y principios del siglo XX, lo siniestro. El primero en establecer una división entre lo bello y lo sublime, dentro de un análisis de la estética del arte, fue Edmund Burke.383 Para Burke, al igual que posteriormente para Kant, todo lo sublime es bello, pero no viceversa. “Lo sublime produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir”,384 mientras que lo bello sería

380

Manuel de Falla. “Introducción a la Música Nueva” Revista musical hispanoamericana. Dic, 1916.

381

“Música moderna y jóvenes músicos de hoy” Gaceta literaria. 15-XII-1930.

382

Juan del Brezo. “El amor brujo, por la Compañía de Bailes Españoles, en el teatro Español” La Voz, 16-VI-1933. 383

1757. 384

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Burke, Edmund. De lo sublime y de lo bello. Barcelona: Altaya, 1995. Editado por primera vez en Ibid. p. 29.

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“aquella cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan amor o alguna pasión parecida a él”.385 Este ideal de Belleza, con mayúsculas, se encuentra muy cercano a la definición que ofrece el actual diccionario de la Real Academia de la Lengua Española: “Belleza: (de bello). Propiedad de las cosas que nos hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artísticas”. Lo sublime, además de estas sensaciones, provoca un amor más desmedido, unido a cierto terror. Se trata de una emoción más fuerte, que afecta de forma violenta a los sentidos, y que tiende a la representación de lo infinito. Lo sublime es una categoría que trasciende los límites humanos, y será tenido en cuenta en la Música Nueva, sólo para negarlo. Aunque el discurso de Burke es, en algunos momentos, excesivamente simplista, en él aparecen elementos que ayudan a comprender el ideal de lo bello vigente en los años 20. Así, dentro de su aparente sencillez, Burke afirmaba que “los objetos bellos son pequeños”.386 Aunque parezca un tanto banal, en realidad se ajusta de forma considerable a lo que significa su antagónico estético. Lo sublime sería lo grandioso, lo descomunal y sobrecogedor, mientras que lo bello correspondería a lo pequeño, sensible y delicado. Esto explica incluso algunos procedimientos compositivos en la música de esta época, como el uso de pequeñas formas y miniaturas, la ausencia de grandes desarrollos, o de procedimientos melódicos como los wagnerianos, que tienden a lo infinito. Si se trasladan estas categorías a ejemplos musicales, sería sublime, por ejemplo, la tetralogía wagneriana, mientras que estaría dentro de la estética de lo bello las Dos sonatas de El Escorial, de Rodolfo Halffter, o la Sinfonietta de su hermano Ernesto.387 Kant, en su discurso sobre lo bello y lo sublime,388 introduce nuevos elementos a los marcados por Burke. Para este filósofo, el elemento básico de lo sublime es que aparece unido al horror: “La noche es sublime, el día es bello”. “Lo sublime conmueve, lo bello encanta”. “Lo sublime ha de ser siempre grande, lo bello puede ser también pequeño”.389 Es interesante, dentro de esta concepción de lo bello y lo sublime, el capítulo IV del citado ensayo de Kant, donde analiza las distintas naciones y su relación con estos ideales estéticos. Los italianos y franceses estarían dentro de la estética de lo bello, mientras que alemanes, ingleses y españoles pertenecen a lo sublime.390 Para Kant, la España considerada es la negra y

385

Ibid. p. 91.

386

Ibid. p. 84.

387

Estas partituras aparecen analizadas en el capítulo dedicado a la Creación Musical.

388

Kant, Immanuel. Lo bello y lo sublime. Madrid: Espasa Calpe, 2003. Publicado por primera vez en 1764. 389

Ibid. p. 13-15.

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pasional, con lo que excluye al país de los ideales clásicos típicos del mundo mediterráneo. Precisamente son estos nuevos ideales, y la estética de lo bello, los que perseguirán los compositores de la Música Nueva, que quieren alejarse de esa tradicional visión negra, y aproximarse a una estética luminosa, clásica y mediterránea.391 Dentro del genérico ideal de sublime, Kant establece tres grandes divisiones: lo terrorífico, lo noble y lo magnífico. Lo sublime en España es de género terrible, y está inclinado a lo extravagante, con lo que la referencia a la España negra es evidente. En Inglaterra, sin embargo, lo sublime es un sentimiento noble, mientras que en Alemania estaría vinculado a lo magnífico. Los nuevos creadores de los 20 quieren alejarse de esa visión de España, acuñada ya desde el siglo XVIII. En esta división bipolar entre lo bello y lo sublime, Kant establece una relación de carácter sexual entre ambos: lo bello respondería a lo femenino, mientras que lo sublime estaría dentro de un mundo masculino. Esto tampoco se aparta en exceso del mundo del Veintisiete, y así, aun al ser un mundo predominantemente masculino, lo cierto es que en esos años las mujeres comienzan a tener una presencia mayor en el mundo de la cultura y el arte, y el rol típicamente masculino de los hombres se debilita en gran medida, constituyéndose un mundo donde priman chicos jóvenes, guapos, bien peinados, aseados, atléticos y bellos (dentro de los compositores, probablemente Gustavo Pittaluga sea un claro ejemplo al respecto). El hecho de que el mundo homosexual esté también presente en estos años con especial importancia, como se verá en el último apartado de este capítulo, también contribuye a este gusto por lo bello. Kant analiza de forma sistemática estas dos categorías estéticas en La crítica del juicio,392 donde establece cuatro principios básicos para la idea de lo bello que siguen vigentes en el mundo madrileño de los años 20: 1. Lo bello es un goce sin interés. Un goce con interés, con una teleología definida, no sería un goce estético. 2. No es privado, debe ser generalizado. Lo bello debe llegar a ser un rasgo universal. 3. Es una finalidad sin fin. 4. Lo bello tiene que llegar sin concepto, es una experiencia que es percibida por los sentidos.

390 “Sobre los caracteres nacionales en cuanto descansan en la diferente sensibilidad para lo sublime y lo bello” Opus Cit. p. 65. 391 392

Se tratará con mayor profundidad estos dos referentes en apartados posteriores.

Immanuel Kant. Crítica del Juicio. [Edición y traducción de Manuel García Morente] Madrid: Espasa-Calpe, 1991.

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La fuerte sensualidad de lo bello, su universalidad, y la falta de concepto y teleología, se encuentran estrechamente unidos a los ideales de la Música Nueva. La belleza, bajo estos parámetros, es un fin en sí misma, una finalidad sin fin, de la misma manera que la música comienza a ser considerada en esta época como un fin en sí misma, un arte puro. Estas características que aplica Kant a lo bello en La crítica del juicio, son similares a las que aplicará Stravinsky a la música en su Poética musical. A estas dos categorías, lo bello y lo sublime, se añade una tercera a fines del siglo XIX: lo siniestro. Lo bello sería lo limitado, lo formalmente perfecto, donde la idea, forma y armonía, constituyen los elementos fundamentales. En lo sublime a estos elementos se les añade la idea de infinito. La estética de lo sublime quiere representar lo infinito en lo finito, con lo que aparecen gran parte de los ideales barrocos y de la estética romántica. En lo siniestro aparece un nuevo elemento, desarrollado especialmente por Freud: el inconsciente. Este elemento une la categoría de lo siniestro a la propia belleza.393 Cuando admiramos algo bello, aparecen en el inconsciente elementos vinculados a lo siniestro: deseos reprimidos, envidias, recelos; que provocan que la belleza parezca mayor y más radiante. En las artes plásticas esta dualidad inherente a la belleza es relativamente fácil de analizar, pero no sucede lo mismo en la música, al ser un arte no representativo. Eugenio Trías, en su ensayo sobre lo bello y lo siniestro, señala que “lo siniestro es condición y límite de lo bello. Debe estar presente en lo bello en forma de ausencia”.394 Si se hace presente lo siniestro, lo estético desaparecería, aunque puede ser soportable mediante el humor. En muchas ocasiones, cuando lo siniestro se representa, la reacción humana es reír. El sentido del humor hace soportable las manifestaciones de lo más terrible del subconsciente. La búsqueda de lo bello, situado en el límite de lo siniestro, junto al humorismo, son precisamente dos características básicas de la Música Nueva. Aunque también es cierto que el humor se produce por lo intrascendental de la materia tratada, más que por lo oculto y siniestro que hay en ella. Con la inclusión de lo siniestro, el ideal de belleza varía en las distintas vanguardias artísticas de principios del siglo XX. André Bretón, en el manifiesto surrealista de 1924, establece un paralelismo entre lo bello y lo maravilloso: “Digámoslo claramente: lo maravilloso es siempre bello, todo lo maravilloso, sea lo que fuere, es bello, e incluso debemos decir que solamente lo maravilloso es bello”. Dentro de este genérico “maravilloso”, se encuentra también representado

393 Ver Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2001 (1ª ed. 1982), texto de referencia para comprender estas dos categorías estéticas. 394

Ibid. p. 28.

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lo siniestro y el inconsciente. Para los surrealistas, el mundo y el arte deben prestar resistencia a cualquier ámbito, costumbre o rutina. La idea de belleza se transforma así en algo muy distinto a la propuesta por Kant. De la misma manera, para los futuristas, lo bello también responde a otros cánones. En el punto cuatro del Primer Manifiesto Futurista, de 1909, se puede leer: “Nosotros afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad […] Un automóvil rugiente que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia”. La belleza, por tanto, ya no estaría dentro de las justas proporciones y de la armonía, sino que en las vanguardias más radicales de principios de siglo, lo bello puede ser representado por imágenes más agresivas. El arte y lo bello se convierten incluso en algo combatiente: “Ya no hay belleza si no es en la lucha”. La obra de arte trasciende así sus propios límites y se convierte en un elemento reivindicativo. El ideal de belleza, dentro de la estética de la Música Nueva, se sitúa, sin embargo, dentro de una concepción más clásica. Lo bello, la búsqueda de la Belleza, se encuentra muy unida al formalismo. Se trata de una búsqueda de la perfección en las formas, donde se produce un rechazo de las irregularidades. Lo bello se encuentra unido a lo clásico. Hay que recordar que el neoclasicismo, el retorno a la tradición, es otra de las características vitales de la Música Nueva, sobre la que se tratará posteriormente. En la deshumanización del arte, texto de referencia para el Arte Nuevo en España, Ortega y Gasset no analiza directamente el ideal de lo bello y lo sublime, no obstante, de manera subliminal, ambos conceptos están presentes en su discurso. Si el arte, dentro de su análisis, es algo sin consecuencia alguna, un mero juego, se aleja de lo sublime, e incluso se puede afirmar que huye de toda sublimidad para convertirse en algo terrenal, tangible e intrascendente. Se sitúa así próximo a una belleza kantiana. La palabra belleza aparece en dos ocasiones dentro de su ensayo. En el primer apartado, referido a la impopularidad del Arte Nuevo, Ortega afirma que el burgués se siente “ciego y sordo” a “toda belleza pura”.395 Junto a la palabra belleza, al igual que hizo Falla en la citada conferencia “Introducción a la Música Nueva”, aparece otro término fundamental: la pureza.396 Probablemente una buena definición del Arte Nuevo sería la de arte puro. La pureza es un elemento básico en el Arte Nuevo, que aparece referido a prácticamente todos los temas. Aparecen frecuentemente expresiones en torno a esta estética tales como pureza en las formas, pureza clásica, pureza de lenguaje (sobre

395 396

José Ortega y Gasset. La deshumanización del arte. Madrid: Alianza Editorial, 2000. p. 14.

Otros autores utilizan también esta unión belleza y pureza, así Adolfo Salazar, comentando el Concertino de Stravinsky en 1923 afirmaba que era “pura belleza acústica y estricta musicalidad”. “La vida musical, Beethoven, Stravinsky en el Cuarteto Budapest” El Sol, 5-III-1923.

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las que se tratará con posterioridad), a las que hay que añadir aquí la pureza de la propia belleza. La belleza se convierte también en un fin en sí misma, en la auténtica realidad de la obra de arte. También tratan de esta belleza pura críticos dentro de la naciente estética como Juan José Mantecón, al referirse a obras de Música Nueva. Así, en 1923, al analizar la Sonatina-fantasía de Ernesto Halffter, afirmaba que “deja el campo de la conciencia libre para sólo albergar el placer puro de la emoción de belleza”.397 La segunda ocasión en la que aparece la palabra belleza dentro del citado discurso de Ortega, no es menos significativa. En el capítulo bajo el epígrafe “sigue la deshumanización del arte”, Ortega señala: “El llanto y la risa son estéticamente fraudes. El gesto de la belleza no pasa nunca de la melancolía o la sonrisa. Y mejor aún si no llega”.398 Por un lado, con esta afirmación, Ortega vuelve a alejarse del ideal de lo sublime, siempre unido a las grandes pasiones. Las pasiones extremas, características del mundo romántico, se convierten en esta época en auténticos fraudes estéticos, contaminados de pasiones ajenas al propio arte. Por otro lado, aparece la belleza como punto a seguir, aunque en esta ocasión no sea la belleza en sí misma, sino algo incluso más interesante y revelador, el gesto de lo bello. Con esta expresión, siguiendo los principios de las vanguardias de los 20, la metáfora se convierte en referente. Esta nueva categoría de belleza será más perfecta cuanto más depurada se encuentre, cuando se eliminen de ella todos los elementos accesorios a su propia esencia, y se reduzca así a su gesto, transformándose en metáfora. La belleza para el Arte Nuevo se sitúa al margen de las categorías humanas. Se trata de una belleza deshumanizada, producto de sí misma y de su propia perfección. Las categorías humanas, los sentimientos, se encuentran al margen de los ideales del nuevo arte, y por tanto al margen también del ideal de belleza. Lo sublime sería un principio humano, ya que se basa en sobrecoger al receptor. El fin de la obra bajo estos ideales es producir en el receptor la grandeza de lo infinito. Lo siniestro, por su parte, también centra su lenguaje en la reacción del receptor, a quien pretende sobrecoger con la representación del horror y de sus más ocultas pasiones. Lo bello, sin embargo, desde Kant, permite esta consideración de fin en sí mismo. La obra puede ser bella por sí, debido a sus armoniosas proporciones, a su perfección formal, a la naturaleza de sus motivos melódicos o a sus relaciones armónicas, al margen de los efectos provocados en el receptor. Esto no quiere decir que en los años 20 se olvide completamente al receptor de la obra de arte, sino que al desaparecer en gran medida los referentes humanos y la

397 Juan del Brezo. “La Sonatina-fantasía de Ernesto Halffter, estrenada por el Cuarteto de Budapest” La Voz. 13-XII-1923. 398

Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro… p. 31.

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idea de sublimación y trascendencia, la obra adquiere una mayor independencia y lógica interna. Los compositores españoles que trabajan durante los años 20, al margen de sus tendencias estéticas, también tratan de lo bello y la belleza en sus comentarios. Conrado del Campo, por ejemplo, al analizar su magisterio musical, afirmaba que lo único que buscaba en las obras de sus alumnos es que fueran bellas: “Soy de un eclecticismo absoluto en materia artística: sólo exijo una manifestación: belleza. Hallándola, todas las tendencias me parecen igualmente admirables”.399 Del Campo dejaba prácticamente el resto de elementos constructivos a la propia personalidad del compositor, lo que explica que de su aula salieran compositores con tendencias distintas a las del maestro: como Remacha, Bacarisse o Bautista. Pero el concepto de belleza no es unívoco en el Madrid de estos años, y así, críticos musicales contrarios a los ideales de la Música Nueva, como José Forns, atacaban, paradójicamente después de lo analizado, las nuevas obras precisamente por falta de belleza. Así, por ejemplo, tras el estreno de las Tres marchas burlescas, de Bacarisse, afirmaba el crítico que “con ritmo tan ingrato y choques armónicos tan poco bellos, resultan feas todas las distribuciones”.400 Otras obras, como los Dos cromos españoles, de Julio Gómez, son definidas sin embargo por el crítico como “dos bellas páginas de marcado sabor casticista, escritas con esa despreocupación que dan el dominio y la seguridad a las propias fuerzas”.401 Vicente Arregui, crítico de El debate, también realizaba fuertes ataques de ausencia de belleza, al analizar algunas creaciones de la nueva vanguardia francesa. Así, sobre Pastoral de Estío, de Honneger, primera obra del francés presentada en Madrid, afirmaba que “no hay ni asomo de belleza ni pizca de novedad”.402 Al analizar la Sonata para violín y violonchelo, de Ravel, que tan mala acogida tuvo en la capital, es aún más despectivo al resaltar que en la obra “ni hay belleza ni nada”.403 De estas obras y su recepción se tratará con mayor profundidad en capítulos posteriores. Simplemente se destacan estos comentarios aquí para resaltar cómo “lo bello” tiene distintos significados dependiendo de la línea estética seguida por el crítico. En críticas musicales de Adolfo Salazar o Juan José Mantecón, sin embargo, aparecen con frecuencia los términos bello y belleza como referencia a partituras de vanguardia. Así, sería bella Petruschka, con una “belleza intrínseca, en su cali-

399 Crescencio Aragonés. “Entrevistas de Ritmo. En el ático de Conrado del Campo” Ritmo. Año II, nº 13. pp. 5-8.

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400

José Forns. “Primer concierto Lasalle” El Heraldo. 5-XI-1928.

401

José Forns “La Orquesta Lasalle dedica un concierto a la música española” El Heraldo. 14-I-1929.

402

Vicente Arregui. “Orquesta Filarmónica. Cuarto Concierto” El debate. 2-I-1924.

403

Vicente Arregui. “Festival Ravel en la Sociedad Filarmónica” El debate. 6-V-1924.

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dad neta y específica, en lo que antes se decía ser la pureza de la música”,404 como también lo sería el Cuarteto de cuerda de Ernesto Halffter, “obra impropia de sus años, y de otros muchos, por lo acabada, lo bien ponderada, lo bella”.405 Es especialmente significativo que junto a las obras más modernas, como era Petruschka, sean las obras clásicas las que reciban con mayor frecuencia el calificativo de bellas en sus crónicas. Víctor Espinós afirmaba en una de sus reseñas en La época, que la música de Mozart representa “la eternidad de la belleza”.406 Junto a estos dos puntos de referencia, serán las obras pertenecientes al mundo neoclásico otro referente fundamental para comprender el ideal de lo bello propio en la Música Nueva. Al referirse Salazar a Le Tombeau de Couperin, de Ravel, afirmaba que fue “uno de los trozos más ricos en belleza de todo el programa”.407 Aparece así unido al ideal de lo bello un aspecto básico de la Música Nueva: la mirada a los clásicos. Neoclasicismo y deshumanización El término neoclasicismo, aplicado a obras y estéticas de los años 20, es especialmente complicado. En primer lugar, porque se trata de un término que apenas se utiliza en las fuentes de la época, y en segundo lugar, porque engloba en sí mismo muchos elementos distintos, tales como pureza, racionalización, jerarquía, depuración, elite, raza, deshumanización, objetividad o verdad. Además, este neoclasicismo, por las especiales circunstancias en las que surge, lleva implícito también una carga germanófoba,408 lo que impide una posible definición fácil. El año 1923 sirve como fecha de arranque para el neoclasicismo musical español, con las limitaciones y simplificaciones que supone fijar fechas que marquen periodos históricos. Se podría establecer, como antecedente, 1921, con la llegada a Madrid de los ballets rusos y la presentación de Pulcinella, de Stravinsky. Pero, como ya se destacó, es en 1923 cuando se estrenó en Sevilla El Retablo de Maese Pedro, y Manuel de Falla comenzó a escribir su Concerto per clavicembalo, dos obras paradigmáticas en el neoclasicismo musical hispano. También en 1923 aparecen los nuevos compositores del futuro Grupo de los Ocho. A todo ello hay que sumar la implantación del nuevo régimen político que tendrá en su ideario muchos puntos en común con la nueva estética neoclásica.

404

1924.

“La vida musical: Post-Kussewitzky.- En el Real y en el “cine”.- Varios conciertos” El Sol. 29-II-

405 Juan del Brezo. “Concierto por el Quinteto Hispania. Adolfo Salazar, E. Halffter, H. Allende, J. Gil” La Voz. 13-VI-1923. 406

Víctor Espinós. “Asociación de Cultura Musical. Festival Mozart” La época. 1-XI-1923.

407

Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Filarmónica” El Sol. 12-XII-1925.

408 Aun cuando España se mantuvo neutral en la Guerra, esta germanofobia también está presente en gran parte de la sociedad.

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Junto a 1923, otro año importante dentro del neoclasicismo español es 1925, denominado por Andrés Soriano como annus mirabilis. John Crispin, en su monografía sobre la estética de estos años, habla de las generaciones del ‘25, en lugar de las del ‘27, y señala cambios más importantes en esta fecha que en 1927, a pesar del homenaje a Góngora.409 En 1925 obtuvo el Premio Nacional de Literatura Rafael Alberti y Gerardo Diego. En música este año obtuvo el Premio Nacional Ernesto Halffter, con su Sinfonietta, obra ya claramente dentro de una estética neoclásica. En esta fecha Ortega y Gasset publicó la Deshumanización del arte, texto que, como ya se ha señalado, resulta vital para el Arte Nuevo. Además, este año se realizó la Exposición de la “Sociedad de Artistas Ibéricos” en Madrid, con una especial importancia de los pintores de la escuela de París,410 plenamente integrados en los valores del Arte Nuevo. Es, por tanto, en los años 20, cuando se producen los primeros síntomas de cambio. Pero el estudio y análisis realizado por los nuevos compositores de la música escrita en épocas anteriores, no va a detener la evolución del lenguaje musical, ni va a crear un lenguaje similar al de los siglos XVII o XVIII. Al contrario, el estudio de la música antigua, y sobre todo la adopción de sus formas, servirá al compositor moderno para renovar su lenguaje musical y despojarle de la tradición romántica. Este mismo fenómeno se estaba produciendo en casi todas las manifestaciones artísticas del periodo. Los literatos vuelven a Góngora, Quevedo o Cervantes; los pintores recurren a Velázquez o Ribera; los arquitectos a Churriguera, Ribera o Tomé, de la misma manera que los músicos analizan las obras de Scarlatti o Soler, y usan profusamente en sus composiciones las formas clásicas. A ello hay que unir que, tanto la música moderna como la clásica, son en estos años antipopulares. Ninguna de ellas pretende arrancar un aplauso fácil. La nueva vía estética de los años 20 supuso, en primer lugar, romper con la tradición romántica. La palabra “literatura” se convirtió en un término despectivo al tratar de las artes. Para gran parte de los compositores de estos años, entre los que se puede destacar los jóvenes en Madrid, la grandilocuencia romántica provocó la pérdida de la verdadera esencia del lenguaje musical. El Arte Nuevo buscará despojar a los lenguajes artísticos de sus componentes accesorios para conseguir la esencia de las distintas disciplinas. El ideal de este nuevo arte, y de la música, fue alcanzar la pureza y depuración del lenguaje, lo que conlleva una enorme carga

409 410

John Crispin. La estética en las generaciones de 1925. Valencia: Pre-textos, 2002. p. 59-60.

La primera exposición propia de este grupo de pintores tuvo lugar en 1929, bajo el título: “Exposición de pinturas y esculturas de españoles residentes en París”, se instaló en el Pabellón Villanueva del Jardín Botánico de Madrid. Los participantes fueron: Manuel Ángeles Ortiz, Francisco Bores, Pancho Cossío, Salvador Dalí, Juan Gris, Ismael de la Serna, Joan Miró, Alfonso de Olivares, Benjamín Palencia, Pastor, Joaquín Peinado, Pablo Picasso, Pedro Pruna, Jose Mª de Ucelay, Hernando Viñes, Alberto, Fenosa, Pablo Gargallo y Manolo Hugué.

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de simplificación. Para conseguir estos ideales se tomó como modelo el arte clásico, que para el artista nuevo ya había conseguido este objetivo. Afirmaba Juan José Mantecón en este sentido: “la música, a partir de Mozart, decae; en la trayectoria que va desde Beethoven a Strauss, la música se aparta de la música”.411

Caricatura de Lizst y Wagner realizada por Bagaría para el periódico El Sol. Los compositores de la estética más romántica aparecen caricaturizados por Bagaría con ese aire melancólico y triste, síntoma de una estética ya caduca.

Con motivo de dos conciertos de música antigua realizados por la Sociedad de Instrumentos Antiguos de París, para los socios de la Sociedad Filarmónica de Madrid,412 el crítico de El Sol escribió un articulo donde analizaba, de forma clara, cómo y por qué se debe realizar esa vuelta a los clásicos. Partiendo de que los clásicos que se programaron en este concierto (músicos de los denominados menores del siglo XVII y XVIII) eran compositores “absolutamente comparables, y aún a veces superiores, a los de la música actual”, Salazar realizaba una evolución de la música un tanto apocalíptica, pero muy sugerente. Los compositores posterio-

411

Juan del Brezo. “Strauss y el romanticismo” La Voz. 2-XII-1920.

412

Conciertos definidos por Salazar como “una de las cosas más gratas del año”. Adolfo Salazar. “La vida musical: Un programa de Música Antigua en la Sociedad Filarmónica.- Orquesta Sinfónica: Una obra de La Viña” 1-II-1928. Las notas de este párrafo están extraídas de este artículo.

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res a los interpretados en este concierto se han ido apartando de la pureza de la música, debido a distintas circunstancias sociales y “vitales” de la propia evolución histórica. Por ello, afirmaba Salazar que la música se ha “desvitalizado” con el tiempo, “como una lima pierde su mordiente al cabo de raspar al hierro, y ese arte muere sin dejar de ser perfecto, sin dejar de ser “sublime” en sí, pero ya exhausto, vacío para las generaciones que le siguieron”. El músico actual,413 lo que tiene que hacer es volver a recuperar ese filo de la lima y “retornar” a los clásicos: “acudir a idiomas desaparecidos, a formas de construcción utilizada como medio indirecto de renovación de otras que están a punto de caducar […] La cuestión es ésta, y todo lo demás es confusión o picardía”. Aparece así con frecuencia un término, ya visto al tratar de lo bello, que se convierte prácticamente en el sentido fundamental de gran parte de la música y el arte: la pureza. Música pura, en este sentido, es la que se escribió antes de que los ideales románticos la contaminara, esto es, la música del clasicismo, del barroco, la renacentista. El compositor estudiará esta música del pasado para renovar su propio lenguaje. Hay que tener en cuenta que con el término neoclasicismo se plantea un problema de base, ya que no se refiere sólo a una vuelta a la época clásica, sino que es una vuelta a la música anterior a la romántica, donde se incluye el clasicismo y periodos anteriores, como el barroco o el renacimiento. De todos los compositores clásicos, el más valorado dentro de la estética de la Música Nueva es Mozart. Salazar señalaba en 1924 a Mozart “como un prototipo de perfección, al paso que son las que lo alejan de las masas, de los públicos espesos, y de los teatros gobernados por gentes cerriles atentas sólo a la ganancia o a la vanidad del aplauso inmediato”.414 El mismo Mantecón se sitúa próximo a estos comentarios ese mismo año, con motivo del estreno de Così fan tutte en Madrid: “el retorno a Mozart (…) constituye uno de los anhelos de la nueva generación musical (…) En Mozart todo es por y para la música”.415 Mozart es así considerado el compositor más puro, de ideas más claras y mayor perfección. Su música es intrascendente y busca un anhelo semejante al del nuevo arte deshumanizado. Esta unión de las ideas neoclásicas con la deshumanización son expuestas también por César M. Arconada en un artículo de 1925 para la revista Alfar. Allí Arconada expuso por primera vez la unión entre el surrealismo y el neoclasicismo en la música de esta época. Se trata de uno de los pocos artículos referentes a la música donde se habla de la principal vanguardia francesa y española de esta

413 Nombra como músicos actuales a Falla, Stravinsky y Halffter – primera clara referencia al neoclasicismo que encontramos en estos artículos de los años 20, y primera vez que no aparece ni Debussy ni Ravel, que ya no son “músicos actuales”.

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414

Adolfo Salazar. “La vida musical: Don Juan retorna” El Sol. 3-XI-1924.

415

Juan del Brezo. “Così fan tutte en la Sociedad Cultural de Música”. La Voz. 17-XI-1924.

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época: el surrealismo. Ambas estéticas, el surrealismo y el neoclasicismo, persiguen un mismo ideal, despojar al arte de la sublimidad y trascendencia romántica, en definitiva, deshumanizarlo: “Las teorías de André Bretón apuntan también iniciaciones de retorno; retorno, en primer plano, al prestigio de identidad, de espontaneidad de la creación; después, retorno a la simplicidad, a la austeridad y parquedad decorativa”.416 Las ideas de retorno y deshumanización se convierten así en complementarias. Para Arconada, Haydn y Mozart son superrealistas en pensamiento, esto es, construyen su estética a partir de una forma de creación muy similar a la que marca Bretón en su método surrealista. El clasicismo sería así “la época [en la que] el pensamiento musical ha tenido una completa desliación de afinidades exteriores, es decir, ha conservado la pura musicalidad nativa a través de su trayectoria histórica”.417 Bajo esta perspectiva, el clasicismo es una época de arte deshumanizado, arte fin en sí mismo que se genera casi solo, al margen de los sentimientos más humanos. Más adelante afirma Arconada, “sólo en Mozart y Haydn, el pensamiento funciona liberado y despreocupado de finalidades objetivas”.418 La música se transforma así en finalidad sin fin. Belleza objetiva y pura. Arconada, defensor del arte nuevo, atacó ferozmente al romanticismo por ser un arte excesivamente humano, centrado en el sentimiento, donde “la música entra en plena orgía del sentimiento”. Para el crítico, el primero en despojar a la música de esta especie de estigma fue Debussy: “Debussy se encierra en su laboratorio químico y comienza su paciente labor de extracción”. Llega así Arconada a dos conclusiones perfectamente asumidas por la Música Nueva: 1. El sentimiento musical es un adherente tumefacto del pensamiento musical. 2. El pensamiento musical ha conservado íntegramente la musicalidad sólo en la época clásica. Por tanto, “es necesario un reactivo cáustico que elimine a la música del entrelazado espinoso del pensamiento musical”.419 Establece Arconada un interesante paralelismo entre este sentimiento musical y lo que el concepto de realismo significa para el resto de las artes. En música, este realismo no es claro, “el dato realidad es siempre hipotético”,420 y establece que “el sentimiento musical sea para la

416 César M. Arconada. “Hacia un superrealismo musical” Alfar. nº 47 Año 5. A Coruña. Febrero, 1925. p. 22. 417

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música lo que el realismo es para la pintura y la literatura”.421 En las artes plásticas y la literatura apareció un arte más abstracto, que se quería alejar de la realidad. En música esta abstracción se consiguió alejándose del sentimentalismo y aproximándose a los clásicos. Minorías selectas. El público Frente al arte creado para la mayoría, como la zarzuela, la Música Nueva posee, en principio, un público más reducido, definido como “minorías selectas”. Es realmente interesante la dicotomía que se plantea en estos años en cuanto a la necesidad de crear un público inteligente, aparentemente inexistente en España, y el hecho de que la Música Nueva sólo pueda ser entendida por las “minorías selectas”. Por un lado, críticos como Salazar reconocen “la utilidad de las grandes audiencias, y por ende, la conveniencia de que sean lo más inteligentes posibles”.422 Pero por otro lado se comprueba que las grandes audiencias persiguen otro tipo de música. Los críticos que apoyan esta nueva tendencia valorarán siempre positivamente los pequeños conciertos de música de cámara, los pequeños detalles recogidos, las pequeñas salas, o las pequeñas orquestas de cámara. Por el contrario, iniciativas como los conciertos populares que comenzó precisamente en 1923, la Orquesta Sinfónica de Madrid en el recién inaugurado Monumental Cinema, fueron bastante criticados. Frente a ello, se sitúa la otra línea, encabezada en Madrid por Julio Gómez, que apuesta por un arte para todos. La propia labor de Julio Gómez con las bandas de música reafirma esta realidad. Para comprender esta relación con el público madrileño, son interesantes las declaraciones que realizó Salazar, en 1924, con motivo de los conciertos dominicales de Arbós y la Orquesta Sinfónica de Madrid en el Monumental Cinema: El público de los conciertos, de los grandes conciertos sobre todo, es siempre el público que busca la sensación. Si en el “cine” quiere el episodio sensacional, en la música exige la emoción sensacional también. Pocas masas de auditores servirían con mejor resultado, por su docilidad, por su fácil respuesta, para hacer un estudio de los públicos, a quienes se interesasen por esos fenómenos de sensibilidad social.423

La idea de deshumanización, comentada con anterioridad, y el rechazo a cualquier sensación propiamente humana ante la obra de arte, se hacen evidentes en estos comentarios. Estas ideas rompen con lo que busca el gran público y alejan a

421

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Adolfo Salazar. “La vida musical: Un libro de M. D. Calvocoressi. El gusto musical y cómo se desarrolla” El Sol. 29-VIII-1925. 423 Adolfo Salazar. “La vida musical: La evolución del gusto popular.- Los conciertos de Arbós.Sainz de la Maza”. El Sol. 4-I-1924.

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la crítica avanzada de él. Aparecen declaraciones en este mismo sentido en la mayor parte de los críticos vanguardistas del momento. Arconada, en la revista España, realizaba el año anterior las siguientes declaraciones: Ahí está esa pareja de enamorados cursis que al final de una de esas “sinfonías numeradas”, aplauden entusiasmados, locos, porque en el transcurso de los tiempos se cogieron las manos, pusieron los ojos en blanco, y la música hizo en sus corazones unas raras cosquillas, mientras ellos pasaron a las regiones etéreas soñando con los motivos sinfónicos.424

Como se vio en el apartado anterior, en estos años 20 el grueso de la programación de la música sinfónica y de cámara que se producía en Madrid, estaba formado por música romántica. La música clásica, y la Nueva, aparecen de forma esporádica en los conciertos, y siempre acompañadas del carácter minoritario. La música romántica es una música escrita para todos, para la humanidad, con sentido de trascendencia y un fin de sublimación. La Música Nueva, sin embargo, es música para unos pocos iniciados, música que no quiere trascender, que busca el ideal señalado de belleza, y que es vista como mero juego. El público señalado, el gran público, se pone en relación con la corriente general en los años 20 de vuelta a algunos de los compositores románticos fundamentales, como Chaikovsky. Pero lo que realmente más se critica en la prensa del público madrileño es su constante indiferencia ante la música. Se define a un público como a un grupo de personas a las que en el fondo no les interesa la música. Si el público va a los conciertos es más como acto social que porque realmente se preocupe por lo que allí sucede. Con un tono absolutamente irónico, tono que probablemente constituya lo más brillante de la crítica musical de Salazar, afirmaba el crítico de El Sol en 1926: No se puede decir que a nuestro público le guste más o menos Debussy que Strawinsky, por ejemplo, o Albéniz que Debussy. Ni que prefiera a los clásicos que a los románticos, o éstos a los modernos. Lo cierto es que ni tiene preferencias ni le importa nada un comino. Le gusta un trocito o dos de Debussy, algún fragmento de Petruschka, una o dos sonatas de Beethoven, tal cual nocturno, vals o mazurca de Chopin, y apenas algo más. El resto de cuantos autores existen, todo lo más que consiguen es aburrido, y casi toda la obra de alguno de sus autores preferidos le deja indiferente.425

La música, dentro de esta nueva estética musical, se debe escuchar desde la inteligencia, con lo que esta Música Nueva se sitúa muy próxima a las ideas estéticas de Adorno y de Dahlhaus, ambos pertenecientes al renegado mundo germano. La Música Nueva tiene unas especiales características que le impiden lle-

424 César M. Arconada. “Comentarios musicales: la emoción estética” España. 22-IX-1923. Año IX, nº 388, pp. 11. 425

Adolfo Salazar. “Conciertos: Rubinstein, Albéniz, Granados, Falla” El Sol. 26-I-1926.

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gar a la mayor parte del público, y, aunque gran parte de los creadores y críticos del momento opinan que es necesario formar un público que comprenda este movimiento artístico, lo que no apoyan en ningún caso es modificar el lenguaje para así acceder a un mayor número de personas. Aún así, como se verá en los análisis y recepción de las distintas obras, a pesar de lo que dictan las ideas estéticas, la mayor parte de estrenos de Música Nueva en Madrid recibieron calurosos aplausos por parte del público. Las minorías selectas y la aproximación al público madrileño se convierten así en aspectos complejos y con distintas caras. Nacionalismo-universalismo Como afirmaba Arconada en En torno a Debussy, “hoy se quiere ser nacionalista para ser universal”.426 Los compositores, para encontrar ese nacionalismo universalista, buscaban como fuente de inspiración obras de su propio pasado histórico. Recurrieron a la música de Scarlatti, considerado español, o al padre Soler; así como a canciones renacentistas y barrocas de su propia historia. Pero este nacionalismo musical no sólo se inspiró en estas fuentes, que de nuevo nos unen al neoclasicismo, sino que también recurrió a los distintos folclores de España. En la época, se consideraba el folclore como algo inmutable transmitido desde tiempos inmemoriales, y lo que buscaba el compositor era la esencia de las distintas tradiciones musicales de los pueblos y regiones del país, dentro de ese mismo ideal de recuperación de un pasado propio. La Música Nueva española, como gran parte de la música que se está escribiendo en estos años en occidente, tiene como meta fundamental ser un lenguaje universal a partir de los caracteres nacionales. De nuevo aparece en este punto otra interesante dicotomía, nacionalismo-universalismo, presente en la mayor parte de la crítica musical, en el mundo de la creación artística y en el de la política. Gómez de Baquero, por ejemplo, en un artículo sobre la política marxista en estos años, realizaba unas afirmaciones que se pueden extrapolar sin dificultades al ambiente musical: Nacionalismo e internacionalismo no son términos contradictorios, sino de conciliación, siempre que el nacionalismo no se convierta en “Chauvinismo” y el internacionalismo no exagere su visión futura hasta el extremo de desconocer la realidad histórica viviente de las patrias nacionales.427

De alguna manera Juan José Mantecón se encontraba también muy próximo a estas declaraciones cuando escribía en 1924: “el tópico universalista del arte ha

426 427

César M. Arconada. En torno a Debussy. Madrid: Espasa Calpe, 1926. p. 110.

E. Gómez de Baquero. “Del panorama mundial. Nacionalismo e Internacionalismo” El Sol. 3IX-1925.

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quedado ya trasnochado”.428 En los distintos ámbitos de la vida y el arte se intentan conciliar los caracteres propios de cada país y región dentro de un contexto cosmopolita. Dentro del mundo musical, el ideal era transformar la canción popular en un lenguaje más abstracto que pueda ser asequible a un público más amplio.429 Adolfo Salazar afirmaba al respecto: Unos y otros modos de exteriorización fueron pidiendo paulatinamente algo más: la elevación de ese arte [el arte popular] a la categoría de arte universal, merced a la labor de creación del artista individual. Arte individual, pero arte universal como género; uno y otro aspecto vinculados a la historia de su raza por lazos profundos, hondamente adentrados en la región misteriosa del subconsciente. […] La renovación del arte europeo […] puede definirse diciendo que es el esfuerzo para elevarse a la universalidad merced a un proceso de ahondamiento de los caracteres raciales.430

A pesar de estos ideales, en los conciertos de música española fuera de España, se solía resaltar la imposibilidad de un público no meridional para comprender todos los caracteres nacionales intrínsecos en la música. Por ejemplo, en un concierto realizado en 1925 en Londres, por la Orquesta Bética, Adolfo Salazar señalaba que Inglaterra es “un país donde sus músicos, aunque son excelentes, tienen forzosamente que escapar al sentido rítmico tan fino y nervioso, tan sutil y tan intenso, de esta música meridional”431. Es decir, se trata de música universal, pero sólo puede ser comprendida en su absoluta magnitud desde una perspectiva de raza común. Con ello, quizás el crítico español no es consciente de que le está despojando de los caracteres universales que tanto desea que posea la música española. O quizás, debido a un exceso de patriotismo españolista, considera que gracias a esas características puramente raciales y sólo comprensibles por el español (o en todo caso por el meridional), este público, entre el que él mismo se encuentra, está en una posición privilegiada, se sitúa en un plano elevado ante esta música, dentro del gusto por la jerarquía y las elites señalado. Como ejemplo de música universalista, y a la vez fuertemente nacional, se recurre con enorme frecuencia a Manuel de Falla, y con asiduidad aparecen sus canciones populares como patrón a seguir por los compositores. Sobre este tema

428

Juan del Brezo. “El cuarteto vocal e instrumental” La Voz. 10-I-1924.

429

Se daba por hecho en la cultura de la época que la canción popular pertenecía a un ámbito más pequeño y cerrado. Por sí sola era lenguaje local, y para que su sentido llegara a más personas había que estilizarla y transformarla en música de concierto. La canción popular por sí sola no podía ser lenguaje universal. 430 Adolfo Salazar. “La vida musical: La creación de organismos regionales.- Nacionalismo y universalismo” El Sol. 19-VI-1924. 431

1925.

Adolfo Salazar. “La vida musical: Música y Músicos españoles en Londres (II)” El Sol. 1-VIII-

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afirmaba Adolfo Salazar: “en lo que se refiere al modo artístico de tratar la canción popular, es decir, de elevarla a la categoría de obra de arte, las Siete canciones populares, de Falla, son como un faro clarísimo, a cuya luz han nacido ejemplos tan limpios como los de Joaquín Nin”.432 De todos los tipos de canción popular española, la música andaluza es considerada como la más apropiada para trascender los caracteres nacionales y conseguir una música universal. Ramiro de Maeztu afirmaba en 1925, también en El Sol: “La música andaluza (…) es la que nos une a los españoles. Todas las otras son puramente regionales”.433 El propio Salazar afirmaba al respecto: es “necesario que ciertos aspectos del canto popular adquieran un especial predominio sobre otros y pasen más generalmente como “nacionales” (…) Esto ocurre, en efecto, en España con los cantares andaluces”.434 Sin embargo, Joaquín Turina, el compositor andalucista por antonomasia, se sitúa contra estas declaraciones y hace ver el peligro que este excesivo andalucismo supone para otras manifestaciones folclóricas españolas. En 1926, cuando era corresponsal en París, escribía en Le Currier Musical: “España está dividida en varias regiones; cada una de ellas posee una atmósfera especial en sus características y sus cantos populares locales. Es algo muy difícil de hacer saber a quienes no conocen bien España; en ella, sólo ven a Andalucía”.435 Pero los propios compositores madrileños analizados en este trabajo, recurrieron con frecuencia a estos cantos propios andaluces y a sus giros característicos (siempre estilizados), cuando querían mostrar un lenguaje más nacional. Rodolfo Halffter, nacido en Madrid y uno de los protagonistas del periodo, realizaba unas interesantes declaraciones al respecto: Soy, en efecto, de los castellanos que, nacidos en el centro de España, nos complacemos en disparar la mirada hacia el sur para otear lo que consideramos como territorio verdaderamente “nuestro”. Pienso un poco como los gitanos andaluces que consideran que al Norte de Madrid comienza «el extranjero».436

432 Adolfo Salazar. “La vida musical: El tema inagotable del folklore.- Nuevas aportaciones: Manzanares, M. Palau” El Sol. 6-VIII-1925. 433

Maeztu, Ramiro. “Pareceres: Música en la Sierra” El Sol. 28-IV-1925.

434 Adolfo

Salazar. “La vida musical: La “Canción de arte” en España.- Genealogía y presente.- Un artículo de Salvador de Madariaga”. El Sol. 7-XI-1925. 435 Joaquín Turina. “Música española moderna” Le Currier Musical. París: 15-II-1926. En Morán, Alfredo. Joaquín Turina corresponsal en París… y otros artículos de prensa. Granada: Junta de Andalucía, 2002. p. 175. 436 Rodolfo Halffter. “Apuntes autobiográficos” Rodolfo Halffter (Xochinquetzal Ruiz Ortiz, ed.) México: Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical “Carlos Chávez”, 1990. p. 23.

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Es especialmente significativo que el sabor más españolista aparezca recogido precisamente por una clase social marginada en el país, como eran los gitanos.437. Realmente parece paradójico que la región que se ha vendido comúnmente como la típica española sea la Andaluza, cuya cultura surge, como destaca Isidoro Moreno Navarro: Dependencia en lo económico, opresión en los social, lo político y lo cultural. […] A la situación de opresión estructural puede, por ejemplo, entenderse el cante propio andaluz, el flamenco; ese grito desgarrado de los más oprimidos y desheredados: los jornaleros sin tierras, los gitanos, los mineros, utilizando ritmos y otros elementos existentes ya en horizontes culturales muy antiguos y remodelados ahora para constituir una expresión cultural original y nueva.438

Este hecho de recoger el canto de los más oprimidos y convertirlo en símbolo de lo nacional no es algo exclusivo de España. También sucede algo similar en la música de Estados Unidos en esta época, que recoge el mundo del jazz y los negros americanos para convertirlo en referencia musical de la nación.439 Lo cierto es que en estos años comienzan a utilizarse en música, y en las demás disciplinas artísticas, otros tópicos temáticos que se alejan del tan repetido mundo andaluz. Lo andaluz, desde el siglo XIX, se había convertido en el símbolo más exportable de la cultura española, y fuera de España, el país era, y en cierta medida aún hoy lo es, reducido a esta región. Esto, en numerosas ocasiones, provoca rechazos en la crítica e intelectuales españoles, que veían cómo su país era simplificado, y en la mayor parte de los casos trivializado, a unos caracteres que muchas veces son poco favorecedores.440 Sin embargo, debido a esa tradición, también los propios intelectuales españoles consideran el lenguaje y tipos andaluces como los medios más adecuados para conseguir la universalidad del lenguaje artístico. La realidad, como siempre, es mucho más compleja, y así, se destacará El Retablo y Concerto per clavicembalo de Falla como obras absolutamente maestras que han conseguido el ansiado lenguaje nacional-universal. Ambas, como es bien sabido, se alejan de la tipología andaluza, y se basan en un lenguaje castellano.

437 Ver por ejemplo la “Danza de la gitana”, de Sonatina de Ernesto Halffter (Capítulo Desarrollo del lenguaje: En la estela del neoclasicismo). 438 “La identidad andaluza y el Estado español”. Identidades, nacionalismos y regiones. Guadalajara/Madrid: Universidad de Guadalajara/Universidad Complutense de Madrid, 1993. p. 94. 439 Recientes investigaciones cuestionan además que la música flamenca andaluza realmente haya nacido en España. Ver Gerhard Steingress. Y Carmen se fue a París: un estudio sobre la construcción artística del género flamenco (1833-1865). [Córdoba] : Almuzara, 2006. 440

Ver: Sin firmar. “Una vez más: La pintoresca España de Nueva York” El Sol. 9-IV-1926.

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Frente a esa música nacionalista, que busca lo universal, la estética nueva atacará fuertemente la otra, la tópicamente española, la que no pretende sino un lenguaje casticista regional, las españoladas y las malas zarzuelas. Con motivo de un concierto de Iturbi y una obra de Infante en 1924, Salazar afirmaba que “con sus “Sevillana” y “Vito”, forma un grupo perteneciente a ese género de españolismo que se consideraba hace tiempo como la verdadera tía Javiera de la música nacional”441. Los comentarios fuertemente despectivos, y los ataques a este tipo de música, son frecuentes en la crítica de vanguardia. La “españolada” es el enemigo principal de la Música Nueva española, y la causa fundamental de que se forme esa idea falseada de “lo español”. Otros críticos, como Turina, también consideraban esta música, y las malas zarzuelas, como el estigma del que debían huir los nuevos compositores. En el citado artículo de 1926 destacaba: “El mayor peligro de los músicos españoles, siempre amenazante, ha sido y sigue siendo la zarzuela”.442 El lenguaje musical443 Ortega y Gasset, en su citado discurso sobre La deshumanización del arte, afirma que el arte actual es una cosa sin trascendencia alguna, un mero juego. Críticos como Salazar en realidad no están totalmente de acuerdo con esta definición, y siguen dentro del ideal de jerarquía. Establecen así, en primer lugar, que el arte es una cosa seria (nada de juegos), y, en segundo lugar, como ya se ha señalado, que no está al alcance de todos: “el arte de hoy, aun en términos de la mayor modestia, no es cosa de juego ni está al alcance de veleidades pueriles”.444 La Música Nueva, y la complejidad del mundo musical de principios del siglo XX, se convierten para Salazar (recordemos, además de crítico compositor) en puntos de referencia fundamentales. Las bases de sus artículos se sientan en explicar los distintos caminos por los que deambula el arte musical europeo, las distintas tendencias musicales, valorar las líneas más acertadas de la composición, y apoyar sin reservas todo intento y programación de música actual (aunque no siga los cánones estéticos que, para él, debe tener la Música Nueva). La gran riqueza que presenta el momento actual, con lenguajes y tendencias muy

441

Salazar. “Conciertos.- Los de Arbós.- Iturbi.- Un nuevo cuarteto” El Sol 18-I-1924.

442

Joaquín Turina. “Música española moderna” Le Currier Musical. París: 15-II-1926. En Morán, Alfredo. Joaquín Turina corresponsal en París… p. 174. 443 El último apartado de este libro está dedicado al análisis y evolución del lenguaje musical, donde se explica con mayor detalle las características musicales de esta nueva estética. 444 Adolfo Salazar. “La vida musical: Un músico nuevo: Manuel Palau.- El Primer Premio de los Concursos Nacionales” El Sol. 28-XII-1927.

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distintos, son el alimento básico que nutre el trabajo de Salazar,445 por lo que de nuevo hay que recurrir a sus escritos como fuente básica para marcar las características principales de este nuevo lenguaje. La música de estos años parte de la tradición romántica, y de dos corrientes esbozadas en el XIX: el folclorismo y el impresionismo. Escribe al respecto el crítico de El Sol: “Dos movimientos fecundos y magníficos siguieron a la última etapa romántica: el “folklorismo” (mal llamado “nacionalismo”) y el “impresionismo” […] Es ése [el impresionismo] ése solamente, el camino que marcha a lo futuro”.446 El concepto de impresionismo en Salazar está vagamente esbozado.447 Él mismo destacaba, en numerosas ocasiones, la imprecisión del término. Mediante este concepto vago de “impresionismo musical”, Salazar se refiere fundamentalmente a la música escrita por Debussy, y en menor medida Ravel: “Sin graves compromisos, admito ese término de “impresionismo” en la amplitud y vaguedad de sentido con que acoge la estética inaugurada, esencialmente, por Debussy”.448 Una de las características básicas del “impresionismo musical” es la importancia del timbre, con la inauguración de un nuevo lenguaje donde el valor tímbrico se convierte en un elemento autónomo y básico en la composición musical. Señalaba al respecto Salazar: “el timbre tiene en la música actual un valor autónomo, independiente, valedero “per se”, que antes no se sospechaba. ¿Desde cuando? En Wagner se vislumbraba la posibilidad (…) En Debussy es un agente de expresión ya independiente”.449 Salazar consideraba, como ya se ha señalado, que las características de esta Música Nueva, con la predominancia del timbre, sólo son aptas para los paladares más delicados, y es prácticamente imposible que llegue a ser comprendida por el vulgo. Esta música exquisita surge como reacción a la grandiosidad romántica y parte de enfatizar los pequeños detalles para las pequeñas audiencias. En gene-

445 “El momento actual presenta una riqueza y una variedad en la producción musical sin igual en la historia de este arte. Es precisamente el arte actual lo que ha servido de estímulo y ha acicateado mejor el talento de los críticos, inquietando más nerviosamente al mundo de la estética”. Adolfo Salazar. “La vida musical: Crítica y literatura.- Un crítico francés contemporáneo. A. Coeuroy” El Sol. 6-II-1925. 446 Adolfo Salazar. “La vida musical: Ricardo Strauss y su posición ante el arte contemporáneo” El Sol. 11-III-1925. 447 Ver trabajo de Samuel Llano sobre la recepción del Impresionismo en España. DEA Universidad Complutense, Junio, 2003. 448 Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo “no problemático”, el “impresionismo” y la superación de Strauss” El Sol. 13-III-1925. 449 Adolfo Salazar. “La vida musical: La evolución de la música y la historia de la cadencia, según Casella” El Sol. 26-VIII-1925.

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ral, se trata de una música que debe interpretarse por pequeñas agrupaciones, formadas por músicos escogidos (ahí aparece el gusto por la música de cámara, y la creación de orquestas como la Bética o la Clásica de Madrid), a ser posible en pequeños espacios, o en espacios con una acústica muy cuidada. Afirmaba Salazar: La creciente rareza y esoterismo de la música contemporánea (…) la nueva paleta orquestal, el placer por los timbres puros, el gusto por los instrumentos a solo o por las pequeñas combinaciones finas y claras, la busca del color armónico –la más aguda conquista del arte actual- todo ello no fue sino reacción de un espíritu ahíto contra las toscas aglomeraciones de la última época germana. En una palabra: todos esos fenómenos no eran sino fases de un proceso selectivo, un movimiento del espíritu aristocrático. De ahí la torpe e inepta oposición del vulgo musicante y el sordo rencor que hoy le mueve a aparentar una admiración que no siente hacia un tipo de arte que le han impuesto algunos criterios alertas apoyados por la sensibilidad fresca y nueva de generaciones más recientes.450

Al margen de las características musicales individuales de las distintas obras, Salazar señala una característica fundamental en toda Música Nueva, la de presentar problemas: “cuando un arte no presenta ya problema alguno; cuando de tal modo ha pasado a la categoría de lo “no-problemático”, es que, vitalmente, ha dejado de existir”.451 Salazar, en este aspecto de “lo problemático” en música, llega incluso más lejos, al afirmar que se encuentran más problemas en músicas del pasado que en muchos compositores modernos: “Todo el ciclo germánico, del que Ricardo Strauss es el último ejemplar aún viviente, parece haber entrado en esta etapa (…) El mismo Schönberg, que tantos problemas “de detalle” provoca es, estéticamente, menos problemático, por ejemplo que, Bela Bartok. (…) Bach, Mozart, Monteverde [sic], Beethoven inclusive, aparecen hoy llenos de problemas”.452 Este acercamiento a la música pretérita nos une una vez más con el neoclasicismo. El lenguaje musical de esta nueva estética será analizado con mayor profundidad en el capítulo dedicado a la creación musical, donde se abordan los análisis de las primeras obras del Grupo de los Ocho presentadas en la capital. En este apartado simplemente se querían plantear los rasgos generales que aparecen sobre el lenguaje en los escritos estéticos de la época.

450 Salazar. “La vida Musical: La “ópera de cámara” y sus diferentes aspectos. Un festival Mozart en la A.C.M”. El Sol. 2-XI-1923. 451 Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo “no problemático”, el “impresionismo” y la superación de Strauss” El Sol. 13-III-1925. 452

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Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo “no problemático”…”.

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El triunfo de lo español Frente a los problemas musicales señalados, el panorama que aparece en la prensa sobre la creación musical española en los años 20 no puede ser más favorecedor. Salazar escribía en 1925: “La música española contemporánea puede alternar dignamente con las más ricas producciones clásicas y supera a la mayoría de las músicas contemporáneas de otros países”.453 En otra ocasión, dentro de esta misma línea, afirmaba: “Hoy por hoy, y después de Ravel y Stravinsky, no hay nación en el orbe entero que pueda ufanarse de algo más rico y triunfante. En algo íbamos a ser los primeros. Y la música no es lo último precisamente”.454 Ya se señaló en la introducción que durante la Dictadura de Primo de Rivera aparecieron obras vitales dentro del mundo de la creación musical española, por lo que no extraña en exceso esta euforia. Un problema distinto es la acogida que de esa música se tiene en el propio país (que será mayor durante la República), el papel de la música dentro de las instituciones públicas (también más importante durante la República), y el grado de exportación y legitimación de esa corriente musical fuera de sus fronteras. La legitimación de la música fuera de España es compleja, sobre todo debido a la idea que de “lo español” se tiene en otros países. Al propio Salazar le preocupaba también este tema, y sobre todo que algunos intérpretes importantes, de la talla por ejemplo de Rubinstein (gran amigo de España), apenas conocieran la Música Nueva y mostrara una imagen del país que no era la más adecuada ni favorecedora. Al respecto es interesante señalar los comentarios de Salazar en El Sol el 6 de mayo de 1926, con motivo del último concierto efectuado por Rubinstein en una gira por España: Ojalá cuando vuelva [Rubinstein a España] se encuentre con acontecimientos que le hagan añadir un nuevo capítulo del concepto de la música española. Ésta, se dice, está ahora de moda en el ancho mundo. Ventaja para Rubinstein, pero ventaja también para esa música española que debe no poco a su interés. Sólo que, ¿estamos seguros que es la “música” , o lo “español”, lo que está de moda? Conviene distinguir, porque si es verdad que hay en España músicos capaces de parangón con los dos o tres de primera fila que andan por el mundo, no es menos cierto que la trasera de sus carrozas nupciales se ve asaltada por multitud de advenedizos que se aprovechan del momento para pescar su ración de popularidad y de falaz nombradía en círculos de “snobs”. Rubinstein sabrá distinguir el grano de la paja. Lo “snob” no puede interesarle ya. Del hastío del oropel puede nacer una sensibilidad real para nuestro arte verdadero.455

453 Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Sinfónica.- Falla y Halffter.- Orquesta Filarmónica” El Sol. 12-XII-1925. 454 Adolfo Salazar. “La vida musical: Walter Damrosch y

la Orquesta Sinfónica” El Sol. 24-III-1926.

455

Adolfo Salazar. “La vida musical: Rubinstein se despide.- El Cuarteto Flonzaley.- Un cuarteto de Szymanowsky.- Otros conciertos” El Sol. 6-V-1926.

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Caricatura de Rubinstein aparecida en el periódico ABC, el 7 de junio de 1931.

Pero Salazar señalaba un problema en el músico español, tanto en el antiguo como en el nuevo, que enturbia este rico panorama: un “tópico español que consiste en hacer de los países extranjeros una norma o modelo de cuanto desearíamos para el nuestro”. 456 Así, el español no se da cuenta de que en su propio país tiene elementos necesarios para construir un lenguaje musical de calidad. El crítico de El Sol incluso llega más lejos al afirmar que esos elementos no sólo son de calidad, sino que son de la mayor y mejor calidad posible: “hoy la diferencia consiste precisamente en que el esqueje ha prendido en nuestro suelo, mientras aquellos países parecen estar desnutriéndose”.457 Este tipo de declaraciones, excesivamente patrióticas y desdeñosas del arte exterior, han sido muy frecuentes en la crítica e historiografía española. Dentro de esta línea, si un arte de un país determinado recoge el lenguaje de otro país, olvidando el propio, ese arte muere: Es un hecho universal, en todos los países y en todas las épocas, el papel invasor que juegan los tipos más perfectos del arte conseguido por un país sobre los demás países más atrasados en ese sentido (…) Si un país no consigue trasformar esa sustancia propia, ese arte forastero queda enfermo de atonía y al fin muere458.

456

Adolfo Salazar. “Crónicas musicales: Cómo va el pulso del mundo” El Sol. 4-XII-1926.

457

Ibid.

458 Adolfo

Salazar. “La vida musical: La “Canción de arte” en España.- Genealogía y presente.- Un artículo de Salvador de Madariaga”. El Sol. 7-XI-1925.

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Quizás se pueda entender el cierto “miedo” a que la música española perdiera sus caracteres nacionales si se analiza el propio contexto político europeo, y se tienen en cuenta algunos datos de la tradición musical de España. Por un lado, en la Europa de estos años, tras la guerra, se siguen enfatizando los caracteres propios de los distintos países. El afán imperialista del fascismo europeo (que irá cada vez adquiriendo mayor importancia), es una amenaza que flota en el ambiente y provoca que las distintas naciones enfaticen sus caracteres propios. Este énfasis en lo propio, conforme avanza el siglo, se irá haciendo cada vez más patente, hasta culminar en el periodo bélico. Por otro lado, la búsqueda de lo nacional es plenamente comprensible si se analizan algunas corrientes propias del siglo XIX español. El mundo operístico era invadido por la música italiana, e incluso la mayor parte de los compositores españoles escribían óperas en estilo italiano. Por su parte, gran parte de la música orquestal nació de cánones muy wagnerianos, e influencias germanas, a lo que hay que añadir la propia importancia de la ópera de Wagner, sobre todo en el mundo catalán (donde Pedrell, el maestro, se sitúa a la cabeza).459 La música nacionalista quedaba reducida a música en principio menor: zarzuelas, operetas, pasodobles, etc., que no tenían una pretensión universal y que en esta época es muy criticada. La raza El recurrido concepto de pureza, tan frecuente en los escritos sobre estética y arte en esta época, presenta de manera casi directa otro ideal vivo en estos años: el de la raza, mínimamente tratado ya en el apartado dedicado al neoclasicismo. En la mayor parte de los escritos sobre música aparece con frecuencia el concepto de raza mediterránea frente a la raza alemana, con una clara carga germanófoba.460 Los elementos constitutivos de la música y el arte perteneciente a la raza mediterránea, atacan directamente al romanticismo alemán, y se aproximan a los ideales clásicos. El mundo meridional, dentro de esta visión, es cristalino, claro,

459 No hay que olvidar que Wagner será el compositor más representado en los conciertos sinfónicos del Madrid de los años 20, como se vio en el capítulo dedicado a las Orquestas. 460 Sobre este aspecto habría que reflexionar profundamente. El máximo representante del pensamiento musical nuevo en el Madrid de la época, Adolfo Salazar, recomendaba a su protegido Ernesto Halffter en una carta de 1928 que cambiara su residencia de París a Berlín, donde había un futuro más prometedor para los jóvenes compositores: “en Berlín viviréis [Ernesto Halffter y su esposa] por menos de lo que os cuesta vivir en París y entrando allí con el éxito obtenido y pudiendo tú reivindicar tu apellido alemán se te abrirían las puertas de toda Alemania, que hoy es un país enormemente más prometedor que ningún otro para los artistas jóvenes”. Carta fechada en Madrid, 28 de julio de 1928. Aparecida en el trabajo de Consuelo Carredano Correspondencia de Adolfo Salazar. Dirigido por Emilio Casares Rodicio. Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte III, 2005.

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luminoso, ordenado y objetivo, lo que se traduce en música en el uso de la tonalidad, un mayor formalismo, apego a las estructuras tradicionales, importancia del melodismo y búsqueda de la belleza. Por el contrario, el mundo centroeuropeo es un mundo atormentado, oscuro, negro, subjetivo, con grandes preocupaciones psicológicas, y que se traduce en música en formas menos claras, alejamiento de la tonalidad, abuso del cromatismo, líneas cortantes y búsqueda de lo sublime. Estos dos mundos están representados en estética por el clasicismo y el romanticismo respectivamente. Obviamente, estos dos mundos son presentados aquí con los tópicos más superficiales. El mundo real de las partituras producidas en ambas estéticas demuestran que sus características no son tan excluyentes. El ideal de raza, políticamente incorrecto en nuestro días, es un motivo recurrente en el crítico más influyente dentro de la evolución de la Música Nueva, Adolfo Salazar. El crítico de El Sol vuelve una y otra vez en sus obras al ideal genérico de raza meridional, para contraponerla a la raza centroeuropea. Con estas dos razas explicará las dos grandes tendencias musicales de las primeras vanguardias del siglo XX. Así, afirmaba Salazar: Mientras que los compositores occidentales, o los que viven habitualmente en estos países, Strawinsky y Prokofieff, por ejemplo, se inclinan por la tonalidad firmemente establecida y por la disonancia “cruda” fundada en una base fuertemente tonal y diatónica, los compositores centroeuropeos se inclinan más hacia un ultracromatismo en donde el sentido de la tonalidad queda como disuelto y en donde la disonancia pierde relieve al fundirse en una masa gris que ya no puede llamarse realmente ni consonante ni disonante (…) Para fijar mejor las ideas, puede decirse que los occidentales buscan el contraste bien definido de claroscuro, los colores limpios y claramente yuxtapuestos, mientras que los centrales prefieren una mezcla de todos los tonos de la paleta en una especie de masa pardusca o grisácea.461

Dentro de esta idea, y de la división del mundo europeo en dos razas básicas, se plantean las dos estéticas musicales del momento; lo clásico frente a lo romántico.462 Ricardo Baeza, en su teoría del clasicismo, establece un valor moral entre estos dos aspectos estéticos, que está fuertemente unido a los aspectos sociales y la visión del mundo desde la claridad mediterránea y la oscuridad centroeuropea: Todavía en el terreno moral, Nietzsche hace una sugestión, abundante en consecuencias y que conviene meditar. Para él, un romántico es un artista cuyo gran descontento de sí mismo le lleva a la producción. En cambio, para el clásico, la obra constituye la expresión de la gratitud por la felicidad experimentada. Esto es: el clásico, de acuerdo con la vida, y el romántico, en protesta, en rebeldía.463

461 Adolfo Salazar. “La vida musical: Los festivales de la Sociedad de Música Contemporánea” El Sol. 28-VIII-1927.

200

462

Cabría mejor hablar de neoclásico frente a postromántico.

463

Baeza, Ricardo. “Marginalia: Teoría del clasicismo” El Sol. 23-VI-1927.

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Recurriendo a Niezstche, Baeza destaca que el romántico, en realidad, es una persona descontenta con el mundo, sufriente, y por eso su obra es atormentada. Baste ver algunos de los cuadros que en este momento están realizando grupos de artistas centroeuropeos, como el de la “Secesión” (recordemos el famoso “grito” de Munch). Este tipo de artista centroeuropeo reniega de la sociedad y el mundo que le rodea. El clásico, sin embargo, es un artista feliz, positivo, y afirmativo con el mundo. Busca en las formas pasadas sus raíces y se reencuentra con su historia de forma optimista. También Salazar tiene unas palabras que podemos relacionar con este valor moral del clasicismo mediterráneo: Toda esa música gris y opaca, larga y de “tempo” lento, espesa y sombría, derivada del sinfonismo de la última época, es decir, del sinfonismo posbrahmsista, es cosa muerta, y los colores y la luminosidad de la música mediterránea, de la que comenzó en Francia bajo el nombre de “impresionismo”, han desterrado aquel musicalismo húmedo y tristón.464

Esta idea de la luminosidad mediterránea, típica del español por naturaleza (y sobre todo del español levantino), frente al mundo oscuro centroeuropeo, también es una constante que ha acompañado a la crítica musical, e incluso a gran parte de los compositores españoles durante largos años.465 No será hasta la denominada generación del 51 cuando los compositores sientan, de forma casi masiva, la necesidad de despojarse de este tópico y comiencen a buscar otros fundamentos para forjar su estética y lenguaje musicales. Romanticismo. Chopin Los artículos que dedicaba Salazar a Chopin en 1926, con motivo de su centenario, son un punto de referencia interesante para comprender la delicada relación entre la Música Nueva española y el romanticismo. Un compositor absolutamente romántico como Chopin es analizado por Salazar como el primer paso para llegar al impresionismo, estética que, como se ha señalado, es la única posible para el crítico en la formación del Arte Nuevo. La invención melódica, el nervio rítmico de Chopin está impregnado hasta la médula de esa “música natural” en la que nace y se desarrolla hasta convertirse en un artista consciente. Desde entonces todo el arte de Chopin consiste en estilizar esos elementos, con los que traduce una sensibilidad que estimula profundamente el amor a la tierra, la nostalgia del país lejano” (…) Todo su arte es un proceso maravilloso de condensación de esencias en “tipos” de expresión de tal modo personales que, inconfundibles, crean un género.

464 Adolfo Salazar. “La vida musical: El concurso internacional de Viena. Bajo el signo de Schubert. III” El Sol 14-VII-1928. 465 Ver: Hess, Carol A. Manuel de Falla and modernism in Spain. 1898-1936. Chicago: The University of Chicago, 2001.

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Creador de infinitos matices, de riquísimos hallazgos, da nacimiento a un género nuevo de música, que es a la vez la hechura más perfecta del romanticismo y el primer paso para lo que iba a llamarse después el impresionismo.466

En Chopin se señalan las características comunes a la Música Nueva: simplificación de medios, depuración del lenguaje, la pureza en su expresión, etc. Se trata de un avance de lo que posteriormente será el impresionismo de Debussy. Chopin es un compositor absolutamente romántico e integrado en la estética del XIX, sin embargo, también es un compositor admirado por la nueva estética y considerado como modelo a seguir por las jóvenes generaciones. Ya se vio cómo la emoción romántica, que aparece en la mayor parte del público madrileño de estos años, es absolutamente denostada por los críticos que apoyan los nuevos valores del arte deshumanizado. Las ideas de la Música Nueva están en perfecta consonancia con el ideal de música pura de Stravinsky, expuesto de forma sistemática en su Poética musical.467 Desde esta perspectiva, se comprende la fobia a la excesiva grandilocuencia romántica, que añade elementos accesorios a la esencia del lenguaje musical. Pero esto no significa, como en numerosas ocasiones se ha afirmado, que la Música Nueva niegue completamente la estética romántica, lo que critica es su grandilocuencia. A pesar de ello, también se critica negativamente cierta recepción de Chopin, sobre todo por parte del público femenino, que parece que sólo percibe el fácil melodismo y la superficial capa romántica de su música. Sobre un concierto de Rubinstein en el Teatro de la Comedia madrileño en 1926, con un programa íntegramente dedicado a Chopin, destacaba Salazar: El bello sexo ocupa las nueve décimas partes de la sala […] La sala de la Comedia, en un día de “Recital Chopin” tocado por Arturo Rubinstein parece una colmena de afanosas abejas cuyo bordoneo infatigable traduce su entusiasmo; pero consiguen que los menos entusiastas, o simplemente los menos nerviosos, no nos enteremos de una palabra.468

Chopin tiene dos vertientes claras en este entorno musical. Por un lado es un compositor que crea atmósferas y colores nuevos en el mundo pianístico, que da lugar al inicio de un nuevo lenguaje que conducirá al impresionismo posterior. Pero a su vez, es un compositor que llega fácilmente al público, que en la mayor

466 Adolfo Salazar. “La vida Musical: Polonia y Chopin.- Orquesta Lasalle.- una obra de Freitas Blanco” El Sol. 23-XI-1926. 467 Aunque las conferencias que constituyen esta poética son de los años 40, en ellas se resume el pensamiento estético de la obra de Stravinsky ya vigente en estos años. Por ello, aunque haya una incongruencia temporal nos parece interesante establecer este paralelismo ideológico que marca las dos grandes tendencias estéticas musicales del XX. Música pura vs. música y sentimiento. 468 Adolfo Salazar. “La vida musical: Recital de música de Chopin, por Rubinstein.- Canciones españolas.” El Sol. 26-VI-1926.

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parte de los casos sólo capta su esencia romántica y emotiva, algo también presente en su música. Esa parte de banalidad en la música chopiniana es la que rechaza la Música Nueva, y la que más aprecia el público en general. Al respecto señalaba Gerardo Diego la tremenda injusticia que sufría la música del polaco debido a esta dualidad en su acogida: Valdría declarar a Chopin cursi, porque a las muchachas sentimentales les suena a Chaminade. Terrible injusticia que se ha venido haciendo, sin pensar que el divino polaco es inocente de sus coincidencias con la música de salón.469

Junto a ello, también se rechaza de la música romántica, además de la citada grandilocuencia, su tendencia a lo programático. Como ya se ha afirmado, la Música Nueva apuesta por una música pura, por lo que la inclusión de un texto, o la pretensión de que la música describa algo ajeno a su propia naturaleza, es negado. Pero, lo interesante es que críticos como Salazar no creen que ambas tendencias, música absoluta-música programática, sean tan antagónicas. En ocasiones analiza obras programáticas prescindiendo del programa (fundamentalmente óperas de Wagner, de las que prescinde del contenido narrativo): El nombre de Wagner conduce a la llamada “música de programa”, que se ha erigido como rival de la “música absoluta”, conceptos que han petrificado de tal manera aun a personas inteligentes, que les ha impedido ver que si una de esas música es limitada y unilateral, la otra también lo es, y que la tiranía de un programa no es mayor, en todo caso, que la de las repeticiones obligatorias, fórmulas de simetría, y demás convenciones de la “música pura” o arquitectónica.470

De esta forma, la música programática, o la música de ópera, también puede ser comprendida y disfrutada por los amantes del arte puro. El propio lenguaje musical de un autor tan romántico como puede ser Wagner, puede resultar interesante para los amantes del arte nuevo. Jazz-band y Estados Unidos El jazz-band ha reemplazado a Debussy471

No se puede realizar un capítulo dedicado a la Música Nueva, sin hacer referencia a un tema específico de la historia musical de los años 20: la aparición, por primera vez en la historia, de un nuevo país y de una tradición musical que ten-

469 Gerardo Diego. “En torno a Debussy” Revista de Occidente. Año IV, No. 42. Madrid, diciembre, 1926. pp. 394-401. 470 Adolfo Salazar. “La vida musical: La estética musical de Ferruccio Busoni.- La “Ur-Musik””. El Sol. 26-IX-1924. 471 Adolfo Salazar. “La vida musical: Después del Concurso de Viena.- El eterno litigio: ¿París o Berlín?” El Sol. 20-VII-1928.

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drán una gran influencia en los compositores. En estos años aparecen en Europa obras de compositores estadounidenses y, lo que es más interesante, la música de jazz. Generalmente, al estudiar la estética y creación musical española de los años 20, sólo se hace referencia a dos grandes mundos musicales: Francia (el gran referente), y Alemania. Un acontecimiento propio de los años 20, como es el jazzband, apenas si aparece reflejado. La no asimilación de esta tendencia por parte de los compositores de Música Nueva, es una de las características que diferencia la creación española de la música vanguardista que se estaba realizando en otros países, como Francia. En los años 20, el mundo y la cultura anglosajones (Estados Unidos y la música de Jazz, aunque también Inglaterra) comienzan a tener una real importancia en España. Aparece esta influencia desde el té de las 5, los viajes a la península de Trend, gran parte de la vida de instituciones como la Residencia de Estudiantes o el Club Femenino Lyceum, la música y bandas de jazz, hasta las propias obras francesas, realmente influenciadas por la nueva corriente americana (como la Sonata para violín y piano de Ravel). Además, la reina Victoria Eugenia, que era inglesa, y la aristocracia inglesa fomentarán conciertos e intercambios culturales entre ambos países.472 Así, en España, y en concreto en Madrid, aparece otro tipo de influencias en la estética y vida cultural del momento.473 Como se afirmó con anterioridad, ya no está todo en París, aunque allí siga lo fundamental. Estados Unidos, su crítica musical, la música de jazz, y prácticamente toda la creación de aquel país (exceptuando algunos cantos espirituales negros), son criticados bastante negativamente por Salazar en distintos artículos de los 20. Sobre la crítica estadounidense, Salazar afirmaba: “es una de las más necias e insolentes de la profesión, y de una ignorancia sólo equivalente a su comercialismo”.474 Sobre los compositores estadounidenses que se programaban en Europa, señalaba: “parecen preocupados por la idea de demostrar que poseen ya una música nacional. Mas su nacionalismo sólo puede apoyarse en lo que socialmente denigran más: en la raza negra; y es que para que exista una música popular, lo primero que suele hacer falta es un pueblo”. No destaca Salazar sin embargo que con el folclore español pasa algo similar. Salazar es, por tanto, claro y tajante en cuanto a su posición con respecto al mundo estadounidense, aunque en realidad el nacionalismo musical de aquel país y el español de los 20 no es tan distinto.475 472

Ver apartado dedicado a las estructuras.

473

Sobre la importancia de la cultura anglosajona en el Madrid de los años 20 se trató en los apartados dedicados a la Residencia de Estudiantes y al Club Femenino Lyceum, dentro del gran capítulo dedicado a las instituciones musicales. 474 Adolfo Salazar. “La vida musical: Los festivales de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea” El Sol. 28-VIII-1927. 475 Uno de los pocos lugares donde aparecen comentarios no tan negativos hacia esta nueva música estadounidense es la revista Ondas como se señaló en el capítulo dedicado a Unión Radio.

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Una de las características de Estados Unidos que, de forma más radical, rechazarán los mentores de la Música Nueva es su abundancia de composiciones. Este hecho convierte la creación musical en un mercado musical. Si recordamos algunas de las características de la Música Nueva: arte elitista, reservado a una minoría inteligente y privilegiada, no debe extrañar que la tendencia de la música estadounidense hacia un mercado de masas, sea algo inaudito dentro de este concepto de obra de arte. Afirmaba al respecto Adolfo Salazar en 1926: Desde la guerra, el “musical market”, lo que el arte tiene de cosa comercial, ha abandonado en gran proporción a Alemania para trasladarse a los Estados Unidos […] Los Estados Unidos son hoy la “Bolsa de la Música” con su correspondiente ajetreo, griterío, reclamos, pujas y cotizaciones […] Mientras lo poco y bueno sea cosa deseable, no tendremos que tener envidia de la “chrulish” abundancia ajena.476

Pero, en este mismo artículo, Salazar se maravilla de la tremenda infraestructura y programación musical que, ya en 1926, poseen los Estados Unidos. Le parece prácticamente increíble, tras leer el Music Year Book de ese año, que existan tal número de Sociedades, organizaciones musicales, vida musical, programación, y orquestas de primera fila: Nueva York, Filadelfia, Boston o Chicago. Este rico país, en plena expansión en los años 20, exporta de forma casi masiva su música de jazz a Europa, éxito íntimamente unido al final de la Guerra Mundial. Los compositores, y la sociedad en general, buscan evadirse de las consecuencias y la mala conciencia colectiva provocada por la guerra, y encuentra en la aparente frivolidad y los ritmos del jazz su mejor salida. De nuevo es interesante recurrir a los escritos de Adolfo Salazar para comprender esta realidad. En 1927 destacaba Salazar que “Mauricio Ravel, Strawinsky, Schmitt, Roussell, y los “seis”, respondieron inmediatamente a la llamada que esta música de fuerte colorido exótico hacía a unas sensibilidades cultivadas y ya cansadas por la tremenda tensión de cuatro años de guerra”477. Esta llamada no fue escuchada por el compositor español, que pertenecía a un país neutral. Señalaba además Salazar que la adhesión del jazz a la tonalidad tradicional, lo hizo atractivo al músico culto europeo, sobre todo al compositor de la Europa meridional. Afirmaba al respecto que: “por abundante y enrevesado que sea el tejido sonoro del “jazz-band” moderno, está construido todo él sobre un fundamento diatónico y consonante puramente europeo”.478 De ahí que constituya un fácil punto de atracción para los compositores, que adaptan e integran también los ricos elementos rítmicos a su música.

476 Adolfo Salazar. “La vida musical: Lo poco y lo mucho en musicología.- Latinos y anglosajones.Un libro sobre la vida musical en Norteamérica” El Sol. 31-VIII-1926. 477 Adolfo Salazar. “La vida musical: La epidemia del “jazz-band”.- Su origen y expansión.- Un libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner” El Sol. 28-VII-1927. 478

Ibid.

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Para explicar la fuerte influencia del jazz en Europa, Salazar vuelve a recurrir, una vez más, a motivos raciales. Como ya se ha visto, se produce en estos años una división de la creación europea en dos grandes tendencias, la latino-mediterránea y la centroeuropea, ambas regidas precisamente por su relación con la tonalidad tradicional. Para Salazar, las “gentes latinas, de ojos claros e inteligencias poco dispuestas a la vaguedad septentrional, tienden inevitablemente […] a la necesidad de una base tonal firme y una rigurosa ordenación constructiva”.479 Por ello, al inclinarse hacia el diatonismo de forma natural, “el exotismo bárbaro, potente y primitivo del “jazz-band” ha hecho fácil presa, del mismo modo que el fino cromatismo de los orientales produjo tanta sugestión entre los impresionistas”.480 Pero, de todas formas, se observa continuamente que el jazz, y concretamente las bandas de jazz que aparecen en Europa y España durante estos años, no acaban de gustar al crítico, y por tanto se encuentran alejadas de la Música Nueva en Madrid. Se quejaba Salazar, por ejemplo, con motivo de una nueva obra de Richard Strauss, de que el jazz haya llegado hasta a Viena: “hay alguna alusión al “jazz-band” de moda, ¡ay!, aun en la ciudad de los valses”.481 Frecuentemente, cuando analiza la música de jazz que se interpretaba en Europa, realizaba comentarios como: “en su acompañamiento figuraban toda clase de instrumentos ruidosos que se encontraron a mano”, esta música “se convertía en Europa en una inmunda cacofonía sin gracia ni interés”,482 o señalaba que la importancia de los instrumentos de percusión en el jazz se debe a que es “cosa comprensible entre pobres gentes ineducadas”.483 A pesar de las pocas inclinaciones que, en principio, muestra Salazar hacia esta música, no niega la importancia que está teniendo en el desarrollo de la música europea: “De cualquier modo, el breve y turbulento reinado del “jazz” en Europa será uno de los episodios más interesantes de la época musical que nació al día siguiente de la paz de Versalles”.484 En un texto escrito por Salazar con motivo de la instalación de un órgano, traído de Nueva York, en un cine de Madrid, aparecen sintetizadas de forma clara sus ideas sobre la nueva música estadounidense. Salazar veía en este nuevo instru-

479 Adolfo Salazar. “La vida musical: Los festivales de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea” El Sol. 28-VIII-1927. 480

Ibid.

481

Adolfo Salazar. “La vida musical: Schlagobers. La última obra de Ricardo Strauss” El Sol. 7-VI-

1924.

482 Adolfo Salazar. “La vida musical: La epidemia del “jazz-band”.- Su origen y expansión.- Un libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner” El Sol. 28-VII-1927.

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483

Ibid.

484

Ibid.

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mento la suma de todas las aberraciones musicales que puede cometer Estados Unidos. El órgano poseía cosas tan insospechadas como registro de claxon, cascabeles, tormentas, etc.: Los Estados Unidos son el emporio de la industria mecánico-artística. La sangre sajona, cruzada de piel roja, de cumanche [sic] o del negro de las plantaciones, tenía que producir cosas muy raras, estrambóticas o endiabladas. Una de ellas fue el “jazz-band”. Otra, que hace con ésta un fuerte contraste, son los “espirituales” y los “plantations songs”, que aquí no conocemos y que son de una expresión melancólica punzante […]. No me quedaré sin saber cómo resulta una fuga de Bach registrada para tamboril, cascabeles, cencerro, vendaval, ferrocarril, claxon y “swai”. Señores futuristas: ¿hay quien de más?485

Precisamente el jazz-band está muy unido a una de las corrientes vanguardistas típica de la primera mitad del siglo XX y que, en principio, parece ajena al mundo musical madrileño: el futurismo. Recordemos un fragmento del artículo de Julio Camba, aparecido también en El Sol, en estos años, donde se recoge, en una sola pincelada, los cambios producidos en la vida moderna (cambios que no parecen estar muy acordes con la idea de lo que es una obra de arte musical, en la estética nueva): El pito de un guardia, el campanillazo de un tranvía, un pregón, el claxon de un automóvil, un neumático que revienta, un atentado político o social que estalla allí, el zumbido de un aeroplano, el escape de una locomotora… Tales son los elementos musicales de la vida moderna, y, buenos o malos, no se puede prescindir de ellos. Honremos, pues, al jazz-band que los ha recogido; pero para ser modernos del todo, no lo oigamos nunca directamente. El jazz-band gana mucho en el fonógrafo, y el fonógrafo gana muchísimo por radiotelefonía.486

Contrario a Salazar, César M. Arconada se encuentra más afín a esta estética musical americana. En el ya citado artículo de la revista Alfar,487 Arconada apoyaba la idea de que la música en estos años descienda a una realidad más palpable. Llegados al punto de extrema sublimidad y búsqueda de lo infinito, como sucede en las óperas wagnerianas, el compositor buscaba ahora unos referentes más palpables, como la locomotora del Pacific 231. Con ello “la música había hecho el definitivo descenso desde el cielo a la tierra”.488 Aunque existe un punto de incongruencia en esta afirmación, ya que si la música permanece realmente en la tierra no acaba de deshumanizarse del todo, ni de abandonar completamente el realismo (=sentimiento). Deshumanizar la música, para Arconada, supone alejarla de la sublimidad romántica.

485

Adolfo Salazar. “Conciertos: Un órgano del siglo XX” El Sol. 4-III-1925.

486

Camba, Julio. “Los ruidos callejeros y el jazz-band” El Sol. 12-VI-1924.

487

César M. Arconada. “Hacia un superrealismo musical” nº 47 Año 5. Febrero, 1925.

488

César M. Arconada. “Hacia un superrealismo…” p. 27.

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Arconada, aunque afirmaba que la música del Grupo de los Seis, fue en gran medida un fracaso, destacaba que desde el plano de la estética constituyó una auténtica victoria. Termina el articulo señalando lo que debería ser la música del futuro: “La música, de vuelta del cielo, sólo le queda la virginidad de un contenido: recoger, musicalmente, claro está, la vibración acelerada, la desbordante sonoridad, el ritmo quebrado y loco de la época moderna. La música debe, en este sentido, ir hacia la Ciudad”489. Se trata de una visión mucho más moderna que la idea de Música Nueva que apoyaba Adolfo Salazar, seguida en mayor medida por el Grupo de los Ocho.490 Arconada se sitúan con este tipo de declaraciones a la cabeza de los críticos más vanguardistas de la capital. Manuel de Falla, el maestro y compositor en gran medida a seguir por los compositores de Música Nueva, en una entrevista realizada por Juan José Mantecón para La Voz, se mostraba también absolutamente ajeno, y en contra, de este mundo moderno. Falla afirmaba en aquella ocasión que “hay algo peor que el ruido de los automóviles, tranvías y carros, que el barullo de la calle: las niñas que se preparan para los exámenes del Conservatorio, y las pianolas”.491 De hecho Falla hablaba en esta entrevista de su cambio de residencia a Granada, donde buscaba paz, sosiego, calma, silencio, características ajenas a la ciudad e indispensable para seguir su vida monacal. Por ello, Arconada afirmaba que, a pesar de que Falla abría el camino de la nueva música en España, “Sin embargo, reconozcamos que […] el vehículo [hacia las vanguardias] no iba directo, al menos iba ya enrollando parte de las distancias que separaban las fronteras estéticas del siglo pasado y las del presente”.492 Falla no es arte nuevo, ni es arte deshumanizado, que será el arte por el que apuesta Arconada y el arte del futuro. Falla abre un camino distinto en la estética de la música por el que deben ir los demás, pero aún se encuentra anclado en gran medida en los presupuestos estéticos del XIX, por lo que no es para Arconada un músico de verdadera novedad. También trata Arconada de la música de jazz, y el jazzband en su monografía En torno a Debussy. Allí una vez más se muestra muy cercano a esa nueva estética musical. Para Arconada la música de jazz, aleja el arte de la naturaleza, concepto puramente romántico y lo acerca a la ciudad, a lo moderno. Con unas afirmaciones que se sitúan muy próximas a las señaladas por Camba, Arconada señalaba: Bajo el puente que ellos [los románticos] quieren tender hay esa ciudad en tumulto, en ebullición, en movimiento, abigarrada, desordenada. El carrousel, el tobogán, el circo, los

489

“Hacia un superrealismo musical” p. 28.

490

Hay algunas excepciones en obras como Circo o Parada.

491

Juan del Brezo. “Lo que dice Falla a su regreso de París” La Voz. 12-VII-1920.

492

César M. Arconada. “La música moderna en España” Alfar. nº 42 Año 4. A Coruña, Agosto, 1924. pp. 81-82.

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arlequines, el cine, los focos, los autocamiones, el teatro de Pirandello. Ruido de voces, de motores; ruido de acción. Patadas de fútbol, patadas de teorías. Jazz-Band.493

Llega Arconada un poco más lejos, e incluso parece que se atreve a atacar la percepción de Salazar. Señala que muchos críticos afirman que es necesario olvidar esas nuevas teorías por no considerarlo arte. Ante ello Arconada respondía que no, que “es urbanismo”.494 Afirmaba lógicamente Arconada que el problema radicaba en querer comparar este arte con el anterior, ya que “querer que en la ciudad se produzcan espigas de trigo, como en el campo, es absurdo”. Dentro de esta nueva percepción, Arconada apuesta, como en casi todos sus escritos sobre música, por un arte de ciudad, para el nuevo pueblo emergente. No en vano, posteriormente será uno de los escritores dentro de las nuevas corrientes socialistas urbanas de la capital. Volviendo a los escritos de Salazar, el crítico afirmaba que el problema fundamental de la música de Estados Unidos y el jazzband es que no habían encontrado todavía su alma, y “su única música original es la música de la ciudad”.495 Contrario a lo señalado por Arconada, en la concepción del mundo y del arte de Salazar, el alma de un país sólo puede aparecer en el pueblo y en sus cantos más primitivos. Una música de ciudad carece de todo posible valor estético, y mucho menos puede llegar a ser el símbolo al que recurrir para construir un lenguaje nacionalista. En 1929, con motivo de la visita del crítico del New York Times, Olin Downes, a Madrid, Salazar dedicó una serie de artículos a la música y la crítica en Estados Unidos que son especialmente interesantes. Aparecen en ellos, por supuesto, el tema del jazz, y también los nuevos avances técnicos que van a cambiar el mundo musical, como el cine sonoro, el abuso del gramófono, etc. También destaca Salazar la buena recepción que tiene la música española en Estados Unidos. En los años 20 son numerosos los músicos españoles que van a aquel país y triunfan: Casals, Arbós, Segovia, Iturbi, “La Argentina”, etc. También intervino Salazar en la polémica sembrada por Lasalle, (director de la Orquesta del Palacio de la Música) por su carta dirigida al gobierno, publicada en La voz del 19 de septiembre de 1929, sobre la música de jazz y los músicos negros que actúan en Madrid. En esta carta, Lasalle, entre otras cosas, solicita que se impida el acceso a España de los músicos negros, ya que suponen una grave amenaza económica para los músicos de orquesta españoles. Salazar, al respecto, afirmaba que, aunque no le gusta el jazz, es mejor que esta música sea interpretada

493

César M. Arconada. En torno a Debussy. Madrid: Espasa Calpe, 1926. p. 74-75.

494

Ibid.

495

Adolfo Salazar. “La vida musical: Un crítico norteamericano en Europa.- II. Las orquestas y su organización. El “jazz”” El Sol. 5-VII-1929.

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por sus creadores que no en versiones de orquestas de blancos. Señalaba, además, que si se impedía el paso de los músicos negros a España, quizá se terminara impidiendo el paso de todos los demás intérpretes extranjeros que actuaban en el país, y ello, realmente, sería un mal irreparable.496 Lo que sí es evidente es que el jazz, aunque bastante lejos del mundo de la creación de este grupo de compositores, sí que afectó a las estructuras y al mundo musical de Madrid de los años 20.497 Homosexualidad: el “Queer sound” Antes de iniciar este apartado cabría preguntarse, ¿realmente la orientación sexual puede marcar la creación o definir sus vías estéticas? Las nuevas vías de investigación musicológica apuestan por un estudio desde el género y la diferencia, donde se analiza un arte producido en distintas subculturas, que genera las denominadas microhistorias. Precisamente dentro de este estudio de las diferencias, el hecho homosexual, como generador de nuevas subculturas dentro de las sociedades (sociedades predominantemente homófobas) ha generado una serie de estudios bajo el genérico denominador de “Queer studies”. En estos estudios se parte de la base de que la sexualidad, concretamente la homosexualidad, marca las vías de la creación, y genera una subcultura especial. Si la nacionalidad, el entorno social, la educación, y otros factores son tenidos en cuenta a la hora de situar la obra en su contexto, ¿por qué se excluye la propia sexualidad? El hecho de que el principal mentor de la Música Nueva en Madrid, Adolfo Salazar, tuviera tendencias homosexual, abre esta vía en la presente investigación, y establece interesantes conexiones con las investigaciones realizadas dentro de los enfoques propuestos por los “Queer studies”. Las conclusiones a las que han llegado los trabajos con un enfoque queer, se unen perfectamente en el discurso general del presente trabajo, aunque se haya realizado bajo otros enfoques metodológicos. Respondiendo a la pregunta que se planteaba al inicio, si puede la sexualidad, marcar una vía estética de la creación musical, Philip Brett, a quien casi se puede bautizar como el padre de los “Queer studies”, responde afirmativamente.498 En ópera, donde aparecen referentes extramusicales, el hecho homosexual es más

496

Ver: Adolfo Salazar. “La vida musical: Proteccionismo y confusionismo” El Sol. 21-IX-1929.

497

Para más información sobre el mundo del Jazz en Madrid en estos años ver: Robert Arthur Davidson. Situating the spectacle: Urban spaces of the Jazz Age in Barcelona and Madrid (1922-1932). Tesis doctoral. Cornell University, 2002. 498 En Queering the Pitch. The new gay and lesbian musicology. Nueva York y Londres: Routledge, 1994. pp. 9-26. Esta colección de artículos constituyen el primer libro monográfico para los “Queer studies” musicales, y el inicio de una nueva vía de investigación del hecho musical.

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fácil de determinar, como sucede por ejemplo en Fourt Saint, con música del gay Thomson y libreto de la lesbiana Gertrude Stein. Pero, ¿qué sucede en la música pura, en la música absoluta? ¿Existen rasgos puramente musicales vinculados a una cultura gay? Los estudios realizados bajo estos enfoques llegan a la conclusión de que sí. Bajo estas perspectivas existe lo que se ha denominado, “sonido queer”, sonido que tiene unas características que, precisamente, coinciden con el mundo marcado por la Música Nueva madrileña, cuyo máximo exponente intelectual es Adolfo Salazar.499 En torno a este tema sexual aparecen otras preguntas. ¿Se puede establecer un paralelismo entre la subcultura gay, y el hecho de que los compositores del Grupo de los Ocho escribieran música de ballet en esta época, género donde abundan los homosexuales? ¿El éxito de los ballets rusos, y el hecho de que Diaghilev fuera gay, tiene alguna relación con estas composiciones? ¿Existe un círculo de compositores gays, o con tendencias homosexuales en los años 20, alrededor de Adolfo Salazar, similar al que se formó en Estados Unidos en torno a Thomson y Copland? El aspecto homosexual, lejos de ser superficial, está presente en la cultura de estos años, y la especial relación entre Adolfo Salazar y Ernesto Halffter durante los años 20, es un ejemplo de esta realidad. Adolfo Salazar aparece con frecuencia en las cartas de Ernesto Halffter de esta época bajo el nombre de Adolfillo, a pesar de la diferencia de edad. Otra persona especialmente importante en su vida, como Manuel de Falla, aparece referido como Don Manuel, o el Sr. Falla, algo que demuestra una diferencia de trato considerable. Además, en estos años, aparece una especial relación entre Adolfo Salazar, Ernesto Halffter, y un reconocido homosexual como es Federico García Lorca. Las cartas de Ernesto Halffter a Lorca también muestran un trato especialmente cercano. Además, en las reuniones de esta generación de compositores abundan los hombres, siguiendo así una característica propia del mundo cultural parisino. En la autobiografía de la americana Alice B. Toklas, aparecen claras referencias a este mundo predominantemente masculino, y así, por ejemplo, relata tras su primera visita al “Grand Palais”:500 En América, incluso en San Francisco, yo estaba acostumbrada a ver mujeres en las exposiciones de pintura y algún hombre, pero aquí había hombres, hombres, hombres, alguna vez mujeres con ellos, pero lo más usual era tres o cuatro hombres con una mujer, algunas

499 Benjamín Ivry, en su monografía sobre Ravel, define a Salazar como “the openly gay music historian” Maurice Ravel: A life. Nueva York: Rain Publishers, 2000. p. 127. Este autor parte de la base de que Ravel también era homosexual, algo que, lejos de ser anecdótico, es analizado en relación a su creación musical. 500 La Autobiografía en realidad fue escrita por su compañera sentimental, la también americana Gertrude Stein, aunque imitando el estilo y la forma de hablar de Alice, por lo que en realidad nunca se sabe quién de las dos es la que está hablando.

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veces cinco o seis hombres con dos mujeres. Después llegué a acostumbrarme a esta proporción.501

Andrew Holleran, en su novela gay ambientada en el París de estos años, llega incluso más lejos y afirma que para triunfar en la capital francesa eran necesarias dos cosas, “un perfecto conocimiento del francés y un gran pene”.502 En el mundo madrileño, y basta con ojear algunas fotos de la época, la proporción entre hombres y mujeres es más o menos similar a la parisina. El Grupo de los Ocho está compuesto por siete hombres y una mujer, que en realidad era más reconocida como pianista que como compositora. Estos hombres, como ya se ha destacado, son dandis, guapos, bien peinados, preocupados por su aspecto físico,503 y entre ellos hay algunos homosexuales. A ello hay que unir la vinculación de estos protagonistas con un mundo musical donde había bastantes homosexuales, como Diaghilev, Poulenc, la princesa de Polignac504 o la clavecinista Wanda Landowska, todos ellos especialmente vinculados con España. A su vez, Ravel y Falla, las principales influencias de los jóvenes compositores madrileños, son personas vinculadas a este mundo predominantemente masculino y sin una pareja femenina. Este mundo, entendido dentro de su perspectiva dandy, el gusto por la belleza, verdadera meta a perseguir por las vanguardias, o la revalorización de la juventud y el deporte, algo que se observa claramente en el mundo de la Residencia de Estudiantes, se une directamente con gran parte de las características propias de la subcultura homosexual. Este dandismo y exquisitez se refleja, además de en el aspecto exterior y en la sutileza de la técnica musical, en algunas cartas y comentarios de los autores en estos años. Rodolfo Halffter, por ejemplo, en una carta a Manuel de Falla informa que a través de Óscar Esplá ha conseguido un contrato con UMFE (Union Musicale Franco-Espagnole), de París, “ahora –después de haber firmado el contrato– estoy arrepentido, pues he visto que UMFE pone a sus ediciones unas portadas horrorosas. A base de los colores de la bandera española. ¡Qué le vamos a hacer! ¡Paciencia!” 501

p. 19.

Gertrude Stein. The Autobiography of Alice B. Toklas. Nueva York: Vintage, 1990 (1ª ed. 1933)

502 En realidad Holleran utiliza el término coloquial “dick”. Andrew Holleran. Dancer for the dance. New York: William Morow, 1978. p. 19 Citado en Nadine Hubbs, The Queer composition… p. 140. 503 Basta ver las fotografías de la época, casi todas de hombres trajeados y preocupados por su aspecto exterior. 504 En su salón se estrenó una obra fundamental para la Música Nueva como El Retablo. Sus relaciones lésbicas eran abiertamente reconocidas, y el citado salón se convirtió en un lugar de referencia para homosexuales como Wilde, Proust, Poulenc, Diaghilev, o personas asexuadas como Falla, Nadia Boulanger o Ravel. La música y el ambiente de este famoso salón parisino, junto a la vida de su excéntrica princesa americana, ha sido estudiado en el trabajo de Sylvian Kahan. Music’s Modern Muse: A life of Winnaretta Singer, Princesse de Polignac. Nueva York: University of Rochester Press, 2003.

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En estos años se produce una especie de cambio de roles entre lo reconocido típicamente como masculino y lo típicamente femenino. En la prensa aparecen numerosos artículos donde se destaca cierta “masculinización de la mujer”, que comienza a ser más independiente, trabaja, e incluso cambia elementos de su aspecto físico, entre los que cabe destacar el corte de pelo. De la misma forma, el hombre se “afemina”, se preocupa por su aspecto, se convierte en un dandi, se hace más sensible, y en muchos casos se aproxima a una cultura homosexual. A diferencia de otras profesiones, la música clásica atrae a gran número de homosexuales, y llega a construir un mundo relativamente abierto al respecto, ya en épocas tan tempranas como los años 20.505 Sin embargo, el hecho de que la homosexualidad no sea reconocida por la sociedad, e incluso que en muchos casos sea rechazada, provoca la inevitable formación de círculos gays, donde se establecen especiales vínculos de protección y confianza para mantener el secreto. El homosexual ha sido considerado tradicionalmente como invertido, desviado, un ser “defectuoso”, y en muchos casos incluso ha sido perseguido. Lo oculto de este mundo, la idea de secreto, el rechazo social en la época, provoca que sea francamente complicado conocer exactamente qué compositores podrían ser homosexuales, o bisexuales, y quiénes no. Lo cierto es que sí participan de muchas características de esta subcultura en sus años de juventud. Un estudio de referencia dentro de este tipo de trabajos es la monografía de Nadine Hubbs, The queer composition of american’s sound,506 donde se analiza una música, un tipo de composición, un nacionalismo musical y un sonido, muy similar al producido en el Madrid de los años 20. Aunque no haya una comunicación directa importante entre los compositores estadounidenses y la música del Madrid de estos años, las conexiones musicales son evidentes. En el citado estudio, Hubbs demuestra cómo el sonido reconocido como típicamente americano ha sido construido principalmente por gays, a pesar de que se trate de una sociedad bastante homófoba. Este sonido nacionalista americano, pasa a ser definido en el estudio como “queer sound”, y en muchos aspectos se sitúa de forma paralela al sonido y estética destacada en esta investigación. Es un sonido anti-alemán, anti-obra de arte maestra, neoclásico y tonal, con unas líneas claras y melódicas, donde predomina la simplicidad y la claridad, y donde se produce la unión de la música clásica con el jazz. En el caso madrileño esta unión es de la música clásica con la popular, pero en ambos casos la idea principal es la de universalizar lo reconocido como nacional. Tanto el grupo neoyorquino como el madrileño son contrarios al futurismo italiano (un mundo homófobo, conservador, de derechas), y a la atonalidad de Schoenberg. Ambos además tienen especial relación con el mundo francés. 505

Nadine Hubbs. The queer composition… p. 16.

506

University of California Press, 2004.

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Francia toleraba, e incluso aceptaba, las relaciones homosexuales en esta época, algo que no sucedía en otros lugares de Europa. Precisamente en ese país buscarán residencia personas tales como Oscar Wilde, Gertrude Stein o Alice B. Toklas.507 Martha Hanna, en su articulo “Natalism, Homosexuality and the Controversy over Corydon” comienza precisamente realizándose esta pregunta: “¿Puede alguien hablar del París de los 20 sin que aparezcan imágenes de licencias sexuales y relaciones desinhibidas?”508 Precisamente este mundo francés, referente básico para el Grupo de los Ocho, es definido por Oja, en su estudio sobre la música moderna en el Nueva York de los años 20, como afeminado, “queer”, tonal, sencillo, sensual, e irracional; frente al mundo viril, masculino y racionalizado que representaba el mundo alemán, sobre todo con la expansión del serialismo.509 Por supuesto, no se trata de características excluyentes, por lo que no todos los compositores que siguen la vía tonal, francesa, serán homosexuales, queer, o afeminados, ni todos los que siguen la línea alemana heterosexuales, varoniles, y machos. Aunque es interesante al respecto la anécdota del compositor gay neoyorquino Thomson, con el también gay, pero dodecafónico, Ben Weber. Thomson le comentó a Weber: “He oído que eres homosexual”, a lo que Weber respondió afirmativamente. Después le volvió a preguntar, “He oído que eres un compositor dodecafónico”, a lo que de nuevo Weber contestó que sí. Thomson terminó comentando “tú no puedes ser ambas cosas”.510 Nadine Hubbs establece así, en su citado estudio, los axis genéricos de heterosexual / homosexual, complejo / simple, atonal / tonal, alemán / francés,511 a los que se podría unir sublime / bello. Como el Grupo madrileño, el Grupo americano de compositores “queer” proviene de clases medias y medias altas, lo que también determina el tipo de expresión musical. En ambos casos, se trata de un mundo de élite, de personas bastante privilegiadas. Esto también relaciona la creación musical con la estética alegre, y desinhibida que desprenden la mayor parte de las obras de estos años. En realidad el significado de gay, no es otro que alegre, y la música madrileña de estos años es profundamente alegre y optimista. De esta forma, se esté o no de acuedo con este tipo de enfoque metodológico, lo que sí resulta evidente es el paralelismo que existe entre las investigaciones de los “Queer Studies” y las propias conclusiones a las que se han llegado en este estudio.

507 Merrick, Jeffrey; Tagan, Bryant T. (Ed). Homosexuality in Modern France. Nueva York, Oxford: Oxford University Press, 1996. p. 35.

214

508

Homosexuality in Modern France. p. 202.

509

Carol A. Oja. Making music modern… p. 426.

510

Nadine Hubbs. The queer composition… p. 128.

511

Ibid. p. 132.

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Epílogo: Manifiesto del Grupo de los Ocho Es especialmente interesante destacar que la idea de Música Nueva no parte de las líneas vanguardistas más radicales de Europa. El diccionario de la Real Academia Española define el vanguardismo como: “nombre genérico con que se designan ciertas escuelas o tendencias artísticas, nacidas en el siglo XX, tales como el cubismo, el ultraísmo, etc., con intención renovadora, de avance y exploración”. En este sentido, lo que se entiende como vanguardias estaría aceptado en cuanto a la renovación del lenguaje y la idea de avance al futuro, aunque no tanto en cuanto a la exploración en su sentido más amplio. Los inventos esenciales de exploración sonora que se produjeron durante estos años del siglo XX son recogidos como experimentos. Hasta hoy, los estudios realizados sobre la música española del periodo afirman que con ella España se pone a la altura de la vanguardia europea, pero, al tratar esta Música Nueva hay que especificar que se pone a la altura de lo que se puede denominar vanguardia más “tradicional”. Esta idea de vanguardia se puede poner en relación con la de algunos pintores del momento, como, por ejemplo, Vázquez Díaz, con su “modernidad templada”, racional, clasicista y sin perder de vista la tradición. Hay que recordar que en estos años 20 muchos compositores europeos están trabajando sobre otros conceptos musicales. Por ejemplo, en Italia, los futuristas, con Pratella o Russolo y sus “entona rumori”, ya habían explorado con el uso de otros sonidos dentro de las obras musicales, siguiendo los manifiestos futuristas; en Méjico, Julián Carrillo está experimentando con la serie de armónicos e intervalos menores del semitono, dando lugar al llamado “sonido 13”, que fue tan interesantemente tratado por discípulos suyos como el checo Alouis Haba; sin olvidar que Schoenberg ya había agotado la atonalidad en los años 20 (rasgo considerado en Madrid como novedoso e incluso críptico) y desde 1923 expone y trabaja la técnica dodecafónica. Todas estas prácticas musicales: ensanchamiento de la tonalidad, nuevo uso de los timbres e instrumentos, nuevo concepto de lo que es la obra de arte, dodecafonismo, etc., que tanta importancia han tenido en el desarrollo de las vanguardias posteriores a la Segunda Guerra Mundial apenas fueron explotados por los compositores objeto de estudio.512 Realizamos estas observaciones porque consideramos un error situar, como en ocasiones se ha hecho, la Música Nueva, junto

512 En un artículo de Salazar con motivo de la Exposición Internacional de Música y Musicología realizada en Zurich en 1927, el crítico de El Sol comenta detalladamente los experimentos musicales realizados por distintos compositores y constructores de instrumentos que trabajan en torno a la división de la escala temperada en intervalos distintos al semitono. Este es un tema que interesa a Salazar desde el punto de vista teórico, pero estas posibilidades expresivas del sonido no aparecerán como parte integrante de lo que para él es la Música Nueva. Ver Adolfo Salazar. “Fuera de España: La vida musical: La exposición Internacional de Frankfurt” El Sol. 14-VIII-1927.

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a otras vanguardias artísticas más radicales que sí se dan en España: como el cubismo o el surrealismo, quizá la vanguardia española más importante en los años 20. Así, por ejemplo, situar a Ernesto Halffter entre Picasso y Dalí, es una incongruencia. Pero, el hecho de que la música de Ernesto Halffter, por poner el ejemplo más obvio, no pertenezca a la vanguardia más radical o rompedora, no significa, en ningún momento, que sea de menor o mayor calidad. Simplemente hay que situarla y comprenderla en su real contexto y no etiquetarla bajo unos ideales falsos. Esta vanguardia moderada se puede observar desde el propio texto-manifiesto que leyó Pittaluga en la conferencia-concierto que produjo el nacimiento real del Grupo. Debido a su importancia reproducimos el texto completo, a modo de epílogo y resumen de prácticamente todo lo comentado en este capítulo. La llamada música moderna no se coloca frente a nadie: se coloca ante la música con el anhelo de respirar más anchamente, de abrir los pulmones a lo que, por el momento, cree que es la belleza. El músico de hoy se encuentra frente a su arte como jamás se encontró. Desde la música misma hasta el último detalle de realización instrumental, todo puede inventarlo: y para inventarlo tiene, como plataforma para servirse, toda la historia de la Historia de la Música. De ahí encontrarse como se encuentra hoy Europa, probablemente en el momento más rico en la diversidad de tendencias que jamás se dio: todas ellas, como todas las evoluciones, proceden del pasado, y todas ellas, aún las más aparentemente dispares, coinciden en un punto común: 1930. No se crea, sin embargo, por eso, que el compositor actual hace caso omiso de cuanto significa disciplina. Por el contrario, jamás la técnica fue tan apreciada, ni tan bien conocida, como hoy. Si se encuentra libre de trabas, en plena libertad para acometer su creación, se encuentra con la mayor responsabilidad: todo le sería permitido con tal de que el resultado sea bello; pero no la [sic.] perdonaremos nada si su música se limita a ser un conjunto de libertades sin contenido. Como no le perdonaríamos si fuese un conjunto de reglas sin contenido. El compositor de hoy –el que verdaderamente tenga algo que decir, claro está- inventará todo y se creará su propia técnica. Pero una técnica al propio tiempo férrea y flexible. Una técnica en la que será tan inflexible consigo mismo como los viejos tratados pretendían serlo para todo el orbe. Y tan libre al propio tiempo, que jamás cese de ser inventada. No se conformará nunca con una fórmula, aunque esta fórmula haya sido descubierta por él mismo, sino que en su próxima obra seguirá avanzando por su propio camino y ampliará su técnica con nuevos hallazgos. (Porque hay ya fórmulas “modernas”. Y nada tan pernicioso para lo auténticamente nuevo como esas fórmulas con las que hacen arte nuevo los falsarios). Ahora bien: ¿Cómo procede el innovador? ¿Por qué complicados procedimientos llega al descubrimiento de nuevas posibilidades? El artista no os lo podrá explicar: la invención de su técnica no será más que una consecuencia de la invención de su arte. Avanzará sin saber por qué, o lo podrá, si acaso, explicar a posteriori (y si él no se molesta en hacerlo, saldrá en seguida un erudito que publicará un voluminoso tomo descubriéndonos el secreto proceso). Pero la verdad será que él ni siquiera ha pensado en descubrirlas. Se tropezará con ellas por instinto, por intuición.

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Hay, en cambio, el caso del innovador consciente. Esto es el que procede de un modo inteligente, intelectual. Este no es, casi nunca, el genio, y, a menudo, ni siquiera el gran músico. Pero, en cambio, ¡qué materiales aportará para ser luego aprovechados por el auténtico artista! Este innovador partirá de este punto en que la acústica y la música coinciden. El uno buscará la escala de tonos enteros, otro tratará de dividir los sonidos perceptibles hasta las comas, aqués se fabricará cuartos de tono, este otro hallará más razonable la división matemática de tercios, y por fin, aquí ha salido, y saldrá aún, gran parte del concepto de la armonía contemporánea, serán los sonidos armónicos quienes den su ayuda a los nuevos descubrimientos aplicados. De ellos proceden todos los avances, desde la Edad de Piedra (que en la música vale tanto como anteayer), desde que un señor (un señor cuyo nombre no he conseguido nunca aprender, pero que Mantecois, que está muy empollado en estas cosas, sabe muy bien, ¿cómo se llamaba Juan José?…) eso es, desde que el señor Zarlino descubrió todos los (!) armónicos (los músicos anteriores se habían contentado con tres o cuatro) hasta el tratado de Schoenberg. Que no signifique esto un desdén a la técnica. Sin ella no hay lenguaje posible para el músico. Y sin renovar ésta constantemente, no hay lenguaje posible para el músico nuevo. Pero, si no olvida jamás que lo importante en la música es la música misma, no su vehículo de expresión. La acústica y la música se encuentran en un punto. Tanto como procuren alejarse de ese punto, tanto como irán ganando la acústica y la música. Cuanto menos música, mejor acústica. El compositor de hoy debe olvidar tanto los viejos tratados como los nuevos, pero después de haberlos aprendido. La gran música no empieza a hacerse hasta haberse desprendido de las leyes a que la habían sometido los escolásticos y los canonistas. Sin embargo, un músico no podrá ser tal si ignora esas leyes y esos tratados; pero tampoco si después de aprendidos no los olvida. Decía Dedressy (esto es una cita prestada) que cada vez que comenzaba una obra tenía la sensación de olvidarlo todo. La ciencia infusa metida en la cabeza no basta para hacer música. Es más, probablemente, incapacita para hacerla. Aparte de que el hombre que tiene tiempo, y, sobre todo, hígado para empollarse la ciencia infusa, es porque, personalmente, no tiene nada que decir. En cuanto a la auténtica renovación, a la auténtica juventud, no buscarla por este camino. No está ahí. Eso no es, si no su lenguaje, un lenguaje agrario, de chicos que se divierten. Su verdad, si es que la poseen es más honda, más profunda, una verdad sin contaminación, llena de admiraciones y de fobias, en el pasado y en el presente: admiraciones y fobias instintivas, irrazonadas, intuitivas. Hacer música, este es el único propósito, y hacerla sobre todo, antes que nada, por gusto, por recreación, por diversión, por deporte. Y para ello, utilizar los medios que se crean mejores, la estridencia o el almíbar: o los dos juntos si es preciso. Todos nosotros amamos la música, toda la música, sin más condiciones que una: que nos guste. Hacer profesión de fe estática es una decisión demasiado grave para mí: sólo se puede hacer procediendo por modo simpático. Las mujeres nos gustan todas, menos las feas: la música, toda es buena, si nos agrada. Por mi parte, yo descubro cada día una nueva: ayer fue la música admirable de Liszt, y mañana será música, avidez de música. Pero de música auténtica, sin otro valor que éste: musicalidad. Musicalidad pura, sin literatura, sin filosofía, sin golpes del destino, sin física, sin metafísica (cuando un músico se pone a hacer metafísica, echaos a temblar, le salen los truculentos argumentos de las sinfonías de mi tocayo Gustav Mahler). Yo no sé lo que hay que hacer, pero si sé muchas cosas que no hay que hacer: no romanticismo, no cromatismo, no divagación, no (y esto es muy personal), no emplear jamás un acorde de séptima disminuida… ¿Qué es, pues lo que se debe hacer? ¡Ah, eso cualquiera

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sabe!, claro que en esa misma ignorancia está el verdadero valor que es, en arte, la inconsciencia. No me preguntéis lo que creo que es la música, porque probablemente no os lo podré decir. Nosotros hacemos ésta que vais a oír en un momento. Pero ¡vaya usted a saber quién está en posesión de la verdad! Y ahora conviene aclarar dos cosas: primero, el término de música moderna. Después, una advertencia sobre esta música moderna. Música moderna vale tanto como no decir nada. Moderno fue, en su tiempo, Beethoven (y si oyerais, por ejemplo, sus últimos cuartetos, veríais lo moderno que sigue siendo hoy), y tan moderno fue, que, para las gentes del tipo de las que hoy le aman por encima de todas las cosas, Beethoven fue tan monstruoso como hoy les parece Stravinsky. Música moderna es un tecnicismo tan vago, por lo menos, como antipática es la palabra vanguardista. Pero, en fin, como no es cosa proponer, como haría Charles Widor, la reunión de un Congreso internacional, nos resignaremos al apelativo hasta que los modernos de dentro de medio siglo nos arrinconen –yo así lo espero, para bien de la evolución- con un nombre más concreto. En cuanto a la música moderna misma, se ha producido un hecho sobre el que creo sería inútil insistir. Hace unos años, por razones políticas, para conseguir el triunfo público de las nuevas tendencias, era preciso emplear argumentos a raja tabla, era necesario, como medida higiénica, afirmar que toda la música anterior a 1900 era una estupidez como argumento contundente para imponer un arte que era rechazado por los auditorios como un insulto personal. A un pateo de Ravel se contestaba pateando a Schumann, por ejemplo. Al grito de ¡Mueran los nuevos! –que era algo parecido a ¡Viva las cadenas! – se contestaba con el de ¡Mueran los viejos! Hoy las cosas han cambiado mucho, y, por reacción, se ha formado un tipo de espectador entusiasta de todo lo que, de antemano, se le da como moderno. A este espectador, receptor admirable de las nuevas tendencias, conviene hoy, sin embargo, darle el ¡alerta!, y hacerle ver que, por encima de todo, la música moderna, como todas las músicas, puede ser buena y mala. Cuando la música se aleja más del realismo, por decirlo así, tanto más difícil se hace para el auditor la formulación de un juicio sobre ella. El hecho de traer el espíritu vital de la renovación, de un nuevo aire respirado a pulmón lleno, merece, sólo por eso, el entusiasmo. Pero ¡desconfiad de las imitaciones! El arte de hoy, por su mismo alejamiento del realismo, a la sombra de la falta de comparación, es más fácil de imitar que el del pasado. En pintura, esto es más claro: un cardenal académico tenía que ser necesariamente un cardenal, y para saber si verdaderamente estaba bien imitado, no había sino que compararlo con otro cardenal de verdad. Pero hoy, un cardenal puede ser una sota de bastos. Y lo difícil será para el espectador profano descubrir si el cuadro es bueno o malo. Descubrir si realmente aquella sota de bastos merece ser un cardenal o podría ser muy bien el chico del esquilador. Alerta, pues. Nada puede hacer tanto daño al auténtico arte nuevo, como el contrabando de arte nuevo. ¡Desconfiad de las imitaciones!513

513 Extracto editado en la Gaceta Literaria del 15 de noviembre de 1930; el texto completo apareció en el n º 28 de la Revista Ritmo del 15 de enero de 1931 (número que aparece erróneamente fechado como del 15 de marzo de 1930).

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III. Los referentes musicales Debussy y Ravel: Dos pilares para la Música Nueva “La entrada del impresionismo en nuestro país actuó como una lejía, arrastró esa capa superficial de un germanismo tardío y, con Falla, puso al vivo nuestra carne española”.514 Así de categórico se mostraba Adolfo Salazar, en 1929, al analizar la importancia del impresionismo en la historia musical de España. Señalaba Salazar que, a diferencia del romanticismo anterior, el impresionismo no limitó las posibilidades de la verdadera música española, sino que sirvió de aliento a los compositores para crear su propio arte nacional. La relación entre Francia y España, en estos años, es continua y fluida. En París, ya desde principios de siglo, hay gran número de españoles, que se convertirán en miembros destacados de la cultura del país. Entre ellos destacan nombres como los de Pablo Picasso, el escultor catalán Manolo Hugue, o el propio Manuel de Falla, quien probablemente no habría abandonado París de no ser por la llegada de la Guerra. La americana Gertrude Stein se sorprendía de que los españoles residentes allí incluso hablaran francés entre ellos: “los españoles tenían mujeres francesas o amantes francesas y tenían el hábito de hablar francés, siempre hablaban francés entre ellos. Esto siempre me pareció muy extraño”.515 El hecho de que partituras españolas de estos años tengan textos en francés, como Psyqué de Manuel de Falla, o Automne Malade, de Ernesto Halffter, muestran la gran unión entre la cultura francesa y española. El detonante de la unión entre estas dos culturas en la música española del XX se puede situar en la llegada al país de la obra de Claude Debussy. Posteriormente esta relación se desarrolla con la música de Ravel y de Stravinsky, compositor considerado francés a pesar de su origen ruso. Por supuesto, en este capítulo no se pretende hacer un estudio de la acogida del impresionismo en Madrid, ni de la obra de Debussy o Ravel en la capital,

514 Adolfo Salazar. Sinfonía y ballet. Idea y gesto en la música y danza contemporánea. Madrid: Editorial Mundo Latino, 1929. p. 256. 515 Gertrude Stein. The Autobiography of Alice B. Toklas. Nueva York: Vintage, 1990 (1ª ed. 1933). p. 96. Stein, a pesar de vivir en París, y hablar perfectamente francés, sólo leía libros y revistas en inglés, y afirmaba no poder tener ni sentir otra lengua que no fuera la suya.

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temas demasiado extensos en sí mismos. Simplemente se analizará el estado y la recepción de la obra de estos compositores en Madrid durante los años 20, para comprender su influencia en los jóvenes compositores y en la Música Nueva. Debussy y Ravel, el mundo francés, al que también pertenecerá posteriormente la música de Stravinsky, son, sin lugar a dudas, los grandes referentes de la composición musical de la joven generación. No sólo sus obras son fundamentales en el desarrollo de la música en la capital, sino que la propia cultura española tiene repercusión en sus partituras, por lo que, al contrario de lo que sucede con otros autores, se trata de influencias recíprocas. La acogida de la obra de Debussy y Ravel tuvo distinto signo en Madrid. Las obras de Debussy tuvieron, en sus primeros estrenos madrileños, una muy mala acogida. A pesar de ello, en diciembre de 1923, Arconada analizaba cómo en los últimos años se comenzaba a interpretar con mayor asiduidad la música de Debussy, e incluso de Ravel, en Madrid dentro de la renovación musical señalada. En esta temprana fecha de diciembre de 1923, las obras de los dos compositores son algo más asumidas por el público, síntoma de la citada renovación: En los últimos años comenzaron a realzar en los programas musicales los hombres nuevos, Debussy, Dukas, Ravel, Stravinsky, Respighi, etc., pero ¡qué tímidamente, qué cautelosamente! Y además, con cuánta cerrada hostilidad por parte de la mesnada borreguil del público, que protestaba contra las modernas tendencias, con esa falta de juicio, de percepción, y de comprensión que caracteriza a todos los públicos poco seleccionados.516

Es precisamente a partir de esta fecha cuando comienza a producirse el cambio. Los críticos más avanzados dejarán de analizar esta música como algo nuevo, y, tanto Debussy, como posteriormente Ravel, se convertirán poco a poco en compositores asumidos. Aunque este hecho no resulta del todo cierto en el lenguaje de las nuevas partituras, ni en la realidad de los conciertos y estrenos. Así, por ejemplo, obras como el Dúo para violín y violonchelo, de Ravel, provocaron un enorme rechazo en el público y crítica a mediados de los 20. Sin embargo, la asunción de los dos autores por parte de la crítica más avanzada es inequívoca en esta época. Debussy La obra de Debussy no es nueva en el Madrid de los 20, aunque su influencia sigue siendo evidente en esta etapa. A pesar de que el compositor es de la generación anterior, y de que murió en 1918, su obra no será asimilada en la capital hasta esta etapa. Además, su técnica musical todavía tuvo una gran influencia en las tempranas obras de los jóvenes compositores, lo que hace imprescindible analizar la acogida de su música en Madrid.

516

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César Muñoz Arconada. “Ernesto Halffter” Alfar. Nº 35. Diciembre, 1923. p. 20-21.

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La figura de Debussy, y su acogida en Madrid, constituye una referencia fundamental para comprender la evolución del lenguaje musical que se produce en estos años. Todavía en los años 20 no se habían estrenado muchas de sus obras básicas en la capital. Preludio a la siesta de un fauno, de 1892, se estrenará en la tardía fecha del 13 de enero de 1922, por la Orquesta Filarmónica. Otras partituras tan fundamentales para la propia música española, como “Iberia”, de Imágenes para orquesta (1915-12), no se estrenarán en Madrid hasta 1921, de nuevo por la Orquesta Filarmónica dirigida por Pérez Casas.517 En ambos estrenos, la reacción del público, según se desprende de la crítica, no fue positiva. En el estreno de 1922, Mantecón destacaba que “Hay todavía algún rezagado que se atreve a murmurar”,518 mientras que el año anterior, con el estreno de Iberia, la reacción fue francamente negativa: “Voces airadas, ruidosas protestas… Creímos que se había perdido el hábito de exteriorizar en los conciertos el desagrado de un modo tan exuberante”.519 Los años 20 suponen una asimilación de la obra de Debussy en las salas de concierto madrileñas, algo que resulta evidente con la lectura de las crónicas musicales tras los estrenos de su música. En 1921 se abucheaba Iberia, pero en 1925, tras una nueva interpretación de la obra (en esta ocasión por parte de la Orquesta Sinfónica), ya es aplaudida por el público, “¡cuán distantes aquellos años en los que se arremetía contra Debussy!”;520 a pesar de que, como señala Mantecón, “aún quedan rezagados”.521 La asimilación de la obra de Debussy, y de partituras como Iberia, prepara el camino de los conciertos sinfónicos para la interpretación de las obras de Música Nueva. El nuevo concepto de nacionalismo español que representa esta obra de Debussy, como después representará también la Rapsodia española de Ravel (obra también con una difícil acogida en España), se pone en estrecha relación con el nacionalismo estilizado que representará a los compositores del Grupo de los Ocho. La discusión en torno a la música de Debussy, compositor que mayor polémica causó en la acogida y crítica madrileña después de Wagner, es por tanto de años anteriores, y a partir de los años analizados, su música ya comienza a ser asumida por el público.

517 Además de ellas, ya durante la etapa propia de este estudio, se estrenan en la capital obras de la primera etapa compositiva de Debussy, como la Suite sinfónica, Primavera (Orquesta Filarmónica de Madrid, 1925) o El hijo pródigo (Orquesta del Palacio de la Música, 1927); obras que, al pertenecer a esa primera etapa, no aportan datos reseñables dentro de este discurso. 518

Juan del Brezo. “Orquesta Filarmónica. Falla, Ravel y Debussy” La Voz, 14-I-1922.

519

Juan del Brezo. “Claudio Debussy y su Iberia. Concierto por la Orquesta Filarmónica” La Voz. 25-I-1921. 520

Juan del Brezo. “Orquesta Sinfónica”. La Voz, 18-XII-1925.

521

Ibid.

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En la temprana fecha de noviembre de 1923, Adolfo Salazar divide a los espectadores entre: Los que marchan a tono con su época y los que marchan a un compás retrasado de medio siglo. […] Entre un cierto tipo de auditores, de un nivel intelectual decorosamente elevado, ese rellano se ha presentado con Debussy; acaso también con Strauss en sus primeras obras […] pero cuando se desciende de ese plano toda acomodación se hace imposible.522

Es decir, en cierta medida en este 1923 Debussy ya se asume como un compositor de repertorio en Madrid, por parte de un sector del público. Turina, en junio de 1923, sigue en sus escritos ideas semejantes cuando dice: “Hoy podemos afirmar sin miedo a error, que las fórmulas debussystas han pasado de moda y que el debussysmo no se lleva”.523 A pesar de ello, gran parte de las obras de los compositores del Grupo deben mucho todavía a la estética impresionista de Debussy. Para Salazar, “la revolución debussysta” fue precisamente “la primera fase del cambio”.524 Debussy, definido como “el mágico sutil de las armonías francesas”,525 supone para la música española un cambio considerable, tanto en el concepto de obra de arte, como en los cambios dentro de la propia técnica musical. Como se verá en el último gran apartado dedicado propiamente a las obras de Música Nueva, muchos procedimientos técnicos del lenguaje de Debussy aparecerán con frecuencia en las distintas partituras. Una de estas principales innovaciones es la emancipación del timbre. De nuevo volviendo a Salazar, señala que ese cambio se produjo precisamente en la obra de Claude Debussy. Otro punto especialmente interesante en la música de Debussy, como también sucederá en la obra de Ravel, es su tratamiento de lo español. La música española, fuera de sus fronteras, ha sido representada fundamentalmente a través de obras de no españoles. Las partituras españolistas que aparecen con más frecuencia en los programas de conciertos no estaban escritas por compositores españoles, sino por extranjeros, fundamentalmente rusos y franceses (de la misma forma que los libros de viajes que se leían en el extranjero sobre España estaban escritos, en su mayor parte, por los Mérimée, Ford, Gautier o Dumas). “Lo español” en los programas de las orquestas fuera de España se reduce a obras como España de

522 Adolfo Salazar. “La vida Musical: Inauguración de la temporada orquestal – Orquesta Filarmónica – Obras y auditores – Una obra de Bartok” El Sol. 3-XI-1923. 523 Joaquín Turina. “Filosofía del Arte: Emoción e interpretación” Harmonía, Vol. I, nº 6. Barcelona: Junio, 1923. En Morán, Alfredo. Joaquín Turina corresponsal en París… y otros artículos de prensa. Granada: Junta de Andalucía, 2002. p. 118.

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524

Adolfo Salazar. Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo latino, [1928?] p. 74.

525

Adolfo Salazar. “La vida musical: Ravel en Madrid” El Sol. 6-V-1924.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Chabrier o Capricho Español de Rimsky-Korsakoff, partituras sin duda escuchadas por Debussy, que pertenecen al repertorio habitual. Debussy, a diferencia de Ravel o Stravinsky, nunca viajó a España, por lo que su aproximación de “lo español”, se realiza fundamentalmente a través de las citadas obras.526 Este hecho, el que el compositor nunca pisara suelo español, es el principal motivo que genera los comentarios negativos de muchos críticos de la ciudad hacia sus obras españolistas, como la citada Iberia. El recelo de la mayor parte de la crítica negativa surge como reacción hacia la invasión de música de carácter español, escrita por compositores extranjeros. Así, por ejemplo, la ópera “española” más representada, más asentada en el repertorio internacional, y aún hoy generadora del prototipo más difundido de españolismo es Carmen, de Bizet. Sin embargo, este españolismo de Debussy, como después lo será el de Ravel, es analizado por la crítica más vanguardista, y por compositores como Manuel de Falla, como el tipo de españolismo que deben conseguir los propios compositores españoles. Dentro de esa otra vía nacionalista, no se pretende reflejar fielmente los temas folclóricos, timbres, ni carácter nacional, sino que el mundo español sirve de reflejo en las partituras. Este interesante debate en torno al nacionalismo español, que aparece inundando las páginas musicales de todos los periódicos, surge con virulencia con la acogida de la obra de Debussy. El cambio, esta nueva forma de entender el arte y la música, marca tanto a los creadores, como a los críticos y a los oyentes. Ramiro de Maeztu, desde El Sol, afirmaba en 1925: “Desde la vez primera me pareció Debussy claro como un cristal. Y nunca he podido oír más de veinte compases de Beethoven o Wagner sin ponerme a pensar en otra cosa”.527 La claridad, la pureza, la sencillez, son elementos que aparecerán con frecuencia tanto en los comentarios en torno a Debussy como en los referidos a la Música Nueva. Una vez que aparecen estos conceptos, y que son asumidos y asimilados por oyentes y creadores, cualquier otra vía del arte musical no parece sino algo complejo, abigarrado, y excesivo. Aparece también en estos años una monografía fundamental sobre el compositor francés: En torno a Debussy,528 de César M. Arconada. El hecho de que se dedique una monografía a Debussy y su contexto, y no a otro compositor europeo, indica que en 1926 es especialmente reconocido en España. Además, Arconada, junto a Mantecón y Salazar, fue especialmente interesante en el desarrollo estéti-

526

París.

Junto a la reconocida actuación de música española con motivo de la Exposición Universal de

527

Maeztu, Ramiro. “Pareceres: Música en la Sierra” El Sol. 28-IV-1925

528

Madrid: Espasa Calpe, 1926

223

MARÍA PALACIOS

co de la Música Nueva.529 También para Arconada, en 1926, Debussy ya no es un músico impopular: “Nadie puede seguir afirmando que Debussy es impopular”.530 Lo que no quiere decir que sea una música asumida por la inmensa mayoría. El libro de Arconada, a pesar de estar publicado en 1926, parte de un debate bastante antiguo, la relación y diferencia entre Debussy y Wagner: “A Debussy no se le puede situar prescindiendo de la parte de situación que Wagner le impone”.531 Debido a la no novedad que representa Wagner en el mundo musical madrileño, no se le ha dedicado ningún capítulo específico en el presente trabajo. Sin embargo, Arconada recurre en su texto con enorme frecuencia, a comparar la figura de Debussy con la de Wagner para clarificar el significado de la música y estética del francés. Wagner sería el representante máximo del romanticismo, y con él se agotaría esa estética. De la misma forma que Debussy es el representante máximo del impresionismo, y con él se acaba esa estética musical. Probablemente sea esa reflexión de Arconada la más novedosa dentro de su discurso, ya que para él Debussy no inicia una etapa, sino que culmina todo el periodo anterior. A pesar de que la mayor parte del discurso se centra en esta polaridad Wagner-Debussy, también introduce Arconada una visión de futuro, de lo que sería propiamente la música de los años 20. Tras Debussy, Arconada señala como compositores fundamentales en el desarrollo de las vanguardias a Cocteau, Satie532 y sobre todo a Stravinsky, el nuevo mito. Establece así tres etapas en la evolución del arte musical: “Los personajes de Tristán vuelan, los de Pelleas sueñan, los de Petrouscha bailan. He aquí las etapas: la pasión, el sentimiento y el gesto”.533 La música de su época debe por tanto abandonar la pasión y el sentimiento anteriores, propios de la estética romántica, y centrarse en el gesto y la metáfora. De nuevo, con estas afirmaciones, Arconada sitúa a Debussy dentro del mundo romántico, y no como representante del arte nuevo (algo que sí serán Ravel o Stravinsky).

529 Las principales fuentes en este capítulo son críticas y reseñas periodísticas, ya que ofrecen una inmediatez mayor del pensamiento crítico. Aún así, la novedad que representa en el mundo musicológico español esta monografía de Arconada, y la importancia que la misma tiene en el desarrollo de la evolución del compositor, hace que sea obligatoria la inclusión en este apartado de unas pequeñas notas sobre la misma. 530

En torno a Debussy… p. 134.

531

En torno a Debussy… p. 69.

532

Arconada es uno de los pocos críticos musicales de la época que valora y comprende el significado de las vanguardias de Satie en los años 20. 533

224

En torno a Debussy… p. 95.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Aparecen también en este texto de Arconada otros tópicos propios de la época, que nacieron con el arte de Debussy, y se desarrollarán en la Música Nueva. Nacerían con Debussy el ideal de minorías selectas, el arte hecho para artistas y entendidos, la primacía de la inteligencia sobre el sentimiento (razón antes que corazón), la mirada a los clásicos, los ideales de música pura, etc. Se trata por tanto de un texto de absoluta referencia para conocer el pensamiento de los años 20. Con motivo de esta edición de Arconada, Gerardo Diego escribió un artículo para la Revista de Occidente.534 En él describía la monografía como “un libro aislado, noble, fervoroso”. Sobre Arconada afirmaba que era “un teorizante ingenioso y dialéctico por la insistencia y el método – a la alemana – de sus exploraciones, acaso demasiado abstractas, lo mismo que el vocabulario y la sintaxis, de tan dudoso gusto a ratos, como certeros y expresivos a menudo”. El punto fundamental de debate que establece Gerardo Diego con respecto al libro de Arconada es su visión de Debussy como músico romántico. Al respecto señalaba Gerardo Diego de forma tajantemente: “No. Debussy no es un romántico, mirada su música por dentro”.535 Sí admite el poeta, sin embargo, la aproximación literaria de Debussy a la música, en los argumentos, temas o títulos de sus obras; pero al realizar un análisis de la música en sí misma, este aspecto romántico desaparecería. Este énfasis dado a la autonomía musical es especialmente afín a las estéticas de la Música Nueva. También se encuentra Gerardo Diego lejos de la idea de Arconada de la no novedad en la música de Debussy y su transformación en arte popular para la mayoría. Es interesante la radicalidad de Diego en este aspecto, y su ferviente apoyo a las minorías selectas: “Todo verdadero arte es impopular, y lo será cuanto más acendrado sea”. Ante esta radical afirmación, el arte de Debussy nunca podrá ser popular, ya que dejaría de ser auténtico: “Debussy, como Mozart, serán siempre más impopulares que Beethoven o Wagner.” Es evidente la posición crítica del poeta y su clara afinidad con la Música Nueva. Aunque parece que olvida que la mayor parte de las obras de Música Nueva, junto a la música de Debussy, eran acogidas en estos años en la capital con calurosos aplausos. Resumiendo, el lenguaje musical de Debussy supuso un cambio considerable en prácticamente todos los principios que se consideraban decimonónicos en el arte musical. Su concepto de música sencilla, clara, transparente, generó de manera natural la idea de música pura o de arte como fin en sí mismo, aún no presente en sus obras pero ya bajo esa línea evidente. Como se ha visto, los años que

534 Gerardo Diego. “En torno a Debussy” Revista de Occidente. Año IV, No. 42. Madrid, diciembre, 1926. pp. 394-401. 535 Gerardo Diego ataca aquí de forma subliminal la imposibilidad de Arconada de analizar la obra de Debussy “por dentro”, ya que Arconada no tenía conocimientos musicales.

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MARÍA PALACIOS

comprenden de 1921 a 1926 son especialmente interesantes para su acogida madrileña. En 1921 la obra del compositor todavía provocaba reacciones virulentas entre el público. En 1923 su música es ya asumida por la crítica y no considerada nueva. En 1925, con tan sólo cuatro años de diferencia, su obra recibe un apoyo más cálido por parte del público de la capital. Por último, en 1926 aparece un libro monográfico analizando su música y la importancia de su lenguaje en el desarrollo de las vanguardias musicales. La importancia de Debussy en la música española es básica. Adolfo Salazar señalaba tajantemente desde El Sol, en 1926, que “la música actual no hubiese podido ser lo que es sin Debussy”.536 A lo largo del análisis de las distintas partituras musicales propuestas en el último apartado, se volverá en repetidas ocasiones a la obra de Debussy, referente fundamental en el lenguaje de los jóvenes compositores madrileños. Ravel Junto a Debussy, es Ravel, un compositor fundamental para el desarrollo de la Música Nueva. Salazar, en noviembre de 1923 afirmaba que Ravel era el “más grande y más admirable compositor de la época actual”.537 Nacido en Ciboure, País Vasco francés, y de madre vasca, Ravel siempre consideró la cultura y el mundo español como algo propio. El compositor, extraordinariamente unido a su madre, tenía en la música española un punto de referencia fundamental para su lenguaje. Este hecho es un elemento básico a tener en consideración para comprender, no sólo el lenguaje del propio compositor,538 sino su acogida en España. La afinidad con el mundo español y la aparición en sus obras de recurrentes elementos españoles539 hacen que la crítica madrileña se sintiera especialmente atraída por su lenguaje musical, aunque no siempre con las elogiosas palabras de Salazar. No sólo el lenguaje musical de Ravel y el hecho de que su madre fuera vasca son importantes para comprender su acogida en Madrid. El propio carácter del compositor y su personalidad tienen también muchos puntos en común con la cultura y el ideal perseguido por la Música Nueva. Ya se destacó la posible homosexualidad de Ravel, o al menos su visión masculina del mundo, donde sólo apa-

536

1926.

Adolfo Salazar. “La vida musical: Pelleas et Melisande, por Maurice Emmanuel” El Sol. 31-VII-

537 Adolfo Salazar. “La vida Musical: La Eterna historia de los conciertos sinfónicos – Ravel, en la Orquesta Filarmónica – Un autor nuevo: A. Paredes”. El Sol. 24-XI-1923. 538 En la biblioteca de Ravel, de más de 1.000 ejemplares, había pocos libros sobre música, pero sí se encuentran colecciones con música vasca y danzas españolas. 539

226

Recordar La hora española o Rapsodia española.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

recen hombres como figuras de referencia.540 Ravel era una persona vitalista, lo que sin duda también le pone en relación con el mundo musical madrileño de los 20. En una carta fechada en 1905, dirigida a Madame de Saint-Marceaux, Ravel afirmaba que “la alegría es mucho más fértil que la pena”.541 La música de Ravel nace así, desde sus inicios, del optimismo, lejos del drama romántico o de la música negra y atormentada del Schoenberg de estos años. Esta jovialidad, que llega incluso al humorismo en partituras como Histories naturelles, separa la obra de Ravel de la de Debussy, mucho más ensoñadora y mística. El humorismo y la ironía, presentes en gran parte de la música de Ravel, son elementos que precisamente serán recogidos por la Música Nueva. El humorismo de las obras de Música Nueva, como se verá en el siguiente capítulo, sigue más esta estela raveliana que la del Grupo de los Seis. Aún así, existe una diferencia de base entre la Música Nueva y la de Ravel. El ideal de música de Ravel todavía está basado en la sensibilidad y la emoción,542 mientras que los jóvenes compositores madrileños en los 20, se aproximan más a la música pura de Stravinsky. Junto al humorismo, en la música de Ravel también aparece una vuelta al pasado, propia de la Música Nueva española, que se observa claramente en obras como Menuet antique, D’Anne jouant de l’espinette, o, Le tombeau de Couperin. Como sucede en la Música Nueva, este retorno no significa una recreación del pasado, con su propio lenguaje musical, sino una aproximación al mundo antiguo para crear una música moderna. En las citadas obras de Ravel aparecen con frecuencia quintas vacías paralelas, acordes de séptima y novena sin resolver, agregados formados por cuartas y quintas, etc. Pero junto a estos elementos, aparecen aspectos clásicos como la claridad de líneas, regularidad de frases, uso de formas clásicas, cadencias tradicionales, etc. La forma en la música de Ravel es especialmente importante, algo también muy presente en la Música Nueva y que no aparecía en ese grado en la música de Debussy. Ravel lleva así elementos propios del lenguaje debussiano a un grado de minuciosidad próximo a una precisión de relojería. Una de las mayores preocupaciones en la música de Ravel era su perfección técnica. Ravel era una persona en cierta medida solitaria, como le sucedía a Falla. Tras la guerra y la muerte de su madre, vivía sólo con sus gatos en su casa de ‘Le Belvédère’ en Montfort-l’Amaury, a 50 Km de París.543 Esto le permitió dedicarse de forma minuciosa a crear su música. Su trabajo ha sido definido en muchas oca540

Capítulo II. El pensamiento musical. Homosexualidad y lenguaje musical.

541

Autógrafo de Ravel en la colección de B. de Saint-Marceaux, citado en Arbei Orenstein. Ravel: Man and musician. Nueva York y Londres: Columbia University Press, 1975. p. 46. 542 Afirmaba al respecto Ravel: “Debemos recordar siempre que la sensibilidad y la emoción constituyen el contenido real de la obra de arte”. Citado, sin mencionar la fuente original, en Arbei Orenstein. Ravel: Man and musician. Nueva York y Londres: Columbia University Press, 1975. p. 117. 543

Situación en cierta medida similar a la del Falla en Granada en los años 20.

227

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siones más como el de un artesano perfeccionista que como el de alguien que busca la expresividad. La unión con la artesanía, con la perfección técnica, junto al hecho de que el conocimiento técnico debía estar unido a la sinceridad del autor, es algo que de nuevo une especialmente la música de Ravel con la obra de Manuel de Falla, con la crítica de Salazar y con la música de los jóvenes compositores madrileños de los 20. Al igual que Salazar y Manuel de Falla, Ravel consideraba esencial ser original en las nuevas obras. Señalaba al respecto Salazar en 1929: “¡Repetirse! He aquí el peligro, la vejez, el academicismo”,544 palabras que podría perfectamente haber pronunciado Ravel. Mozart era considerado por Ravel el compositor más importante de la historia de la música. Por el contrario, Beethoven era un compositor en cierta medida denostado por el músico francés. Esta revalorización de Mozart es algo presente también con fuerza en la crítica madrileña de los años 20.545 Precisamente en 1924 Adolfo Salazar comparaba a Ravel con el genial compositor: “Desde Mozart no existió un músico de la ponderación, de la perfección meticulosa y acabada de Ravel”.546 De hecho, en numerosas reseñas de Salazar, Ravel aparece junto al nombre de Mozart. En 1927 afirmaba el crítico de El Sol: “Ravel apoya un pie ingrávido en el motivo de carácter español, que desarrolla enseguida con un rigor de músico puro, idéntico al de Mozart, desarrollando un motivo de clasicismo vienés dentro de las normas estilísticas de la sinfonía”.547 De nuevo aparece esa vuelta a los clásicos, a la claridad de líneas, intrascendencia y pureza musical que, en la acogida de los años 20, representa la obra de Mozart. De la misma forma otros críticos, como Víctor Espinós, señalaban esa relación de Ravel con la técnica y concepción de la música clásica: “Entre las figuras musicales que nos han invitado en la temporada actual, está la muy representativa de Mauricio Ravel, en quien parece darse la mano la elegancia sutil dieciochesca con el afán investigador de la novedad en plena actualidad”.548 Son precisamente esos dos elementos los que mueven gran parte de la creación en la Música Nueva. En mayo de 1924 Ravel visitó Madrid, y España, por primera vez (sin considerar los viajes al País Vasco francés). Con anterioridad, en marzo de ese mismo año, estuvo en Madrid Stravinsky, quien presentó una obra vital para el desarro-

544 Sinfonía y ballet. Idea y gesto en la música y la danza contemporánea. Madrid: Editorial Mundo Latino, 1929. p. 234. 545

Ver capítulo II. El pensamiento musical. Neoclasicismo y deshumanización.

546 Adolfo

1924.

Salazar. “La vida musical: El cuarteto Pro-Arte de Bruselas y su labor de cultura” 6-III-

547 Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Filarmónica.- La Rapsodia española, de Ravel” El Sol. 23-XII-1927. 548

228

Víctor Espinos. “La semana musical. Ravel en Madrid” La Época. 10-V-1924.

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llo de la Música Nueva y el neoclasicismo musical, Pulcinella.549 De esta forma, este año se convierte en significativo por las visitas de dos compositores absolutamente básicos en el desarrollo de las vanguardias musicales en Madrid. Con motivo de la visita de Ravel a Madrid, Salazar escribió un artículo en El Sol, que vino a ser una apología de la música y estética del compositor francés. En él, de nuevo puso en relación a Ravel con la estética clásica: “No hay quien no vea en Ravel al más legítimo sucesor de aquellos clásicos amados, los clásicos del XVIII”.550 La citada importancia de la forma en su música, así como la claridad de líneas, importancia de la melodía, etc., son los parámetros que unen la idea de música clásica con la nueva obra de Ravel. Se convierte así Ravel para Salazar en “ese músico genial que tiene hoy el cetro de la música europea […] sucesor de aquellos clásicos amados […] maestro del clasicismo de nuestros días […] En el papel de creador […] no tiene rival posible”.551 Ni Stravinsky, ni Debussy, ni Manuel de Falla, ni Ernesto Halffter, Ravel es considerado por Salazar en esta reseña como el máximo compositor de su época. En realidad no aparecen comentarios tan absolutamente elogiosos sobre ningún otro compositor de su tiempo. De forma similar se mostraba el otro gran crítico de la Música Nueva del momento, Juan José Mantecón, quien afirmaba de Ravel en 1924: “No hay músico hoy, exceptuando acaso a Stravinsky, que llegue al grado de habilidad de Ravel”.552 Pero no todos los críticos de la capital consideraban a Ravel como un músico tan sobresaliente en el panorama europeo. Probablemente el crítico que más duramente se mostró en la visita del compositor a la capital fue Vicente Arregui, crítico en 1924 de El Debate. Con motivo de esta visita afirmaba: “Discutidas sus tendencias, aceptadas o no sus audacias, el público se da cuenta de que la figura de Ravel es de poderoso relieve en la escena musical contemporánea […] Admiradores sinceros y conscientes de un aspecto de Ravel, no somos lacayos que aceptemos el otro aspecto antiartístico y violento, sólo porque él venga”.553 Criticaba especialmente Arregui, dentro de las obras presentadas por el compositor, la Sonata para violín y violonchelo, presentada por primera vez en Madrid: “ni se resuelve nada, ni están aprovechados los recursos a que estos dos instrumentos pueden dar lugar, ni hay belleza ni nada […] con nuestra voz pequeña, y aunque por nadie sea escuchada, protestamos con toda energía de este cauce malsano, pervertido, a que pretenden llevarnos los que por su personalidad destacada y

549

ruso.

De la visita de Stravinsky a Madrid se trata en el capítulo siguiente, dedicado al compositor

550

Adolfo Salazar. “La vida musical: Ravel en Madrid” El Sol. 6-V-1924.

551

Adolfo Salazar. “La vida musical: Ravel en Madrid” El Sol. 6-V-1924.

552

Juan del Brezo. “Orquesta Filarmónica”. La Voz. 23-II-1924.

553

Vicente Arregui. “Festival Ravel en la Sociedad Filarmónica” El Debate. 6-V-1924.

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maestría reconocida tienen el deber de ser faros de luz”.554 El crítico aún llegó más lejos, dentro de una de sus reseñas más descarnadas, y define esta obra como un “camino epiléptico, repleto de durezas sin objetivo ni resultado, hueco de sustancia útil, arbitrario sin belleza, buscando la joroba como exquisitez; para esa decadencia y perversión del gusto”. Termina la crónica Arregui señalando que “si en vez de Ravel hubiera sido de Perico Fernández se tiran las butacas al escenario”. Se trata, por tanto, de una visión del compositor contraria a la de Salazar, ante una obra que, desde su estreno en París, provocó la controversia entre los críticos. El resto de críticas y comentarios debidos a esta visita siguen más o menos los elementos destacados por Salazar. Gerardo Diego, por ejemplo, señalaba en la Revista de occidente, esa interrelación de la música de Ravel con España y viceversa: “Por fin Ravel ha venido a España. Hacia tiempo que España había ido a Ravel”. A la vez que, siguiendo a Salazar, destacaba la importancia del compositor dentro del momento actual: “Ravel es el músico único de nuestra época. A ninguno saboreamos con paralela fruición. Su gusto entre podrido y agraz aúna con su armonía de contrarios los mejores agrements para nuestro excitado paladar”.555 Los comentarios tan favorables y sin mesura de Salazar hacia la obra de Ravel en 1924, comienzan a cambiar a partir de 1926. Mientras que, en noviembre de 1924, Salazar señalaba ante La valse: “¡cómo afirma esa música día por día, su cualidad de selecta, de depurado fruto intelectual, de exquisita aristocracia de la sensación!”.556 En 1926, sin dejar de valorar positivamente su música, afirmaría: “Ravel es, para la generación actual francesa, un músico «evidente» […]; su problema, como todo viejo problema, ha dejado de existir”.557 Ravel en estos años ya no es un músico moderno y de vanguardia. Además, hay que suponer (aunque no hay declaraciones de Salazar al respecto), que las nuevas inclinaciones del compositor hacia el jazz y el blues no debían de ser muy del agrado del crítico. Con motivo de esta visita de Ravel a Madrid, Juan José Mantecón realizó una pequeña entrevista al compositor donde, precisamente, trataba esta influencia de la música del jazz en su nueva obra. Al comentar su Sonata para violín y piano, en la que aún se encontraba trabajando558, señalaba que en ella “se estiliza el gesto 554

Vicente Arregui. “Festival Ravel…” 6-V-1924.

555

Diego, Gerardo. “Ravel, rabel y el rabelin” Revista de Occidente. Año II, no. XIII. julio, 1924. Tomo V pp. 134-138. 556 Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Filarmónica” El Sol. 27-XI-1924. Anteriormente, en 1922, Mantecón realizaba una afirmación similar ante una obra de Ravel, en aquel caso Dafnis y Cloe: “¡Qué grado de virtuosismo y de conocimientos supone esta producción!” Juan del Brezo. “Rondas de primavera y Dafnis y Cloe, en la Sinfónica” La Voz. 23-XI-1922. 557 558

Adolfo Salazar. “Crónicas musicales: Cómo va el pulso del mundo” El Sol. 4-XII-1926.

La partitura se estrenará en Madrid en la siguiente visita del autor a la capital, en 1928 dentro de un concierto organizado por la Sociedad de Cursos y Conferencias, en la Residencia de Estudiantes.

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apasionado y salvaje del jazz-band”, a lo que añadía: “el hombre que desprecia lo actual, lo viviente, no debe optar por la categoría de artista”.559 Algo más adelante, como para deshacerse del ideal de clasicismo trasnochado presente en su obra, afirmaba: “hacer momia del pasado para el presente, no es misión del arte”.560 Estas declaraciones muestran un cambio evidente en la mentalidad del compositor a mediados de los años 20. Junto a 1924, 1927 es otra fecha fundamental para la acogida de Ravel en Madrid. Este año, con motivo de la interpretación de Rapsodia española (obra de 1908), por la Orquesta Filarmónica de Madrid, volvieron a aparecer en la prensa de la capital artículos sobre la eterna discusión del españolismo en la obra del francés. Salazar, quien afirmaba de nuevo que el público madrileño ya conocía bien a Ravel (no es por tanto un compositor nuevo), destacaba que ese público sabe que “su españolismo no pretende ser documental, ni descriptivo, y, en rigor, ni aun pintoresco. ¿qué es pues? […] La utilización metafórica de la alusión”.561 Para los críticos de vanguardia, es precisamente este tipo de nacionalismo el que debe perseguir la propia música española. De la misma forma se mostraba Mantecón en su reseña, al definir el españolismo de Ravel como “metáfora musical”, y “metáforas orquestales y armónicas”.562 Este hecho le pone en relación con la poesía pura del momento, que apostaba por la metáfora, y no por la descripción realista. Sin embargo, no todos los críticos eran de la misma opinión. Ángel Andrada, en una extensa crítica, explicaba claramente a qué se debían sus reticencias. Es especialmente interesante reseñar este párrafo, ya que resume perfectamente los elementos que integran la frecuente crítica al españolismo bajo la perspectiva de Ravel, y en general bajo la órbita de los compositores franceses: El ilustre director de esta notabilísima orquesta, el maestro Pérez Casas, al que todos conceptuábamos como un hombre serio y fundamentalmente ponderado y ecuánime, nos ha resultado un verdadero humorista, pues no siendo así, no se le hubiese ocurrido incluir la Rapsodia española de Ravel, en un programa, en el que apareciera el españolísimo intermedio de la zarzuela de Jiménez La boda de Luis Alonso. Si humorismo no se llama esta coincidencia, hemos de confesar que fue equivocado y torpe el propósito, pues no caben ni se hermanan el retrato con la caricatura, por muy genialmente que estén tratados los perfiles de la última, y en verdad de verdades, ha de decirse que la Rapsodia española de Ravel, en su fondo, en su ideología, y en su desarrollo temático,

559

Juan del Brezo. “Una charla con Mauricio Ravel” La Voz. 6-V-1924.

560

Ibid.

561 Adolfo

23-XII-1927. 562

Salazar. “La vida musical: Orquesta Filarmónica.- La Rapsodia española, de Ravel” El Sol.

Juan del Brezo. “La rapsodia española, de Ravel. Orquesta Filarmónica”. La Voz, 23-XII-1927.

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carece de una manera total y absoluta de esos valores emocionales, de esa efusión cálida y sugerente de nuestros cantos populares, que para ser tratados orquestalmente, precisan de identidad con su espíritu y significación […] En su totalidad, la Rapsodia española de Ravel carece de elementos emocionales para interesar a un público español. En su construcción es un alarde del arte sutil y pintoresco de su autor; pero carente de personalidad, ya que los motivos fundamentales no han sido sentidos con la sinceridad y el conocimiento revelados en el resto de su genial producción, que tiene el genio y la gracia y donosura de la moderna escuela francesa.563

Aparecen reflejados en esta crónica los dos tipos de españolismo básicos en la música de estos años. El que representa el famoso intermedio de La boda de Luis Alonso, y el de la metáfora de la alusión de Ravel. Ambas aproximaciones son igualmente lícitas, aunque el resultado sea difícilmente comparable. Gerónimo Giménez564 escribe una zarzuela, que tiene que llegar al público como música popular. No pretende recoger las últimas tendencias musicales, ni hacer algo tremendamente original, ni posee la idea de artesanía, de producto perfecto en todos los aspectos, que tiene la música de Ravel. En este intermedio, Gerónimo Giménez muestra una música clara, rítmica, con enorme fuerza y energía, basada en elementos españolistas típicos de las mejores zarzuelas. La obra de Ravel, sin embargo, parte de unos principios distintos, y persigue otros ideales, alejados del lenguaje de zarzuela, por lo que comparar ambas es un error de base. Ravel no quiere escribir música de zarzuela, ni música popular española, por lo que traduce ese lenguaje típicamente españolista a sus propios parámetros musicales. Como acertadamente señalaba Andrada, se podría comparar como un retrato y una caricatura, aunque sin aplicar las connotaciones negativas que a ese comentario le otorga el crítico. La caricatura recoge la esencia, los rasgos principales de una figura perfectamente reconocible, pero que es traducida a un plano distinto al de la realidad. Otros críticos cometen el error de Andrada de comparar esta partitura con las de música más españolista, y así Víctor Espinós afirmaba que “es más de estimar el propósito y cariño que la composición revela que el valor de la misma… como obra española”.565 Otro año interesante, dentro de la acogida de Ravel en el Madrid de los años 20, es 1928, cuando el compositor volvió a visitar España. En esta ocasión realizó un pequeño tour por Levante y Andalucía, donde todavía no había estado. Ravel visita, entre otras ciudades, Granada, donde estaba su viejo amigo Manuel de Falla, y donde la acogida de su música fue estupenda. Sin embargo, en un con-

563 Ángel Andrada. “De música. Ópera y conciertos: Primera de “Mignon” por la Supervía y D´Alessio. Rapsodia española de Ravel. Homenaje a Bretón” El Liberal. 27-XII-1927.

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564

El autor firmaba sus obras escribiendo su nombre y apellido con la letra G.

565

Víctor Espinós. “Los conciertos. La Orquesta Filarmónica” La Época. 23-XII-1927.

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cierto en Málaga la gente comenzó a salir discretamente de la sala, y Ravel terminó su recital prácticamente solo; luego comentaba que la interpretación de su obra se había parecido más a la “Sinfonía de los adioses” de Haydn. En sus actuaciones en Madrid en esta ocasión, el éxito volvió a ser considerable. Turina volvía a poner sobre la mesa la discusión del españolismo en su música: Considerado hace unos años como artista de vanguardia, ha llegado por un perseverante afán de perfeccionamiento a ser una personalidad mundial de la música. […] Quizá el éxito que obtiene Ravel en Madrid, superior al de la música de Debussy, a pesar de la sensibilidad y cualidades emotivas de este último, sea debido a la influencia o, mejor dicho, a la afinidad de su temperamento con el de los músicos españoles: sus padres se conocieron en Aranjuez, y él nació en Cibourre, desde donde se ven las montañas españolas. A su calidad meridional debe indudablemente la viveza de sus ideas y su concepción del ritmo, cualidad que falta a la mayor parte de los compositores franceses (Debussy incluido), cuya noción del ritmo queda casi siempre en segundo término.566

Ravel, en esta fecha, ya no es considerado un músico de vanguardia, sino una personalidad fundamental en la vida musical mundial. En 1928, cuando ya se han estrenado los principales ballets de Stravinsky en la capital (excluyendo La consagración), el elemento rítmico en el desarrollo de la música moderna era algo básico. El hecho de que precisamente sea el ritmo uno de los elementos destacados por Turina en su crítica, no deja de ser significativo. También destacaba en esta ocasión la actitud de Ravel ante el clasicismo: “Bien puede afirmarse que al escribir Le tombeau de Couperin, Ravel se adelantó al último grito ultramodernista, es decir, la vuelta a Scarlatti con aportes modernos”.567 Quizás sea excesivo considerar en 1928 esa vuelta a Scarlatti como el “último grito ultramodernista”, cuando la música en el ámbito europeo había roto prácticamente con todos los principios tradicionales de la música. En este concierto de Ravel en Madrid, realizado para la Sociedad de Cursos y Conferencias, Adolfo Salazar realizó una pequeña conferencia cuyos extractos aparecieron publicados en El Sol.568 Las palabras de Salazar sobre la música y estética del francés vuelven a ser en esta ocasión especialmente elogiosas. Destaca los puntos principales de su lenguaje musical, tales como la miniatura, precisión, sutileza, equilibrio (vuelve a comparar aquí a Ravel con Mozart569), amor a la

566

Joaquín Turina. “Concierto de Ravel” El Debate. 24-XI-1928.

567

Joaquín Turina. “Sociedad de Cultura Musical” El Debate. 3-VI-1929.

568

“Mauricio Ravel en Madrid” El Sol. 24-XI-1928.

569

“Ravel está más cerca de Mozart que de los románticos y aun de los mismos impresionistas”. Adolfo Salazar. “Mauricio Ravel…”.

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belleza, ironía, intelectualidad, claridad o transparencia. Plantea así el crítico todos los tópicos propios de la acogida de su música en Madrid. De esta forma, este artículo constituye un punto de referencia como resumen de lo que significaba Ravel para la creación musical nueva. Una última fecha especialmente significativa en la acogida de Ravel durante los años tratados es 1930. En este año se produjo el estreno de su obra más famosa, y una de las más reconocidas de forma universal, su Bolero. El 5 de febrero de 1930, la Orquesta Filarmónica, dirigida por Pérez Casas, presentó esta nueva obra de Ravel en Madrid. La partitura dividió al público, algo que, destacaba Juan José Mantecón, “era justo y conveniente”.570 Así, aunque Ravel era considerado en 1926 por uno de los principales críticos vanguardistas del momento como Salazar, un músico que ya no presentaba nuevos problemas, sin embargo, esta partitura no fue comprendida por el público. La novedad de la repetición del tema, monótono, sencillo, que se trasciende en todos los aspectos, no fue comprendida. Mantecón, en la señalada crónica, afirmaba que la obra era una “broma genial”, “una broma que sólo pueden permitírsela un músico genial: por eso pudo hacerla Ravel”.571 Ravel sigue así siendo en 1930 un músico polémico y original. Es José Forns quien destacaba precisamente esa ironía y el sentido del humor que destila Ravel en esta obra: El humorismo de Ravel no es sólo intuitivo, sino refinado por una cultura extraordinaria, por una sensibilidad exquisita, y por un dominio de todos los secretos de la técnica musical. Así, su Bolero, […] llega al límite de la insistencia sobre un tema vulgar e invariable, que pasea a través de los solistas en una sucesión de distribuciones cada vez más dinámicas, para culminar en fortísimo. La variedad de timbres destacados en su región más peculiar, y el acrecentamiento de intensidad prestan un encanto especial a la monotonía temática y rítmica de esa reciente página del campeón de la escuela francesa. Cuánta independencia y cuánto desprecio hacia los convencionalismos son necesarios para escribir el Bolero.572

En un crítico de un periódico liberal de izquierdas como era El Heraldo de Madrid, la interpretación del Bolero adquiere tintes políticos. El “desprecio a los convencionalismos” o la “independencia”, que el crítico observa en la obra del compositor francés en el fondo reflejan un aire anti-burgués y de libertad no vistos anteriormente en las críticas musicales. Los años 30 son años donde el arte poco a poco dejará de ser un fin en sí mismo para convertirse en un instrumento político más. Este humor intuitivo que observa Forns en el Bolero le convierten en

570 Juan del Brezo. “El Bolero de Ravel, y La Nochebuena del diablo, de Esplá, por la Orquesta Filarmónica” La Voz, 7-II-1930.

234

571

Ibid.

572

José Forns. “Un magnífico concierto de la Orquesta Filarmónica” El Heraldo de Madrid. 6-II-1930.

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un arma política importante. Transforma así Forns la música de Ravel en un canto de libertad e independencia. Como se ha destacado, en la música de Ravel presentada estos años en Madrid aparecen prácticamente todas las características de la nueva estética: su aproximación al nacionalismo idealizado, en obras como Rapsodia española, el neoclasicismo, en obras como Le Tombeau de Couperin, o la ironía y caricatura, en obras como su Bolero. También le une a esta estética su huída de la música romántica y la búsqueda de una lenguaje musical puro. Junto a ello, su propia personalidad de dandi asexuado, que se mueve en reuniones y círculos predominantemente masculinos, le hacen especialmente atractivo para el mundo madrileño. Aunque los elementos de la música de Stravinsky, fundamentalmente su tratamiento del ritmo, son más fácilmente perceptibles e imitables por los nuevos compositores, lo cierto es que Maurice Ravel, con su estética y su personalidad, es el compositor europeo más afín a la Música Nueva de los años 20, y su referente fundamental. Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg: Nuevos referentes en la composición musical A partir de los años 20 se irá abandonando poco a poco el lenguaje de Debussy y del Ravel más impresionista, a favor de nuevos referentes en la composición musical. Dos nombres básicos constituirán las novedades fundamentales de estos años: Stravinsky y Schoenberg. A ellos hay que unir otros compositores como Bartok o Hindemith, en sus facetas más neoclásicas. La repercusión de Stravinsky es clara dentro del nuevo lenguaje musical, con su peculiar acercamiento al ritmo, las líneas melódicas o el tipo de orquestación. Pero su influencia es también importante en el plano estético, con ideas tales como la intrascendencia de la música, la vuelta a los clásicos o la música pura. La influencia de Schoenberg es menor, y sólo aparece de forma evidente en el plano armónico de algunas de las primeras partituras de los jóvenes compositores. Es en los años 20 cuando aparecen en Madrid las primeras obras de Arnold Schoenberg, un compositor fundamental en la primera mitad de siglo, pero mal conocido,573 e incluso menospreciado, por sectores importantes de la Música Nueva madrileña.574

573 Al respecto afirmaba Salazar en 1924 “Es pronto para poder juzgar en definitiva sobre el valor de un movimiento musical [el expresionismo] que es, quizás, el más difícil de comprender en la Europa contemporánea (…) Su música sólo nos llega de un modo irregular y fragmentario (…) con muy raras y aisladas audiciones (…) ¡Si apenas tenemos noticias de Schoenberg!”. “La vida musical: Un joven músico vienés. Rudolf Reti” El Sol. 16-VII-1924. 574 Adolfo Salazar escribía en una crítica de 1926: “Arnold Schoenberg es ya un misterio indescifrable, sin resquicio apetecible para intentar el descifrarlo” En “La vida musical: Una nueva generación de músicos alemanes.- Los Festivales de Donaueschingen” El Sol. 9-IX-1926.

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En 1920 apareció la primera obra de Schoenberg en la capital, con la presentación del Cuarteto en Re menor, op. 7, dentro de los ciclos de la Sociedad Filarmónica. En octubre de 1921 se programó otra importante partitura: Noche transfigurada. Con respecto a la música de Stravinsky, en febrero de 1924 se presentó Petrouscha en Madrid, en marzo de ese mismo año Pulcinella y una nueva versión de El pájaro de fuego; y también en marzo, dentro de la Asociación de Cultura Musical, el Cuarteto ProArte de Bruselas presentó su Concertino.575 Como se puede observar en las fechas de los estrenos madrileños, existe una diferencia sustancial entre la acogida de la música de Stravinsky y la de Schoenberg. La música de Stravinsky llegó a Madrid con más o menos rapidez, pero Noche transfigurada, de 1899, se estrenó en la capital en 1921, 22 años después de su composición. De toda la producción de Schoenberg, prácticamente ésta es la única obra que se programa en Madrid con relativa asiduidad. En esta década, volverá a interpretarse en la capital el 1 de diciembre de 1922, el 31 de octubre de 1927 y el 22 de enero de 1925, por la Orquesta Sinfónica de Madrid; y el 21 de enero de 1928 por la Orquesta del Palacio de la Música.576 La música de Stravinsky sin embargo está algo más presente en las programaciones, y resulta más variada, sin reducirse a una única partitura. A pesar de ello, ambos compositores representan dos líneas fundamentales en el mundo compositivo de la Europa de los años 20, y los comentarios críticos a sus obras comienzan a aparecer en la prensa madrileña en esta etapa, por lo que resulta obligado su análisis. Stravinsky577 Como sucede con otros compositores europeos, tales como Debussy o Ravel, parte de la música de Stravinsky se encuentra influenciada por la propia música y cultura española. Es éste el primer rasgo que se ha de tomar en consideración para comprender la acogida que la música del ruso tuvo en Madrid. No sólo los compositores españoles analizaban en estos años la música de Stravinsky; sino que el propio compositor, en sus distintos viajes a España, se sintió atraído por la cultura y música españolas, y asumió parte de sus elementos dentro de su propio lenguaje musical. 575

Fechas extraídas de la prensa periódica de la época.

576

Noche transfigurada es la única obra sinfónica de Schoenberg interpretada en estos años en Madrid. También aparecen, muy esporádicamente, otras obras de cámara del compositor en conciertos de la capital: el 28-XI-1922, Sexteto, dentro de la Asociación de Cultura Musical; y el 24-IV-1925, canciones en un concierto de la Sociedad Filarmónica efectuado por el tenor negro Roland Hayes. Se conserva el programa en la Biblioteca Musical de Conde Duque. 577 Para un primer acercamiento sobre la acogida de Stravinsky en España ver: Carol Hess. “Stravinsky in Spain, 1921-25” Manuel de Falla and Modernism in Spain. 1898-1936. Chicago: Chicago University Press, 2001. pp. 161-198.

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Para Stravinsky existía una gran afinidad entre la cultura y la música popular rusa y la española, más concretamente la música andaluza. Esta afinidad estética, uniría a su vez las dos culturas dentro de un mundo meridional, donde aparecen reflejados tres países como referencia: Francia, Rusia y España.578 Como se analizó en el apartado dedicado al desarrollo de las ideas estéticas de la Música Nueva, este mundo meridional se oponía al germano, representado básicamente por Wagner, Strauss y Schoenberg. Aún así, la música de Stravinsky en estos años también se muestra contraria al impresionismo (propia del mundo latino579), con lo que la simplicidad y el neoclasicismo representado por el ruso, conforman un mundo nuevo. Stravinsky representaba así una nueva escuela de composición, una nueva estética musical y una nueva manera de entender la música y el arte, que fue especialmente recogida por los compositores del Grupo de los Ocho.

Caricatura de Stravinsky realizada por Pablo Picasso. Fue reproducida en el periódico El Sol el 26 de marzo de 1924.

578 En ocasiones se incluye también Italia, con ejemplos de compositores tales como Casella o Malipiero, aunque suelen encontrarse bastante excluidos del discurso general. 579 Un estudio al margen merecería la palabra “latino”, que pasó de asociarse a la cultura de los romanos, a la cultura meridional en los años 20, y que en la actualidad, sobre todo en Estados Unidos, se refiere exclusivamente al mundo Latinoamericano y caribeño.

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Además de las genéricas características establecidas dentro de ese mundo mediterráneo, ya señaladas en el capítulo dedicado a la estética musical, en la obra de Stravinsky aparecen referencias directas a la cultura española. Así, por ejemplo, la segunda de sus Cinco piezas fáciles para dúo de pianos, se llama “Española”; escribió un estudio para pianola titulado “Madrid”, orquestado posteriormente dentro de sus Estudios para orquesta (1930), y es reconocida la influencia del ritmo del pasodoble en la “Marcha Real” de Historia de un soldado.580 De la misma manera, también aparecen influencias directas de la obra del compositor ruso en muchas partituras del Grupo, como en Tres piezas infantiles de Ernesto Halffter, basadas en las Cinco piezas fáciles, y en las Tres piezas fáciles, de Stravinsky; o en el Cuarteto de cuerda de Fernando Remacha, basado en el Concertino de Stravinsky. Precisamente, en las Tres piezas fáciles de Stravinsky se ha señalado, metafóricamente, el nacimiento de la estética neoclásica, con una inclinación a la simplicidad, sencillez, e intrascendencia, que coincide a su vez con el revival en Francia de la tradición clásica.581 Señalaba al respecto el propio compositor: Toqué la Polca a Diaghilev y Casella en la habitación del hotel de Milán, en 1915, y recuerdo cómo los dos hombres se asombraron de que el compositor de La consagración de la primavera fuera capaz de producir semejante pieza de palomitas. Para Casella un nuevo camino había sido marcado, […] el llamado neoclasicismo […] había nacido en aquel momento.582

Esta estética neoclásica es la que más interesará a los jóvenes compositores de los años 20, y el hecho de que Ernesto Halffter tomara como modelo en 1922 estas breves piezas de Stravinsky, prácticamente insignificantes dentro de su catálogo, marca el cambio que se produce dentro de la estética musical española. De buscar como modelo óperas de Wagner en el siglo XIX, se pasa en estos años a estudiar breves piezas, absolutamente intrascendentes, como estos dúos de pianos de Igor Stravinsky. En 1916, con motivo de la actuación de los Ballets Rusos, Stravinsky realizó su primera visita a España.583 Ya en esta primera visita, con el apoyo fundamental de Manuel de Falla, el compositor ruso tuvo un primer acercamiento a la música española. En 1921 Stravinsky realizó una segunda visita a España, y, en 1924, vol-

580

Carol Hess. “Stravinsky in Spain…” pp. 163-166.

581

Carol Hess. Opus Cit. p. 163.

582

Igor Stravinsky y Robert Craft. Dialogues and a Diary. Garden City, Nueva York: Doubleday, 1963. p. 72. 583 Con respecto a aquella visita es fundamental el artículo que publicó Manuel de Falla en La Tribuna, “El gran músico de nuestros tiempo. Igor Stravinsky”. 5-VI-1916. Primer análisis relevante desde la vanguardia española de la música del compositor.

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vió al país. En esta visita de 1924 presentó en Madrid Petrouscha,584 Cocertino585 y una partitura vital en el desarrollo de la Música Nueva y el neoclasicismo: Pulcinella. Hasta la fecha se habían interpretado en conciertos en Madrid sus Fuegos artificiales, El pájaro de fuego, y las Tres piezas para clarinete solo. Antes de llegar a Madrid, Stravinsky ofreció una serie de conciertos en el Liceo de Barcelona, y el 25 de marzo de 1924, realizó su primer concierto en la capital, en el Teatro Real. Este concierto tenía un carácter benéfico: la construcción de la Escuela de Nuestra Señora del Carmen. El hecho implicó la asistencia al evento de gran parte de la aristocracia y de la alta burguesía de la capital.586 Este grupo social constituía una especial élite, fundamental en el mantenimiento de los ciclos musicales. Como señalaba Adolfo Salazar en su reseña tras el concierto, precisamente fue la marquesa de Salamanca587 quien tuvo una especial importancia en la subvención del viaje de Stravinsky a la capital.588 En una sociedad donde las iniciativas estatales con respecto a la música eran tan escasas, prácticamente todo se debía a estas iniciativas privadas y a la clase social privilegiada.589 La primera parte del concierto del Real estuvo dedicada a la interpretación de obras rusas de repertorio (Rimsky-Korsakov, Borodin, etc). La segunda parte fue la dedicada a Stravinsky, con el propio compositor en la tarima. En este concierto se interpretó una nueva versión de El pájaro de fuego, y se mostró por primera vez en Madrid la suite del ballet Pulcinella, estrenado en la Ópera de París sólo cuatro años antes (el 15 de mayo de 1920). La obra de Stravinsky se presenta de esta forma en Madrid con relativa rapidez. Como ocurre en la mayor parte de las ocasiones ante las nuevas composiciones, el público madrileño aplaudió la música de Stravinsky, como también sucedió en sus visitas anteriores.590 Cabe preguntarse si este aplauso se debe a que la obra realmente fue bien recibida y comprendida, o, como suele señalar Salazar en 584

15-II-1924.

585

6-III-1924.

586

En la reseña de La Época aparecen los nombres de los principales asistentes al concierto, encabezado por miembros de la casa real. “Un concierto de música rusa” La Época. 26-III-1924. 587 También aparece la marquesa de Salamanca subvencionando conciertos de la Orquesta del Palacio de la Música (ver apartado dedicado a la Orquesta del Palacio de la Música). 588 También señalaba Salazar que la condesa podría valerse de sus contactos y posición social para apoyar otras iniciativas fundamentales en el mundo musical de la capital, como ayudas a las orquestas sinfónicas. Ver: Adolfo Salazar, “Stravinsky.- Pulcinella.- El pájaro de fuego” El Sol. 26-III-1924. 589

Ver apartado dedicado a las estructuras.

590

Es cierto que autores como Salazar parecen no estar conformes con aplausos medianos, y así, con motivo de su visita de 1921 destacaba en El Sol: “En otros tiempos de mayores entusiasmos o mayor proselitismo, el hecho de haber dirigido aquí un músico como Igor Stravinsky una obra como Petrouscha hubiera llegado a provocar alaridos”. “Los bailes rusos: I. Algo de historia, El Teatro de Arte de Moscú, Petrouscha” 22-III-1921.

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sus reseñas, a que al público madrileño no le importa nada la música, ni los estrenos, y asistía a los conciertos básicamente por ser un evento social importante en su agenda. El hecho es que la mayor parte de los estrenos de obras nuevas se aplaudían en Madrid, por lo que el mundo de minorías selectas, jerarquías y élites, del que tanto se trata en la crítica y análisis estético del arte nuevo, se situaba en la realidad bastante al margen. Pulcinella, la obra presentada en Madrid en marzo de 1924, constituye un ejemplo especialmente relevante en el desarrollo de la Música Nueva, por su vinculación con el mundo clásico. La partitura pronto se convirtió, junto a las ya citadas El Retablo de Maese Pedro y Concerto per clavicembalo, en un punto de referencia fundamental para el desarrollo del neoclasicismo musical español.591 Este hecho de unir lo antiguo con lo moderno fue el elemento más resaltado de la partitura por los críticos de la prensa madrileña tras su estreno. La unión, como destacaba el propio Stravinsky, se produjo no exenta de cierta sátira. Stravinsky, en Expositions and Developments narra cómo comenzó a escribir la música para Pulcinella encima de la propia obra de Pergolesi. Posteriormente decidió recrear el lenguaje del compositor italiano a partir de su propia personalidad como compositor: El resultado tuvo algo de extendida sátira, lo que probablemente era inevitable – ¿quién podría tratar ese material en 1919 sin sátira? […] Pulcinella fue mi descubrimiento del pasado, el epitafio a través del cual el conjunto de mi obra posterior llegó a ser posible.592

Dentro de este análisis de música moderna que re-estudia el pasado, en la crítica madrileña se establecieron dos opiniones en cierta medida contrapuestas: aquellos que apoyaron sin reservas la unión del pasado con el presente, considerándolos una misma cosa, y los que analizaron el hecho como una “curiosa alianza entre el pasado y la moderna sensibilidad lírica”,593 sin comprender realmente los grandes lazos de unión. La opinión de la crítica más avanzada, con las figuras de Adolfo Salazar y Juan José Mantecón a la cabeza, es esencial para comprender la influencia que la música de Stravinsky tuvo en los nuevos compositores. Juan José Mantecón criticó especialmente, a los que no comprendían la afinidad existente entre la Música Nueva y la música antigua. Para Mantecón, el oyente que no comprendía el nuevo lenguaje era limitado: “a los que poseen un limitado horizonte por donde

591 Precisamente debido a este estreno de Pulcinella en Madrid, Adolfo Salazar escribió un interesante artículo para la Revista de Occidente, donde puso en relación la obra del ruso con El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla. “Polichinela y Maese Pedro” Revista de Occidente. Año 1924, nº 11. pp. 283-287. 592 Igor Stravinsky. Expositions and Developments. Berkleley y Los Angeles: University of California, 1959. pp. 126-29. 593

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Víctor Espinós. “La semana musical. Stravinsky” La Época. 29-III-1924.

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extender su visión les habrá parecido extraño e incongruente el maridaje de Pergolesi y Stravinsky, aunque reiteradamente hayamos querido mostrar el parentesco espiritual de la música del siglo XVIII con la actual”.594 De manera similar se mostraba Adolfo Salazar en su reseña, donde afirmaba que la música de Pergolesi y Stravinsky “reflejan en ese espejo curvo […] que es la conciencia de los artistas, una misma música según idénticas leyes físicas. Solamente la distorsión de los espejos cambia a través de las épocas”.595 Precisamente en el Manifiesto Ultraísta se recurría también a un análisis de la visión del arte a través de espejos:596 Existen dos estéticas: la estética pasiva de los espejos y la estética activa de los prismas. Guiado por la primera, el arte se transforma en una copia de la objetividad del medio ambiente o de la historia psíquica del individuo. Guiado por la segunda, el arte se redime, hace del mundo su instrumento, y forja, más allá de las cárceles espaciales y temporales, su visión personal. 597

El mundo neoclásico de estos años respondía bastante a este arte de prismas: no se trataba de reflejar en un espejo la realidad, lo cual ya se hizo en el siglo XVIII; sino que hay que tamizarla y deformarla a través del prisma. Para Salazar, dentro de esta misma línea, la materia sonora era la misma en las dos estéticas, los fines últimos perseguidos también, sólo cambiaba la perspectiva con la que se miraba el contenido meramente físico. Mientras que en el clasicismo el espejo es “llano y liso”, en la música de Stravinsky se transforma en un “dodecaedro”,598 elemento próximo al prisma ultraísta. En este mismo artículo, Salazar profundizaba sobre el interesante paralelismo599 entre la música de Stravinsky y la pintura cubista de Picasso. De la misma manera que en Picasso se hablaba de una vuelta a Ingres, en Stravinsky se producía el regreso a los clásicos, en esta ocasión a Pergolesi, por lo que una vez más las distintas disciplinas artísticas partían de unos presupuestos afines. La estética neoclásica se encontraba así presente en gran parte de las manifestaciones artísticas de vanguardia de los años 20, y los compositores madrileños no serán ajenos a esta realidad. En esta unión de lo clásico y lo nuevo, el propio Stravinsky realizaba interesantes declaraciones en esta visita a España, donde atacaba precisamente el concepto genérico de música moderna. En una entrevista publicada en 1928 para La

594

Juan del Brezo. “Stravinsky dirige su Pulcinella y Pájaro de fuego” La Voz. 26-III-1924.

595

Adolfo Salazar. “Stravinsky.- Pulcinella.- El pájaro de fuego” El Sol. 26-III-1924.

596

Adolfo Salazar era amigo de Huidobro y participó en alguna publicación del Grupo.

597

Manifiesto del Ultra. Jacobo Sureda, Fortunio Bonanova, Juan Alomar, Jorge Luis Borges. Citado en Jaime Brihuega (ed). Manifiesto proclamas y textos doctrinales. Madrid: Cuadernos de arte Cátedra, 1982. pp. 104-105. 598

Adolfo Salazar. “Stravinsky…”.

599

Paralelismo en el que dice no creer.

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Veu de Catalunya, ante el calificativo de “moderno”, Stravinsky contestaba, “qué horror (…) la época de los ismos, de los programas y manifiestos, ya ha pasado”.600 De esta forma el compositor situaba el arte musical dentro de un mundo atemporal, transformando la música en un fin en sí mismo. Lo pretendidamente moderno se podía encontrar tanto en las melodías de Pergolesi como en las armonías o técnicas compositivas más avanzadas. La música, bajo esta perspectiva, se convertía en un lenguaje independientemente del contexto, estética y condiciones que dieron lugar a su creación. Tan “moderno” y “nuevo” puede ser una obra de la última creación, como la de clásicos del XVIII. Debido a este tipo de declaraciones, como el propio Stravinsky destacaba en la citada entrevista, en ocasiones se atacó al compositor por no ser un músico nuevo.601 Pero no todos los críticos de Madrid recogieron las nuevas ideas de Stravinsky de forma tan positiva. Se mostraba poco receptivo ante esta unión de la tradición y la vanguardia el crítico de La correspondencia de España.602 Afirmaba el crítico de este periódico que Pulcinella estaba escrita “con el pie forzado”, y consideraba la pequeña orquesta empleada como un elemento de “límites reducidos”. Con frecuencia se atacaba a las orquestas de plantilla reducida, tan típicas en la música de vanguardia neoclasicista, como un medio restringido y limitado, en comparación con lo que sería el ideal sonoro de la “real música orquestal”, típica del romanticismo. En las críticas negativas hacia la Música Nueva madrileña aparecieron con gran asiduidad ataques similares hacia la plantilla reducida, y la orquestación de timbres y no de grandes masas. Otros críticos del momento también se mostraron absolutamente negativos ante la Pulcinella de Stravinsky. Quizás el caso más virulento en esta ocasión sea el de Vicente Arregui,603 quien desde El Debate afirmaba: La suite del ballet Pulcinella no nos gustó nada, absolutamente nada: así, claro y pronto; en los dos primeros tiempos algo se ve del ambiente de época; pero después desaparece Pergolesi y su ambiente y surge Stravinsky, pero no el Stravinsky que admiramos, sino el que deploramos; el de las Cuatro piezas para clarinete.604 Aquellas variaciones del metal y del

600

En J. Farran i Mayoral. “Conversant amb Strawinsky” La Veu de Catalunya. 25-III-1928.

601

Stravinsky señalaba en la citada entrevista una anécdota interesante al respecto. Con motivo de una entrevista para los periódicos neoyorquinos le preguntaron qué opinaba sobre la música moderna, a lo que contestó “señores, se han equivocado de lugar, sin duda”. Al día siguiente, muchos periódicos aparecían con el titular “Stravinsky is not a modern musician” Ibid. 602

Walther. “Conciertos” La correspondencia de España. 29-III-1924.

603

Hay que recordar que Arregui, ante otras obras de Stravinsky como Petrouscha, se había mostrado muy positivo en su acogida: “Hay tanto poder de concepción, tal osadía en los procedimientos y una originalidad orquestal tan pujante, que cautiva poderosamente. Este sí que es un compositor avanzado y de cuerpo entero, con fondo y forma y técnica y temperamento y personalidad”. “Orquesta Filarmónica. Segundo concierto dirigido por Kussewitzky” El Debate. 16-II-1924. 604

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Son tres piezas, y no cuatro.

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fagot, verdaderos ejercicios para unas oposiciones, son de mal gusto, lo que hemos tenido siempre por mal gusto. Responderán, indudablemente, a situación escénicas burlescas, pero esto se puede conseguir de otro modo y con otros medios.605

A pesar de esta crítica negativa, lo cierto es que Arregui, en la misma reseña, como también sucedió tras el estreno de otras obras del ruso, señalaba los importantes avances que para la evolución de la música, había realizado Stravinsky: Stravinsky ha enriquecido el campo de la armonía, enseñándonos que la disonancia no tiene barreras cuando va animada por un espíritu melódico que la envuelve y suaviza. Stravinsky, con su orgía fastuosa de ritmos y su orquestación originalísima, nos lleva a mundos sonoros no imaginados.

Precisamente la melodía y el ritmo son dos de los principios básicos de la obra de Stravinsky que más influirán en la joven Música Nueva madrileña. El propio Stravinsky se refería a este tipo de melodías como: “una estructura melódico-rítmica característica de mi lenguaje desde Les Noces hasta el Concerto en Re”.606 Son melodías de corte sencillo, casi infantil, cortas y monótonas, basadas generalmente en la repetición de dos o tres notas. Por su parte, el ritmo degenera en metro en su música. El propio compositor negaba en numerosas ocasiones que su música sea rítmica, y afirmaba que para ello debería tener vida, algún tipo de movimiento. En el lenguaje musical de Stravinsky no existe ese movimiento, ya que el movimiento rítmico se transforma en un ostinato inmóvil que no parte de ningún sitio ni va hacia ninguna parte. Construye así en el plano rítmico algo similar a lo que en la línea melódica hará Olivier Messiaen a mediados de siglo, un metro infinito y estático que sustenta todo. Manfred Bukofzer, en un artículo de los años 30, señalaba ese ostinato típico de la música de Stravinsky, y tan prolíficamente usado en la Música Nueva, como una referencia clara al barroco y su vuelta al pasado.607 La diferencia radica en que el ostinato empleado por Stravinsky no regula el movimiento armónico. El ostinato del XX no surge de patrones armónicos tradicionales, por lo que su consiguiente armonización responde a otros principios, distintos del barroco. El ostinato llega a transformarse así en un elemento independiente, que sostiene la pieza y la conduce de principio a fin, pero transformado en un elemento con personalidad propia, bastante al margen de lo que sucede en el resto de las voces. En el citado artículo de Bukofzer, el autor señala seis puntos fundamentales que unen estas obras modernas (entre las que incluye, además de las de Stravinsky, las de autores como Hindemith y Bartok), con las barrocas:

605

Vicente Arregui. “Stravinsky dirige un concierto en el Real” El Debate. 26-III-1924.

606

Igor Stravinsky y Robert Craft. Themes and Episodes. . Berkley: University of California Press, 1983. p. 58. 607

Manfred Bukofzer. “The Neo-Baroque” Modern Music. Año XXII, núm. 3. Marzo-Abril, 152-56.

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1. Uso de formas propias del estilo tardo barroco: como el concerto. Nombra Concertos grossos de compositores modernos, que siguen los mismos parámetros que los barrocos: Stravinsky Concierto para violín, Bartok, Música para instrumentos de cuerda, y Falla Concerto per clavicembalo. A los que se puede unir sin problemas Ernesto Halffter con su Sinfonietta. 2. Deseo de objetividad, de distancia, manifestado en el uso estructural derivado de los ostinati, patrones y secuencias de ritmo consistente, con una importancia mayor del contrapunto que de los movimientos armónicos. 3. Orquestación realizada a través de terrazas contrapuntísticas, con el uso de colores contrastantes por el bien de una melodía independiente, opuesto a la paleta de orquestación. 4. Énfasis en la música de cámara, o pequeñas orquestas. Es característico de Stravinsky y Hindemith prescindir en muchas ocasiones de la parte de violín, pilar básico de la orquesta sinfónica. 5. No hay una actitud psicológica a la hora de expresar el texto en música. Pone de ejemplo Das Marienleben de Hindemith, donde el tratamiento del texto-música pondría en relación la partitura con el renacimiento. 6. En ambas, la barroca y la moderna, hay un importante grado de intelectualidad. Con el estreno de las obras de Stravinsky, esos elementos destacados por Bukofzer serán recibidos en las salas de conciertos en los años 20. Las nuevas formas serán comentadas por los principales críticos musicales de la época, y asumidas por los creadores de la Música Nueva. Junto a ellas, en el análisis que de la música de Stravinsky se realiza en estos años, hay que añadir otro de los ideales de la Música Nueva: la pureza. Así, por ejemplo, tras el estreno de Petrouscha Salazar señalaba en su crítica especialmente: Su belleza “intrínseca”, en su calidad neta y específica, en lo que antes se decía ser la “pureza” de la música; porque ojos ciegos y oídos sordos andan todavía discutiendo sobre si ese caudal de belleza sonora tiene un abolengo escénico, en un origen plástico. ¡Como si el origen dramático de Tristán le mermase algo la soberbia belleza de su “materia”!608

Esta idea de pureza, de música como fin en sí misma, está presente en la crítica vanguardista de los 20, pero se irá perdiendo en los años 30. La música de Stravinsky presentada en estos años es así música bella, música pura, Música Nueva.

608 Adolfo Salazar. “La vida musical: Post-Kussewitzky.- En el Real y en el “cine”.- Varios conciertos” El Sol. 29-II-1924.

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La música de Stravinsky, al final de esta etapa, llegará a poseer en su acogida madrileña importantes connotaciones políticas. La asimilación de sus técnicas compositivas por parte de los nuevos autores, serán analizadas por algunos críticos vanguardistas de la capital como un hecho revolucionario, anti-burgués, anticonservador, que expresa la verdadera libertad de los compositores.609 Sin embargo, para los críticos más conservadores, esta asimilación de la obra del ruso significaba falta de personalidad en los compositores, y asimilación de modelos foráneos. El hecho de que para los críticos vanguardistas Stravinsky signifique un canto de libertad, y de revolución anti-burguesa, muestra cómo la música que era analizada como fin en sí misma y pura al principio del periodo, comienza a adquirir connotaciones políticas y significados extra-musicales, a medida que avanza esta década. Algo similar le sucedió a la poesía de estos años (claro ejemplo de ello es la obra de Rafael Alberti), y a la propia sociedad en general, por lo que, una vez más, se demuestra que la música no es más que el mero reflejo de la sociedad en la que es gestada. Schoenberg Como se destacó en la introducción, la acogida de Schoenberg en Madrid fue muy distinta a la acogida e interpretación que tuvo la música de Stravinsky. Schoenberg, aunque en estos años ya había “inventado” el sistema dodecafónico,610 sólo se conoce en la capital, y de forma muy parcial, como compositor dentro de un mundo atonal, expresionista y postromántico. No sucede lo mismo en Barcelona, donde la música de Schoenberg era algo mejor conocida, más apreciada, tuvo mayor repercusión en el lenguaje de los compositores (el caso de Gerhard es claro), e incluso contó con la presencia del compositor dentro de una concierto organizado por la Asociación de Música de Cámara. Una vez más, hay que separar la realidad de las distintas provincias españolas en el análisis de su vida musical. Schoenberg, a diferencia de lo que sucedía con Stravinsky, representaba el mundo alemán, postromántico, cromático, y denostado por los nuevos compositores. Si analizamos la acogida de estos dos compositores, Stravinsky y Schoenberg, dividiendo la realidad española entre aliadófilos y germanófilos, los primeros apoyarían al ruso, mientras que los segundos debería apostar por la música de Schoenberg. Sin embargo, la modernidad de su obra y su lenguaje musical, tampoco gustaba a los seguidores madrileños del mundo romántico alemán, que 609 Ver, por ejemplo, las declaraciones de Juan José Mantecón en La Voz, en el análisis de Tres marchas burlescas, de Bacarisse (Capítulo Élites, rechazos y silbidos). 610 Es 1923 el año en que Arnold Schoenber rompe su silencio compositivo (desde 1917) y presenta Cinco piezas para piano, op. 23, su primera obra dodecafónica.

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prefirieron autores como Wagner y, sobre todo, Strauss. Así, la obra de Schoenberg en España se mantuvo casi en el silencio, al no disponer de público adecuado. Aunque en la actualidad la obra de Stravinsky y Schoenberg no es analizada como antagónica,611 en los años 20 eran figuras que se situaban en el panorama musical europeo como distantes y contrarias, y así se recibieron en España. Stravinsky, como ya se señaló, representaba la nueva estética neoclásica que adoptarán los compositores de Música Nueva, pero Schoenberg simbolizaba en muchos aspectos lo contrario a esos ideales. Schoenberg era analizado como el representante del mundo postromántico, como una continuación de Wagner y Strauss, y en sus obras, lejos de la claridad y sencillez “mediterránea”, se seguían unos principios oscuros y extremadamente complicados, propios de la cultura y el mundo alemán. El propio Stravinsky, cuando visitó Madrid, atacaba en los medios de comunicación esta concepción musical alemana, y pedía a la cultura española el apoyo a su arte musical: “Defiéndanme ustedes, los españoles, de los alemanes, que no comprenden ni han comprendido jamás la música, a pesar de que a primera vista, parece que es la tierra de los músicos. Pura filosofía, amigo; matemática pura”.612 La música de Schoenberg era así recibida bajo ese tópico que se tenía en España de la cultura alemana. Existen en los compositores madrileños de la época dos vías importantes de creación: la que sigue unos presupuestos basados en los tópicos nacionalistas, con fuertes vinculaciones con la zarzuela; y la que parte de los presupuestos del arte nuevo, donde aparece una fuerte filiación con el mundo francés y Stravinsky. La música atonal de Schoenberg, así como su posterior música dodecafónica, queda al margen de estas dos líneas compositivas básicas. Incluso críticos del momento (como Adolfo Salazar) llegan a afirmar que es una música absolutamente ajena al carácter de la raza mediterránea. Es cierto que algunos compositores activos en la capital, como Conrado del Campo, siguen una línea dentro de un romanticismo decimonónico avanzado, que en cierta medida se podría vincular con la música de Schoenberg. Pero las investigaciones armónico-tonales de estos autores se mantienen más apegadas a la estética tradicional. A pesar de que la influencia de Schoenberg en la Música Nueva es menor que la señalada de Stravinsky, lo cierto es que el compositor era conocido por los jóvenes del Grupo, y algunos de ellos tienen influencias directas en su obra. Rodolfo Halffter, por ejemplo, afirmaba conocer el libro de armonía de Schoenberg, y

611 Ver, por ejemplo, el trabajo pionero de Scott Messing. Neoclassicism in Music. From the Genesis to the Concept through the Schoenberg / Stravinsky polemic. Ann Arbor: UMI Research Press, 1988. 612

1921.

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P. Victory. “Los grandes compositores: Una conversación con Igor Stravinsky” La Voz. 21-III-

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haber estudiado a partir de él esa materia. Fernando Remacha, en su segunda obra para orquesta, Alba, seguirá la estela postromántica marcada por Strauss, con un atonalismo muy próximo a la música de Schoenberg. Sin duda se trata de referencias mucho más externas, a veces reducidas simplemente a un abuso del cromatismo, pero que no deben dejar de ser señaladas, sobre todo teniendo en cuenta lo escasamente interpretada que era la música de Schoenberg en Madrid. No sólo la novedad en Schoenberg se produce en el plano armónico-melódico, aunque sea la característica que antes se percibe, sino que su influencia es fundamental desde el punto de vista de la instrumentación. Three Japanese Lyrics, de Stravinsky, Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, de Ravel; así como Concerto per clavicembalo, de Falla, están basados en la instrumentación de Pierrot Lunaire. Se convierte así el Pierrot, una obra absolutamente expresionista, atonal, y en principio ajena al mundo de la Música Nueva española, en un referente para la denominada música mediterránea, y en una partitura importante en el desarrollo de esta estética. De forma transversal, Schoenberg influye decisivamente en la idea de instrumentación y orquestación de los nuevos compositores madrileños. A pesar de la mala acogida de la música de Schoenberg en Madrid, y de su escasa interpretación en los ciclos de conciertos, lo cierto es que el compositor aparece con recurrencia en las revistas especializadas, y es tenido en consideración como una figura de referencia en el desarrollo de la historia de la música. Por ejemplo, ya en la temprana fecha de 1915, la Revista musical hispano-americana dedicó una serie de artículos al análisis de algunas de las obra fundamentales del compositor. Pero como ya se ha destacado, la única obra representativa de Schoenberg en el mundo musical del Madrid de los 20 fue Noche transfigurada. La partitura se interpretó por primera vez en la capital en 1921, aunque no fue mostrada completa.613 No debe extrañar lo poco interpretada que fue la música de este autor, ya que los principales intérpretes y organizadores de conciertos del momento no se mostraban afines a su estética musical. Al respeto señalaba Enrique Fernández Arbós: Schoenberg “tiene la culpa de que en ciertos sectores de vanguardia se exagere el politonalismo. Este sendero, por el que tanto se batalla y que tanto defienden algunos críticos y revistas francesas, es muy difícil que llegue al público, en general, reacio ante fórmulas demasiado nuevas”.614 Teniendo en cuenta que Arbós era una voz bastante respetada por el público general, y que, como se destacó en el capítulo dedicado a la Orquesta Sinfónica, ejerció como introductor

613 Afirma Adolfo Salazar tras el estreno, “La Verklaerte Nact [sic], a la que dieron algunos cortes oportunos, fue bien recibida”. “Schoenberg en la Orquesta Filarmónica” El Sol. 22-X-1921. 614

Joaquín Turina. “El maestro Arbós habla de su viaje” El Debate. 16-XII-1927.

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de nuevas tendencias,615 estas afirmaciones, en la tardía fecha de 1927, en nada ayudan a una buena acogida de la música de Schoenberg. Antes de Noche transfigurada, en Madrid sólo se conocía de Schoenberg el Cuarteto en Re menor, op. 7, presentado por la Sociedad Filarmónica en la temporada 1919/1920. Este cuarteto fue recibido con una “actitud casi airada del público”.616 Sin embargo, Noche transfigurada recibió los aplausos del público: “el público la aceptó con un aplauso verdaderamente espontáneo y caliente”.617 Aún así, como destacaba Julio Gómez en su reseña, la partitura de Schoenberg no obtuvo los aplausos de Torre del Oro, de Gerónimo Giménez, obra que acompañaba a Noche Transfigurada en su estreno. Este hecho sirve a Julio Gómez para asentar su credo estético, y atacar el mundo de las minorías selectas presente en la capital, para él símbolo de “snobismo”: “Al entusiasmo de la gran masa de público sano y ávido de puras emociones artísticas [el público que aplaudió la obra de Gerónimo Giménez] respondía el injusto desdén de una minoría refinada que sólo se interesa por lo novísimo y exótico”.618 En casi todas las reseñas tras el estreno se destacaba que la partitura pertenecía a la primera etapa del autor, con la absoluta necesidad de que otras obras más modernas se interpretaran en Madrid. Aunque, como destacaban muchos críticos de la época, quizás el público madrileño no hubiera estado preparado para escuchar las últimas creaciones de Schoenberg. Destacaba al respecto Matilde Muñoz, en El Imparcial, que el estreno de otra partitura más moderna “hubiera provocado un movimiento de estupor muy vivo y no hubiera dejado juzgar con imparcial serenidad esta personalidad interesantísima”.619

Caricatura de Arnold Schoenberg aparecida en el periódico alemán Die Musik en 1912.

248

615

El caso de Scriabin y su Prometeo, es probablemente el más significativo.

616

Vicente Arregui. “Orquesta Filarmónica” El Debate. 22-X-1921.

617

Ibid.

618

Julio Gómez. “Los conciertos de Bellas Artes” El Liberal. 22-X-1921.

619

Matilde Muñoz. “Los conciertos de Bellas Artes” El Imparcial 22-X-1921.

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La misma Matilde Muñoz, desde El imparcial, se mostraba francamente defraudada tras la audición de la obra de Schoenberg. Opinaba que por ninguna parte aparecía “aquella fuerte y desconcertante personalidad que luego se acusaba ásperamente en sus obras. Ni la tonalidad, ni la armonía, ni la calidad de sus ideas, se apartan de las normas, y mucho menos, de las fórmulas ya convertidas en tópicos de la música contemporánea.”620 Da la sensación de que la expectación producida por la música de Schoenberg era excesiva en los críticos madrileños, que se mostraron bastante decepcionados tras la interpretación. Así, de manera similar, Julio Gómez destacaba en su reseña que no había nada en la obra de Schoenberg que no pudiera ser analizado atendiendo a los cánones de la armonía, forma y desarrollo temático tradicionales.621 Es cierto que Noche transfigurada responde a una evolución de la tradición romántica alemana, pero no es menos cierto que el desarrollo del lenguaje es llevado aquí a un grado extremo. Además, hay que considerar, como ya se destacó anteriormente, que la obra está fechada en 1899, y es una de las primeras composiciones sinfónicas de Schoenberg, muy lejana en su resultado a las partituras de más reciente creación. Schönberg era definido por Vicente Arregui, en la crítica tras el estreno de Noche transfigurada, como “discutidísimo compositor vienés […] audaz revolucionario de la música, de una libertad e independencia desconcertantes”622. La obra, sin embargo, es analizada muy positivamente, no en vano Arregui era muy prowagneriano, y por ello se siente bastante afín a ella. Los comentarios positivos de la crítica en 1921 parecen enfriarse en años posteriores. Así, en 1927, Schoenberg recibió fuertes críticas por parte en esta ocasión de Joaquín Turina. No se atacaba en esta ocasión la obra que se interpretó en el concierto, de nuevo Noche transfigurada, sino el mundo atonal, cromático y supuestamente inaccesible representado en otras de sus creaciones: Arnold Schönberg es una de las personalidades más antipáticas del mundo musical. Dotado de una insinceridad nada recomendable, y con una pedantería que, por no ser sincera, tiene el carácter de un truco, ha reclutado toda una banda de admiradores de un “snobismo” capaz de proclamar como la obra cumbre de este siglo su Pierrot lunaire. Afortunadamente, su obra Verklärte nacht pertenece a su primera época, siendo ya conocida del público madrileño en su versión para sexteto. La versión para orquesta de cuerda deja borrosos algunos perfiles; pero, en cambio, gana en potencialidad sonora, acusando los momentos pasionales, no desagradables, del largo poema.623

620

Ibid.

621

Julio Gómez. “La Orquesta Filarmónica” El Liberal. 22-X-1921.

622

Vicente Arregui. “Orquesta Filarmónica” El Debate. 22-X-1921.

623

Joaquín Turina. “Conciertos de Orquesta” El Debate. 2-XI-1927.

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Con motivo de una posterior interpretación de Noche transfigurada en 1928, de nuevo el crítico se reafirmaba en sus comentarios: “Verklärte Nacht (Noche Transfigurada) […]; se trata de una obra muy hermosa, cuyos reflejos wagnerianos y sus efectos dramáticos emocionantes, en nada hacen sospechar la curva seguida por su autor hasta llegar a la personalidad antipática y atonal de ahora”.624 Obviamente, el lenguaje musical por el que apuesta Turina, próximo a un impresionismo nacionalista, condena la música de Schoenberg, tan ajena a su propio sentir musical. De la misma forma se mostraba Víctor Espinós, quien veía en Schoenberg un compositor poco agradable: “En el panorama musical presente no será fácil hallar una obra menos asequible y menos agradable que la de Schönberg, que nos parece más rebelde, y por tanto, más avanzado rechazar, cuando se tiene la fortuna de hallar moderno a Mozart”.625 Una y otra vez los ideales neoclásicos, y la revalorización de autores del XVIII y especialmente de Mozart, aparecen en las reseñas de los críticos de la época. Dentro de esta visión de la historia de la música, Mozart, en 1927, resulta más moderno e interesante para muchos críticos que un compositor de su época, como A. Schoenberg. Ángel Andrada, con motivo de la reinterpretación de Noche transfigurada en 1927, afirmaba que se trataba de un “poema descriptivo de vastas proporciones, en el que las ideas melódicas tienen pasión y calidades altamente subyugadoras y evocativas, que a veces se oscurecen y se esfuman en el laberinto de las audacias armónicas, restando emotividad y poesía al total de la interesante composición”626. Aunque en la interpretación de 1928 de la Orquesta del Palacio de la Música el mismo crítico afirmará corta y tajantemente que se trata de una obra “fría y de excesivas proporciones”.627 También Juan José Mantecón, un crítico de vanguardia, se mostraba bastante negativo ante Noche transfigurada. A diferencia de otras críticas, Mantecón destacaba que Noche transfigurada en realidad no suponía ningún cambio ni innovación de base en la música de Arnold Schoenberg, ya que “hasta la op. 11, Tres piezas para piano, no adquieren amplio desarrollo sus teorías”.628 Los comentarios de Mantecón de esta partitura de Schoenberg el día del estreno madrileño (1921), tampoco son especialmente afortunados: “Unas largas proporciones, a pesar de los cortes; lentitud en el tiempo, una orquestación barroca y sin aire, pesada, sin efectos pintorescos, de colores negros y sin brillo, viejos melismas y procedimientos de des-

250

624

Joaquín Turina. “El maestro Szenkar dirige un festival de música alemana” El Debate. 22-I-1928.

625

Víctor Espinós. “Los conciertos: La Sociedad Filarmónica” La Época. 2-XI-1927.

626

Ángel Andrada “De música. Conciertos, noticias y comentarios” El Liberal. 2-XI-1927.

627

Ángel Andrada. “De Música: Palacio de la Música” El Liberal. 24-I-1928.

628

Juan del Brezo. “La Filarmónica” La Voz. 22-X-1921.

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arrollo, son las características de la producción de esta obra de las primeras de Schoenberg”. Obviamente se trata de una partitura alejada de la estética de la Música Nueva, por lo que resulta contraria al pensamiento estético del crítico. Es interesante resaltar la diferencia de análisis entre la música de Stravinsky y la de Schoenberg tras la lectura de estas críticas de Mantecón. Mientras que la búsqueda de Stravinsky en la música de Pergolesi es analizada por Mantecón como el nuevo clasicismo por el que debe avanzar la música de su época, los procedimientos de desarrollo propios del XIX son aquí vistos como elementos caducos del lenguaje musical de Schoenberg. Se convierte así en un lenguaje más viejo la música del XIX que la del XVIII, como en Víctor Espinós era más moderno Mozart que Schoenberg. Al contrario de lo que señalan otros críticos, Mantecón afirmaba en esta reseña que la obra no fue excesivamente bien acogida, “no por sus atrevimientos, que no asustan al público”. La opinión de Mantecón ante la obra de Schoenberg varió con la interpretación de otras partituras del compositor. En 1929, con motivo de la interpretación de sus Seis pequeñas piezas para piano, afirmaría que se trata de piezas “de enorme interés, capaces por sí solas de agotar la producción nada exigua que se nos reserva en esta sección. ¡Qué perfección, qué cuidado en la estructuración armónica y musical la de estos bocetos!”629 Se constata así que lo que no gusta a Mantecón en Noche transfigurada es su excesivo apego a la tradición y a la música alemana. Estas declaraciones de 1929 son de las pocas críticas francamente positivas ante la música de Schoenberg en el Madrid de los años 20, por lo que se puede situar a Juan José Mantecón como dentro de los críticos más avanzados de la capital. Ni Salazar ni Arconada valorarán la música de Schoenberg en términos tan positivos en estos tempranos años. No sólo los comentarios hacia la obra de Schoenberg son negativos en las críticas periodísticas. Adolfo Salazar, en Música y músicos de hoy, monografía sobre la música de estos años, realiza comentarios poco favorecedores sobre la obra de Schoenberg: “lo conseguido por Schoenberg es una monotonía gris y sin trasparencia, sin relieves y sin calidades, donde consonancia y disonancia no tienen valor de contraste y donde, a falta de cadencias, hay falta de simetría y, en total, de forma”.630 No hay duda de que el espíritu de la música schoenberiana se encuentra ajeno al pensamiento de Salazar, voz principal del mundo estético de la Música Nueva. La música de Schoenberg, para Salazar, “da impresión semejante al atacado de siringomilia. Parece verse que su principio de construcción interna está atacado por un verme fatal que le ha roído los ligamentos”.631

629

Juan del Brezo. “El pianista Sanromá en la Comedia”. La Voz. 14-XII-1929.

630

Adolfo Salazar. Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo latino, [1928?] p. 109.

631

Ibid. p. 108.

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A diferencia de lo que se señaló en el apartado dedicado a Stravinsky, la música de Schoenberg no recibió una influencia directa de la cultura española, sino que se mantuvo bastante al margen. Este hecho también influyó en la acogida del autor en España. No será hasta muchos años después, fundamentalmente con la denominada generación del 51, cuando su música llegará a ser realmente apreciada y valorada, e influirá en la obra de los propios compositores españoles. Manuel de Falla y Óscar Esplá: Referencias nacionales Además de las citadas influencias de la música europea en los jóvenes compositores, fundamentalmente la obra de Debussy, Ravel y Stravinsky, también aparecen en estos años referencias propias del mundo musical español. De los compositores españoles del momento es especialmente importante para la Música Nueva madrileña una personalidad básica: Manuel de Falla. Aunque Falla, como es bien sabido, sólo ejerció su magisterio directamente sobre Ernesto Halffter y Rosa García Ascot, lo cierto es que su forma de comprender el nacionalismo musical fue determinante en el desarrollo de los compositores del futuro Grupo de los Ocho. Además de Falla, Óscar Esplá –su lenguaje musical– también será especialmente interesante para los jóvenes compositores. Falla y Esplá se transformaron así en los referentes básicos seguidos por los nuevos autores. Por ello el presente capítulo analizará qué significaban estos autores en el Madrid de la época, y cuáles eran los comentarios de los críticos tras la interpretación de sus obras. Junto a estos dos compositores también hay que destacar la labor de otros compositores fundamentales en el desarrollo musical de los jóvenes. Aunque sea de una generación anterior, en primer lugar hay que señalar la gran importancia de Felipe Pedrell.632 Pedrell es un músico absolutamente básico para comprender el desarrollo musical de Manuel de Falla; no en vano Adolfo Salazar establece en sus escritos la línea Pedrell-Falla-Ernesto Halffter, para explicar el momento musical de los años 20. Lo cierto es que los propios compositores de los 20 madrileños estudian también directamente las fuentes de Pedrell, y así, por ejemplo, todos consultaban el cancionero recopilado por el compositor catalán, que casi se transforma en un libro de cabecera. Jorge de Persia, en su artículo dedicado a la música en la Residencia de Estudiantes, señalaba que gran parte de los residentes conocían el cancionero de Pedrell casi de memoria.633 Aunque la música de Pedrell 632 En el año 2004, Francisco J. Lagasa, en el Graduate Center de la City University of New York, comenzó a hacer su tesis doctoral sobre el compositor catalán, bajo el título: A Work of Pure Spanishness’: Felipe Pedrell’s Musicological Discourse and the Construction of the Spanish Nation. 633 Jorge de Persia. “La música en la Residencia de Estudiantes”. La música en la Generación del 27 : homenaje a Lorca, 1915-1939 / [Comisario de la Exposición Emilio Casares Rodicio]. Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, [1986].

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no tuviera casi ninguna repercusión en el lenguaje de los jóvenes compositores, sus ideas estéticas y trabajos sí están presentes. Algo similar sucedía con la figura de Conrado del Campo, de la que ya se trató en el capítulo dedicado al conservatorio de Música y Declamación.634 Aunque Conrado del Campo representaba estéticamente casi lo contrario a los ideales de la Música Nueva, su magisterio en el conservatorio de Música de Madrid fue importante en la formación técnica de compositores como Bacarisse, Remacha y Bautista. Además, el compositor, como intérprete de viola, también estuvo muy cerca de los jóvenes compositores madrileños, participando en la Orquesta de Unión Radio.635 Estos hechos, como ya se destacó en capítulos anteriores, muestran que existía una fluida comunicación entre los jóvenes compositores y su generación precedente. A ello también hay que unir que las vanguardias musicales madrileñas no fueron rompedoras, ni radicales. Esa constante mirada al pasado provocó precisamente que no se rompiera el diálogo con los compositores de otras generaciones, ni supusiera un corte brusco con lo sucedido con anterioridad. Óscar Esplá Una figura básica en el mundo musical español de principios de siglo, aunque apenas vinculada directamente con los jóvenes de Madrid y su creación en los años 20, es la de Óscar Esplá.636 Su acogida en la capital durante los años 20 merece un comentario más extenso. No en vano, Adolfo Salazar, en Sinfonía y ballet,637 seleccionó música de Esplá638 dentro de las tres obras representativas del mundo sinfónico español en esta década. Las obras seleccionadas por Salazar fueron: Concerto per clavicembalo, de Manuel de Falla; Sinfonietta, de Ernesto Halffter; y Don Quijote velando las armas, de Óscar Esplá. Simplemente esta importancia dada a la obra de Esplá por el crítico que marca las líneas estéticas principales de la Música Nueva, ya haría indispensable su análisis dentro del mundo de los referentes. 634 Conrado del Campo tiene un gran número de obras que todavía no han sido analizadas. Realmente hasta que el compositor no haya sido revisado y estudiado con profundidad, poco podemos decir de la estética musical del compositor. 635 Tema analizado en los capítulos anteriores. Ver apartados dedicados al Real Conservatorio de Música y Declamación y a Unión Radio. 636 Ver tesis doctoral de Lourdes González Arraez sobre Óscar Esplá. Universidad Complutense de Madrid, 2008. 637 Libro que sintetiza, de forma más pausada y meditada, las reflexiones que el crítico realiza en El Sol durante los años 20. 638 “Hacia un Sinfonismo Musical” Sinfonía y ballet. Idea y gesto en la música y danza contemporánea. Madrid: Editorial Mundo Latino, 1929.

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Óscar Esplá, nacido en Alicante en 1886, es anterior, cronológicamente hablando, al Grupo de los Ocho. Sin embargo, su música es bastante más avanzada que la de sus compositores generacionales, lo que provoca que su obra sea algo incómoda de ubicar.639 Su música y su estética se encuentran en muchos aspectos a medio camino entre la generación de los maestros y la de los jóvenes compositores. La fuerte personalidad de la música de Esplá generó que a los críticos les resultara complejo etiquetarla bajo unos principios u otros. Adolfo Salazar, en Música y músicos de hoy, afirmaba que Esplá era, fundamentalmente, un músico nacionalista español centrado en el folclore levantino. Estéticamente, en la citada monografía, el crítico relaciona al compositor con la cultura alemana, más que con la latina: “Tanto su concepto de obra, como el de la elección de materiales y el del modo de trabajar estos, y asimismo su punto de arranque del tipo popular, se desenvuelve en Esplá completamente fuera de la línea Albéniz-Falla”.640 Bajo esta perspectiva, Esplá buscaría en su obra la “gran música”, algo que lo sitúa lejos del concepto de deshumanización. Sin embargo, también el propio Salazar analizaba en los años 20 la obra de Esplá bajo una perspectiva muy similar a la de Manuel de Falla. En un artículo de 1924, donde analizaba las corrientes regionales y los distintos conceptos de nacionalismo en la música de su época, señalaba que: Nadie negará que hay una región de España particularmente apta para que en ella germinase esa música a la par universal y hondamente popular […]. Me refiero a Andalucía, y dentro de ella a Manuel de Falla. Otra región está en camino de demostrar que ha conseguido algo análogo: Levante, con Óscar Esplá.641

La música de Esplá, aparece así dentro del llamado nacionalismo sintético del arte musical del siglo XX, y con ello constituye un nuevo referente nacional. Como ya hemos señalado, la obra de Esplá aparece valorada ya en 1924, por el máximo representante de las vanguardias musicales madrileñas, de forma similar a la del gran maestro Manuel de Falla. En la acogida de la obra de Esplá en Madrid, dentro de los años contenidos en este estudio, aparecen tres fechas con estrenos en la capital de obras fundamentales. En marzo de 1927 la Orquesta Sinfónica presentó Don Quijote velando las

639 Aunque se destacó en la introducción que no creemos en el término “generación musical”, a veces es la única forma de definir estéticamente a un compositor con respecto a su entorno y contexto. El hecho de que Esplá no se adhiera a ninguna generación musical evidencia el problema del término. 640 641

Adolfo Salazar. Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo latino, [1928?] p. 141.

Adolfo Salazar. “La vida musical: La creación de organismos regionales.- Nacionalismo y universalismo” El Sol. 19-VI-1924.

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armas;642 en 1928 la Orquesta del Palacio de la Música realizó un festival Óscar Esplá, donde se estrenó en Madrid Nochebuena del diablo, y en 1930 la Orquesta Sinfónica presentó en la capital sus Canciones playeras. El análisis de los comentarios aparecidos en la prensa con motivo de estos tres estrenos, muestran de primera mano las principales opiniones de la crítica musical madrileña sobre la obra de Esplá. Esto ayuda a comprender la relevancia del alicantino en la música de su tiempo. Tras el estreno de Don Quijote velando las armas, Salazar comparaba la música de Esplá con lo que se había transformado en referencia fundamental de la Música Nueva: Sinfonietta y Ernesto Halffter. Salazar relaciona allí a Ernesto Halffter con la música y el espíritu de Mozart, y a Esplá con Beethoven.643 Como ya sucedía anteriormente, Mozart se sitúa en una línea más próxima a la claridad latina, mientras que Beethoven estaría dentro del naciente romanticismo, vinculado a un área más germana. Sin embargo, Mantecón, en su crítica alejaba esta sublimidad de la obra de Óscar Esplá al considerar que la partitura era fundamentalmente música: “el músico no quiere hacer literatura, sino música”.644 A pesar de los referentes claramente literarios, para uno la música se uniría con cierta sublimidad romántica, mientras que para el otro, el arte por el arte sería el elemento principal. Resultan en esta ocasión especialmente interesantes los comentarios realizados por Víctor Espinós, ya que era especialista en la relación entre la música y la obra de Cervantes.645 Lo primero que destaca Espinós tras el estreno es su honda satisfacción ante los nuevos compositores por buscar en Cervantes su fuente de inspiración. Obviamente este hecho no era nuevo, ya había sido tratado por Falla en El Retablo de Maese Pedro. Esto provoca que en la mayor parte de las reseñas se estableciera un paralelismo entre Esplá y Falla. Al respecto se preguntaba Espinós: “¿Cuál es el más moderno de los dos?” Pero sin responder contestaba, “por igual les honramos…” Igual de ambiguo se mostraba el crítico a la hora de valorar la partitura presentada, Don Quijote velando las armas: “Obra orquestal considerable, que es tan injusto sublimar como rechazar en una audición primera”.646

642 La obra se estrenó en 1924 por la Orquesta Bética en Sevilla. De hecho la partitura surgió de un encargo que le hizo Falla a Esplá para ser interpretada por esta Orquesta de Cámara. 643

1927. 644

Adolfo Salazar. “La vida musical: La música española en la Orquesta Sinfónica” El Sol. 7-IVJuan del Brezo. “Don Quijote velando las armas, de Óscar Esplá” La Voz. 30-III-1927.

645

Ver sus monografías posteriores, resumen de los trabajos ya realizados en esta época: Víctor Espinós. El Quijote en la música. Barcelona : [s.n.], 1947 ([Casa Provincial de Caridad Imp.]). Víctor Espinós. El Quijote en la Música y la Música en el Quijote: ensayo panorámico. [Bilbao : Edic. de Conferencias y Ensayos, 1946]. 646

Víctor Espinós. “Un poema sinfónico de Óscar Esplá” La Época. 1-IV-1925.

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Esa dificultad de encasillar la obra de Esplá bajo una perspectiva clara, dentro de las principales tendencias de la música española, provocaba este tipo de comentarios ambiguos de críticos que no saben dónde posicionarse. Bosch y Turina se situaron en esta ocasión de forma bastante paralela ante la partitura de Esplá. Ambos destacaban dos hechos fundamentales: que la obra era importante en el desarrollo de la música española, y que la música de Esplá debería aparecer con mayor asiduidad en los programas de concierto. Bosch definía Don Quijote velando las armas como: “poema descriptivo, complicado en su procedimiento orquestal, que sigue la técnica moderna quintaesenciando la construcción sonora de una manera concienzuda, que no se limita a lo suficiente para la exteriorización”. Esplá, para Bosch, “en esta obra llega a colocarse en lo más aquilatado y sobresaliente de los músicos españoles […]. El poema de Óscar Esplá debe figurar como ejemplar modelo de lo realizado en España por los más preclaros músicos”.647 El gusto de Bosch por grandes texturas y la música romántica le hace situarse afín a la orquestación de Esplá. Por su parte Joaquín Turina afirmaba tras este estreno que: “Se escucha con verdadero placer la obra de Esplá […] Es una verdadera lástima que las obras del compositor alicantino Óscar Esplá no figuren con más frecuencia en los programas de conciertos”.648 Este hecho, la reivindicación de Esplá para el repertorio habitual, confirma que su música era ya importante en 1927. Como en otras ocasiones, la crítica más negativa hacia la obra aparece en el periódico conservador La Nación. Adame Martínez afirmaba de Don Quijote velando las armas, que era una “producción fría, cerebral, forzosamente “nueva”; su desarrollo es lento, premioso, monótono y desconcierta a los oyentes”.649 Esta crítica, en un periódico tan conservador, cataloga la partitura como las obras que se comentarán de Música Nueva, que también recibirán comentarios negativos en este medio. Junto al estreno de Don Quijote velando las armas, es 1928 probablemente el año más importante para la acogida de Esplá en Madrid. En marzo de ese año la Orquesta del Palacio de la Música realizó un Festival Óscar Esplá, el primero dedicado al compositor en la capital. Como en otras ocasiones, el hecho de que Lasalle realizara este tipo de conciertos integrales dedicados a un compositor, fomentó que en la crítica madrileña aparecieran gran número de reseñas y comentarios sobre Esplá. Precisamente, el primer festival de esta primera serie de la

647

Carlos Bosch. “Concierto de la Sinfónica en la Zarzuela” El Imparcial. 30-III-1927.

648

Joaquín Turina. “Orquesta Sinfónica” El Debate. 30-III-1927.

649

Adame Martínez. “La Orquesta Sinfónica estrenó ayer un poema de Óscar Esplá” La Nación. 30-III-1927.

256

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Orquesta fue dedicado a Manuel de Falla.650 El hecho de que el último de esa misma temporada estuviera dedicado a Óscar Esplá, volvió a provocar que en la crítica se comparase de nuevo a los dos compositores. José Forns afirmaba al respecto en su reseña: “El nombre de Falla llenó el concierto extraordinario de iniciación, y otro nombre no menos ilustre, el del compositor Óscar Esplá, figuraba en el último”.651 De esta forma se quiere situar la obra de Esplá al mismo nivel de acogida que la de Falla, algo que no sucede en la realidad de los conciertos. Óscar Esplá era considerado ya en todas las críticas de este concierto como un músico sobresaliente entre los compositores españoles. Ángel Andrada, en El Liberal, afirmaba que Óscar Esplá era “uno de nuestros más firmes valores musicales”.652 Adolfo Salazar, aunque no totalmente de acuerdo con la estética del compositor, en esta misma línea afirmaba que Esplá era “uno de nuestros músicos más destacados en el momento actual”.653 Volviendo a la reseña de Forns aparece al respecto: “Esplá es uno de los compositores más serios y preparados de la actual generación”654, y Joaquín Turina llegaba incluso más lejos y afirmaba tras el concierto: “Poseedor de una técnica verdadera; consciente de cuantas notas escribe; dominando perfectamente los recursos orquestales; ostentando una personalidad algo ruda, pero siempre noble y valiente; así se nos ha presentado hasta ahora Esplá a través de sus obras”.655 Sin duda, el sentido de estas reseñas resalta la importancia de Esplá en la nueva creación musical española. El programa presentado en esta ocasión contaba con cinco obras de Esplá: Poema de niños, Don Quijote velando las armas, Nochebuena del diablo, Antaño y El contrabandista. Adame Martínez, en La Nación, señalaba que no se escucharon en el concierto ni Poema de niños ni Antaño.656 Del resto del programa, en esta ocasión la partitura que despertó mayor interés entre la crítica fue Nochebuena del diablo, presentada por primera vez en Madrid. De los cuatro tiempos de la cantata, el que más gustó al público madrileño, como no podía ser de otra forma, fue el “Schottis”.657

650

Se analizará ese festival en el apartado posterior dedicado a Manuel de Falla.

651

[J.] Forns “Festival Esplá en el Palacio de la Música”. El Heraldo. 6-III-1928.

652

Ángel Andrada. “Festival Óscar Esplá en el Palacio de la Música” El Liberal. 4-III-1928.

653

Adolfo Salazar. “Un Festival Óscar Esplá en el Palacio de la Música” El Sol. 7-III-1928.

654

J. Forns. Opus Cit. 6-III-1928.

655

Joaquín Turina. “Festival Esplá” El Debate. 4-III-1928.

656 Adame Martínez. “La

da las razones de esta falta.

Nochebuena del diablo, triunfo de Óscar Esplá” La Nación. 5-III-1928. No

657 “Los cuatro tiempos de la cantata escénica fueron aplaudidos frenéticamente, pero el “Schottis”, burlón, madrileñísimo, de instrumentación grotesca y novísima, es una acierto rotundo de modernidad, y melodía, y gracia, que se ovacionó, obligando al “bis”. Adame Martínez. “La Nochebuena del diablo, triunfo de Óscar Esplá” La Nación. 5-III-1928.

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Caricatura de Bagaría aparecida en El Sol el 7-III-1928, con motivo del estreno de Nochebuena del diablo. Detrás del compositor aparece representado un pequeño diablito tocando la zambomba, clara alusión a la partitura estrenada.

La acogida de la obra de Esplá en España fue bastante tardía, y así Nochebuena del diablo, partitura escrita en 1921, se interpretó en la capital por primera vez en 1928, siete años después de su composición. Esto suponía , como también le sucederá a la acogida de la obra de Remacha, ciertas incongruencias entre el contexto y el lenguaje de la partitura. Esplá, en su especie de exilio levantino, escribía gran número de partituras que apilaba en su escritorio sin trabajar en exceso en sus posibles estrenos. Quizá si el compositor se hubiera trasladado a Madrid, y se hubiera introducido más de lleno en los medios de difusión e instituciones musicales de la capital, su música hubiera sido más interpretada en estos años y hubiera tenido mayor repercusión. Esta incursión del compositor en los medios musicales de la capital no se producirá hasta la llegada de la segunda república. Aun así, hay que destacar que precisamente con Nochebuena del diablo, Esplá estableció los primeros contactos directos con la generación poética del 27, al estar escrita sobre versos del poeta Rafael Alberti. Adolfo Salazar, en su crítica de El Sol, destacaba la posible causa del olvido que sufría la música del compositor en la capital. Cuando Esplá comenzó a componer, el ambiente musical español no era especialmente propicio para presentar nueva música, ni sinfónica, ni de cámara. El compositor se marchó entonces a París e Inglaterra para intentar presentar allí sus obras y lograr cierto prestigio en el exterior (de la misma forma que lo había hecho Manuel de Falla). El problema es que Esplá se encontró con la Guerra, y, al igual que Falla, regresó con sus obras a España, pero sin conseguir el éxito. Sus composiciones aparecen entonces olvi258

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

dadas en su escritorio hasta que la situación musical española mejorase y aparecieran pequeñas infraestructuras suficientes para una revitalización de la música sinfónica. Estas estructuras estaban disponibles en los años 20, y la rica actividad musical madrileña comentada es un ejemplo de la nueva realidad. La fuerte personalidad de Nochebuena del Diablo provocó de nuevo que gran parte de los críticos no supieran exactamente dónde situarla. Como ya se ha señalado, en un mundo como el del Madrid de los 20, donde la mayor parte de los críticos y compositores apoyaban una tendencia estilística concreta, y denostaban aquello que se alejara de su visión del arte, situar a Óscar Esplá en alguna de estas tendencias principales resultaba muy complicado. La definición que de la música del alicantino hacía Ángel Andrada en El Liberal, es quizá el ejemplo más significativo del problema de su ubicación. Para Andrada, se fundían en la estética de Óscar Esplá “las sutiles influencias de la escuela francesa (…) hasta la pomposa y colorista de la rusa, sirviéndole de base y de nexo la estructura temática orquestal de la alemana”. Es decir, aparecen resumidos en su música prácticamente todos los valores básicos y tópicos de la historia de la música sinfónica del momento. Por supuesto, Andrada no establece en qué medida o en qué puntos se ven todas esas influencias. Aún así, en este análisis faltaba un elemento que todo crítico buscaba en la música de esta época: el nacionalismo y su tratamiento. Así prosigue Andrada su crónica afirmando que: “El nervio, la idea, el fondo emocional, está arrancado de la cantera popular […] Subordinado a él, el asunto siempre nuestro, españolísimo – Don Quijote velando las armas, El contrabandista, y la leyenda popular Nochebuena del diablo”.658 Sin duda, lo que revela en esta ocasión la crónica es una acumulación de tópicos, práctico resumen de las tendencias del momento, pero que resultan vacíos sin una mayor concreción. Turina señalaba en su crítica que este concierto preparaba una sorpresa, una obra que fue escuchada como absoluta novedad: la cantata escénica Nochebuena del diablo. “Esta Nochebuena tiene algo importantísimo, es decir, verdadera inspiración, trozos sugestivos, claridad y orquesta menos densa que en otras producciones suyas”.659 La paleta orquestal de Esplá se acerca así a comentarios críticos propios de la música más moderna, con una orquesta menos densa y una mayor claridad de timbres y texturas. Con motivo de este estreno, José Forns dedicaba un amplio comentario en El Heraldo, que, debido a la importancia que otorga a la música de Esplá, nos parece oportuno mostrar íntegro:

658

Ángel Andrada. “Festival Óscar Esplá en el Palacio de la Música”. El Liberal. 3-III-1928.

659

Joaquín Turina. “Festival Esplá” El Debate. 4-III-1928.

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Óscar Esplá ha logrado desposeerse de prejuicios, ha expurgado con tenacidad y éxito los secretos de todas las técnicas, y, ya dominador del importante bagaje, ha seguido su camino con independencia. Por eso se nota en sus últimas obras una despreocupación admirable que le permite abordar desde los temas, complejos en su aparente simplicidad popular, de la leyenda La Nochebuena del diablo, hasta las poéticas frases de la canción de corro o el fino humorismo del Schotis socarrón, siempre seguro de que las más vulgares, breves e insignificantes melodías han de tamizarse a través de su estilo en algo selecto, distinguido y artístico. […] Donde su paso es más seguro y su triunfo más definitivo es cuando abandona las propias inspiraciones para acogerse a la cantera folclórica, labor en la cual no le ha superado ninguno de nuestros músicos pasados ni presentes.660

Es decir, para Forns el empleo del lenguaje popular en la obra de Esplá supera incluso a la música de Falla, analizada por el resto de críticos como el verdadero paradigma de nacionalismo musical español. También aparecen comentarios dentro de esta crítica de Forns que situarían la partitura dentro de la estética nueva, como la aparente simplicidad, o el humorismo aristocrático, selecto. Sin embargo, conociendo la línea pro-germana de Forns, es de suponer que el crítico también observa en la música del alicantino cierta filiación post-romántica, que le lleva a realizar unos comentarios tan favorables. El 11 de junio de 1929 la Orquesta Filarmónica volvió a interpretar Nochebuena del diablo.661 Los comentarios críticos en esta ocasión siguen la línea de los anteriores. Víctor Espinós, en la línea marcada por Forns, valora especialmente el tratamiento que del folclore se hace en la obra: La gran riqueza de material folklórico que una razón de parentesco regional nos permite poder apreciar662 en La nochebuena del diablo, conserva, a lo largo de la importante obra de Esplá, el tono de intimidad familiar, de tierna cordialidad que el título anuncia y el desarrollo ofrece; la resuelta realización moderna, muy curiosa, pone la página a la par de las más celebradas entre las de la moderna dirección francesa. Estimamos La nochebuena del diablo como una obra cumbre en la producción de Óscar Esplá, que no será fácilmente superada, aunque sea mucho lo que podamos esperar del talento de su autor.663

Julio Gómez también realizaba interesantes comentarios sobre Esplá en esta segunda ocasión. Destacaba que su música debería interpretarse con más asiduidad, reconociéndole un puesto que no tiene en la programación habitual de las orquestas:

660

[J.] Forns “Festival Esplá en el Palacio de la Música”. El Heraldo. 6-III-1928.

661 A pesar

de la indudable importancia que la Orquesta del Palacio de la Música tuvo en la interpretación de las obras nuevas, muchos críticos no consideran una obra realmente estrenada en la capital hasta que no es repetida por una de las dos grandes orquestas de Madrid: la Sinfónica o la Filarmónica.

260

662

Espinós es levantino.

663

Víctor Espinós. “Los conciertos. El último del curso” La Época. 13-VI-1929.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Los directores de orquesta que conocen y admiran la obra de Esplá han de sacarle de su retraimiento y estimularle con audiciones reiteradas de sus obras […] Ayer la obra pasó al público con mayor diafanidad de realización [que en su estreno el año anterior en el Palacio de la Música].664

De esta forma, Esplá está ya más consolidado en 1929 como compositor en Madrid, fundamentalmente gracias a las dos obras citadas: Don Quijote velando las armas y Nochebuena del Diablo. Una última partitura del alicantino fue estrenada a fines del periodo analizado, las Canciones Playeras. Se trata de una obra más optimista, fácil, sencilla, con un eco más presente del canto popular, aunque recibió unas críticas mucho más frías. Joaquín Turina destacaba en su crónica precisamente que “en estas cinco canciones se ve el enorme esfuerzo que ha tenido que hacer Esplá, músico de tendencias trascendentales, para ponerse a tono, bajar el nivel y adquirir ambiente popular”.665 La idea de música sublime presente en la obra de Esplá, algo que también destacaba Salazar vinculándolo al mundo alemán, parece desaparecer en esta nueva obra. Esplá. en lugar de recurrir a la simplificación de los elementos propios del lenguaje musical, como harán los seguidores de la Música Nueva, lleva a cabo esta simplificación aproximándose de forma mas obvia a lo popular. Esta simplificación de su lenguaje fue bien acogida por la crítica más conservadora, y así Carlos Jacquotot, por ejemplo, señalaba que su obra era “bastante más sencilla y de menos contextura”.666 A Julio Gómez, amante de la música popular, le parece excesiva la estilización de lo popular que se da en la partitura, y así la califica “de una fina estilización de lo popular, tal vez excesiva”.667 Opinaba el crítico que la obra ganaría si se hiciera sin voz y sin texto, sólo música pura. No realizó ningún comentario al texto de Alberti, ni al hecho de que Esplá buscara en un poeta de la joven generación su colaborador. En ninguna de las críticas del 20 aparecen especiales referencias a esta colaboración entre Esplá y Alberti, algo que se ha estudiado bajo una perspectiva diferente en años posteriores. Fueron en esta ocasión las críticas de Barroso y Bosch las más efusivas dentro de la prensa madrileña. Mateo H. Barroso afirmaba que a Esplá “le sobra técnica y rebosa la vena melódica en sus obras”.668 Bosch, por su parte, situó ya en 1930 a Esplá como un compositor importante en la evolución musical española: “el autor

664

Julio Gómez. “Asociación de Cultura Musical. Óscar Esplá” El Liberal. 12-VI-1929.

665

Joaquín Turina. “Orquesta Sinfónica” El Debate. 21-III-1930.

666

C. Jacquotot. “El concierto de la Sinfónica” 21-III-1930.

667

Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” El Liberal. 21-III-1930.

668 Mateo H. Barroso. “Palacio de la Música.- Orquesta Sinfónica.- Sáinz de la Maza.- Anita Verdú”

La Libertad. 23-III-1930.

261

MARÍA PALACIOS

que definitivamente ha conquistado entre nosotros un puesto de honor para la universalidad y el crédito artístico de la música española”.669 Así, al final de la etapa que se plantea como objeto de estudio, la obra de Esplá es absolutamente reconocida en la capital como una de las de primera fila de los compositores españoles. El elemento que más directamente influyó en el lenguaje de los jóvenes autores fue precisamente la estilización de lo popular, generadora de un nuevo tipo de nacionalismo. Lo que le aleja a Esplá fundamentalmente de esta estética nueva es el tipo de orquestación, a veces demasiado densa y romántica, y su predilección por lo sublime como ideal estético. Manuel de Falla A pesar de la importancia que Esplá adquirió durante esta etapa, lo cierto es que el compositor español fundamental del periodo para la Música Nueva fue Manuel de Falla. Adolfo Salazar, en Música y músicos de hoy, afirmaba que: “La supremacía de Falla en nuestra música actual es un principio indiscutido entre nuestra gente joven y entre la gente extranjera”.670 Rodolfo Halffter realizó un interesante estudio en un artículo en el que trataba precisamente la relación de Falla con el entorno de los compositores de su época.671 En este artículo Rodolfo Halffter señalaba colateralmente las principales características del arte nuevo, todas ellas consecuencias del desarrollo musical de la obra de Falla: música pura, condensación del material, pequeñas formas cerradas, rehuir la grandilocuencia, aproximación irónica al canto popular, influencia de la escuela francesa, importancia de una armonía tonal expandida, etc. Analizando la correspondencia entre los compositores del Grupo de los Ocho y Falla,672 se observa con claridad la veneración que sienten por el maestro. Julián Bautista, un compositor en principio menos influido por el nacionalismo musical, en dos cartas a Falla de los años 40 afirmaba: “Todos nos consideramos un poco discípulos suyos, espiritualmente, aunque no hayamos tenido nunca la suerte de recibir sus consejos que, desde luego, hubieran sido para nosotros de provecho inmenso e inapreciable valor”.673 En una carta posterior Bautista seguía dentro de

669

Carlos Bosch. “Segundo concierto de la Sinfónica en la Zarzuela” El Imparcial. 21-III-1930.

670

Adolfo Salazar. Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo Latino, [1928?] p. 139.

671 Rodolfo Halffter. “Manuel de Falla y los compositores del Grupo de Madrid de la Generación del 27” Editado en La música en la Generación del 27 : homenaje a Lorca, 1915-1939 / [Comisario de la Exposición Emilio Casares Rodicio]. Madrid, Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, [1986] pp. 38-42.

262

672

Dicha correspondencia se encuentra en el Archivo Manuel de Falla de Granada (AMF).

673

AMF. Buenos Aires, 13-I-1943.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

esta misma línea: “Vd. ha sido, y es, nuestra estrella polar. Nos señalan influencias suyas, ¡cómo no íbamos a tenerlas! Lo que hace falta es que nosotros lleguemos a ser dignos de ese parentesco, lo cual no es tan fácil, ciertamente”.674 El propio Rodolfo Halffter, en sus primeras cartas a Falla, muestra una veneración extrema: “Voy a permitirme pedir a Vd. un autógrafo para colocarlo –como una reliquia– en mi habitación. Perdóneme este atrevimiento; pero, créame, es engendrado por la veneración que siento por el hombre y por el artista, que se llama Don Manuel de Falla”.675 El análisis de esta correspondencia muestra además el distinto carácter y relación de estos compositores con Falla. Ernesto Halffter y Rosa García Ascot, únicos discípulos suyos, tienen una correspondencia más abundante y personal. Ambos se acercan a Falla casi como un padre y tutor. Incluso, en algunos momentos aparecen rencillas y celos entre ambos autores, que se saben de la misma edad y discípulos directos. De los ocho del Grupo, todos tienen correspondencia con Falla, más o menos abundante, excepto Fernando Remacha, algo que indica mucho del carácter introvertido del compositor. Precisamente el hecho de que Falla abandonara Madrid justo en los años 20 proporciona esta importante fuente documental, como son las cartas de los principales personajes del mundo cultural madrileño con el maestro. Gracias a esta fuente aparecen reflejadas las rencillas y celos del panorama musical madrileño, rencillas en las que el propio Falla no quería entrar, pero de las que todos le hacen partícipe. Falla en los años 20 es uno de los compositores españoles mejor situado en el panorama nacional e internacional. El mismo carácter del compositor, que contestaba la práctica totalidad de las numerosas cartas que recibía676 e intentaba siempre ayudar a sus amigos, produjo que el mundo musical madrileño casi en pleno se comunicara con él de forma frecuente.677 Mucho se ha escrito sobre la obra de Manuel de Falla en esta época, por lo que no vamos a repetir en este trabajo lo que ya se dice en estudios anteriores.678 Simplemente analizaremos aquí la acogida de su obra en Madrid durante esta etapa.

674

AMF. Buenos Aires, 21-V-1943.

675

AMF. 29-IV-1924.

676

Los médicos llegaron a prohibirle al compositor escribir tantas cartas, por lo que Falla comenzará a contestar esta correspondencia a máquina. 677 De toda esta correspondencia quizás la de Miguel Salvador y Adolfo Salazar sea la más interesante para conocer el submundo cultural madrileño. 678 Ver los trabajos fundamentales de Michael Christoforidis y Carol A. Hess, o clásicos como los de Pahissa y Demarquez (citados en la bibliografía general). Para una referencia más completa de la bibliografía sobre Manuel de Falla ver: Michael Christoforidis. “Falla, Manuel de” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2004. pp. 894-919.

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Precisamente es en estos años cuando la música de Falla cambió del españolismo andalucista a uno más castellano, con una mirada al pasado y al propio clasicismo español. En obras como El Retablo de Maese Pedro o Concerto per clavicembalo, la música de Falla dio un giro hacia el neoclasicismo, estética que, como ya se ha señalado, recogerán los compositores de Música Nueva. Rodolfo Halffter afirmaba al respecto en el artículo citado anteriormente: Las distintas rutas condujeron a un único punto final de convergencia admirativa [entre los compositores pertenecientes al Grupo de Madrid]: El Retablo de Maese Pedro y el Concerto para clave, los dos pilares que señalan el elevadísimo grado de perfección estilística y espiritual en el que culmina la experiencia falliana.679

En este apartado, por tanto, no se realizará un estudio exhaustivo de la música de Falla. Simplemente hemos centrado el análisis en la acogida que tuvieron en Madrid las dos obras señaladas. El Retablo se presentó dentro de la Sociedad Filarmónica en marzo de 1924, mientras que el Concerto per clavicembalo se hizo en un Festival Falla organizado por la Orquesta del Palacio de la Música, en noviembre de 1927. Estreno de El Retablo de Maese Pedro en Madrid La obra de Falla presentada en Madrid en marzo de 1924, El Retablo de Maese Pedro, se sitúa estéticamente muy próxima a Pulcinella de Stravinsky.680 Ambas unen en su estética lo antiguo con lo nuevo, dando lugar a un lenguaje extremadamente personal, coherente e innovador. En 1924 el Teatro Real aún seguía abierto, lo que provocó que en gran parte de los periódicos se siguieran ocupando las columnas musicales preferentemente de las funciones operísticas. Aparecerá mayor número de comentarios en la prensa periódica sobre la partitura en la interpretación de 1927, con motivo del citado homenaje de la Orquesta del Palacio de la Música a Manuel de Falla. La obra sin embargo no pasó desapercibida para los críticos seguidores de la Música Nueva. Adolfo Salazar, consciente en 1924 de la importancia que esta partitura tendría en el desarrollo de la música posterior, señalaba en su reseña: En la historia que yo escribiré de la música española, haré capítulo aparte en esta fecha, viernes, 28 de marzo de 1924, en la que Manuel de Falla, sentado ante el clavicímbalo [sic], Pérez Casas y su Orquesta Filarmónica estrenan, en la Sociedad Filarmónica de Madrid El Retablo de Maese Pedro.681 679

Ibid. p. 38.

680

Presentada en Madrid también en 1924, como se analizó en el capítulo dedicado al compositor

ruso.

681 Adolfo Salazar. “Arte Español: Estreno de El Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla” El Sol. 29-III-1924.

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

De nuevo Salazar, con esa visión histórica de marcar grandes hitos y fechas que transforman el panorama musical, mitifica este concierto para explicar el desarrollo de la historia de la música española. Como se analizará posteriormente, con el estreno de Sinfonietta de Ernesto Halffter sucedió algo parecido. Como es bien sabido,682 El Retablo de Maese Pedro se estrenó, en versión de concierto, en 1923, en la Sociedad Sevillana de Conciertos. En junio de 1923 se estrenaba, en su versión escénica, en la casa de la princesa de Polignac. La primera vez que se interpretó en Madrid, en versión de concierto, fue en este 28 de marzo de 1924, con la Orquesta Filarmónica de Madrid, Bartolomé Pérez Casas en la dirección y Manuel de Falla al clave. El lugar fue el Teatro Real, a beneficio de la Cruz Roja y organizado por la Marquesa de Salamanca.683 El estreno de la versión escénica en la capital fue bastante tardío, el 28 de abril de 1934. Juan José Mantecón, en marzo de 1932, se quejaba de que aún no se hubiera producido esta versión escénica en la capital: “hora va siendo de que alguien se decida a ello.”684 El Retablo no es una obra de “música fácil”, ni una partitura para el gran público; además, su puesta en escena requiere de un lugar específico (al ser teatro escenificado), y de una inversión especial en la realización de las marionetas.685 Si se tiene en cuenta que la mayor parte de las producciones realizadas en Madrid en esta época se debían a iniciativas y asociaciones privadas, donde el principio fundamental era la obtención de beneficios, no debe extrañar en exceso que la versión escénica tardara tanto en realizarse, a pesar de ser una obra tan emblemática en la historia de la música española. La vida del teatro y de los conciertos transcurre por vías paralelas. El mundo de la representación musical en esta época está centrado en la zarzuela, y parece que no existe el hueco adecuado para el montaje de una obra de estas características.

682 Ver: Adolfo Salazar. “Polichinela y Maese Pedro” Revista de Occidente. II. V-1924. 229-237; G. Ernst “Manuel de Falla (1876-1946): El Retablo de Maese Pedro” Memoria de licenciatura. Nuremberg, U. Erlangen, 1994; Michael Christoforidis. “El Retablo de Maese Pedro: Manuel de Falla’s Attenpt at Forging a New Declamatory Style in Spanish” Aflame with Music. Melbourne. Centre for Studies in Australian Music, 1996. 683 En cartas de Miguel Salvador a Falla se muestra la dificultad de encontrar patrocinio para este concierto. Al final la marquesa de Salamanca subvencionó la mayor parte de los gastos (ver carta fechada 15-III-1924. AMF). 684 El 16 de diciembre de 1932 el Ayuntamiento de Madrid patrocinó un festival en homenaje a Cervantes bajo el lema “El Quijote en la Música”, donde se interpretaron obras de Purcell, Philidor, Teleman, Strauss, Esplá y este Retablo de Manuel de Falla. Juan del Brezo. “El Quijote en la música” La voz. 17-XII-1932. 685 Es especialmente interesante al respecto la versión que se realizó el 29 de diciembre de 1925, en Nueva York, dentro de The League of Composers, con las enormes marionetas de Remo Bufano. Ver Brok, H.I. “Don Quixote Returns to us in a show of Giant Puppets”, New York Times, 20-XII-1925 donde aparecen fotos de las marionetas.

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En las cartas de Miguel Salvador a Falla se observa esta cierta desidia de las principales sociedades de conciertos en Madrid para estrenar y tocar música de Falla. En una carta de diciembre de 1924 criticaba duramente a la Casa Daniel por no volcarse con la nueva creación y la música del maestro gaditano: Vas viendo la pequeñez del mundo en que vivimos y la poca generosidad de los que se disputan el mercado a puñalada limpia, sin temor de ninguna bajeza […] Lo mismo que a ti nos ocurre a nosotros hoy por un Soler, mañana por un Daniel, pasado por un Arbós, etc, etc.

Ante la escasez de subvenciones, y la dificultad de preparar y estrenar obras en competencia con una gran variedad de espectáculos musicales ofrecidos en Madrid, las asociaciones de conciertos se decantan por un repertorio tradicional, grandes solistas y la mayor seguridad posible de éxito en taquilla.686 Adolfo Salazar observaba en esta obra de Falla las características propias de la Música Nueva. En primer lugar destacaba en la reseña aparecida en El Sol tras este estreno madrileño que se trataba de una obra hecha por y para las minorías selectas: “Los espíritus selectos de cada época son como islas afortunadas dispersas entre el caudal de los gustos plurales.”687 Tras estos espíritus selectos, que de alguna manera constituyen la esencia de sus ideales, aparecen el resto de características señaladas en la Música Nueva: pureza, estilización, depuración, y, lo que quizás constituye el referente fundamental por la novedad: la mirada a los clásicos como fuente de inspiración: “La obra de Falla no es sino el conjuro evocador de esa fuente de delicias”.688 Esta fuente son las canciones que le sirven de inspiración, y cita «Tres hojitas tiene», «De los álamos vengo» y «Alta estaba la peña». Un día después de la crítica de Salazar apareció otra interesante reseña, la de Vicente Arregui, en El Debate. Arregui definía allí la nueva partitura de Falla como una obra “excelente”. Destacaba especialmente como aciertos de la partitura el carácter arcaico, el acertado recitado de Trujamán, los parlantes de Maese Pedro y las intervenciones de Don Quijote. Como sucederá después con el Concerto per clavicembalo, a pesar de estas elogiosas palabras, Arregui se encontraba estéticamente más próximo a las obras anteriores de Falla, de carácter más andalucista, y así lo destaca en su crónica: En toda la obra se percibe una labor fina, cuidada, reflejo de una exquisita sensibilidad: algún arabesco tiene, sistema “stravinskiano”, pero es pasajero: la musicalidad es grande en

686

Sobre este aspecto ya se trató largamente en el capítulo dedicado a Las estructuras.

687

Adolfo Salazar. “Arte Español: Estreno de El Retablo…”. 29-III-1924.

688 Ibid. Termina Salazar esta reseña enfatizando la importancia que para él tiene el estreno de esta obra en Madrid.

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Falla y no necesita acudir a la extravagancia para acusar su sensibilidad bien cimentada con El amor brujo, y Noches en los jardines de España, que para mi apreciación, personal también, son sus dos obras capitales.689

Precisamente en ese aspecto se centrará el debate de la crítica posterior. Los propios críticos de vanguardia, Salazar incluido, señalaban que la música andalucista era la más perfecta para conjugar el arte nacional y universalizarlo, fin último de los compositores. Por ello, en teoría, deberían ser esas obras españolistas las que se ajustasen más a los parámetros exigidos por la Música Nueva. Sin embargo, Salazar tras El Retablo de Maese Pedro y el Concerto per clavicembalo afirmaba que por fin se había conseguido universalizar lo español. Ese sería el verdadero arte español. Este debate sobre el grado de españolidad de estas obras, comparadas con la producción de Falla anterior, fue recurrente en la mayor parte de las críticas. Víctor Espinós, más próximo a la línea de Salazar, destacaba las novedades de la partitura, y sobre todo, su uso de lo antiguo: No hay nada que no sea, a la vez, muy antiguo y muy moderno, pues hasta el empleo de las sonoridades arcaicas del clave y del arpa-laúd, y los modestos elementos orquestales de que hace uso Falla, valorizándose en elementos melódicos y armónicos que ningún actual se atrevería a desdeñar y, sin embargo, la tradición, lo ancestral, la raza, están ahí.690

En esta breve reseña de Espinós, con la que terminamos los comentarios de este estreno de El Retablo en la capital, aparecen elementos fundamentales para la estética musical del momento. En primer lugar, la idea del neoclasicismo, con el uso de elementos arcaicos pero siempre dentro de un concepto moderno. El empleo del clave, instrumento en principio propio de otra época, no hace que la partitura suene como las del siglo XVIII, sino que aporta un timbre arcaico para una sonoridad moderna. De la misma forma, la idea de “raza”, de “tradición”, que nos lleva directamente al nacionalismo musical, también está presente en estos comentarios. La crítica más conservadora atacaba esta nueva aproximación a lo nacional, mientras que los vanguardias resaltaban la esencia nacionalista, aunque las fuentes utilizadas fueran otras, las disonancias más acusadas, y el lenguaje más estilizado. El debate tras el estreno de El Concerto en Madrid será más intenso aunque también se desarrollará en estos términos.

689

1924.

Vicente Arregui. “Sociedad Filarmónica. El Retablo de Maese Pedro, de Falla” El Debate. 30-III-

690 Víctor Espinos. “En la Comedia. El Retablo de Maese Pedro. Un importante acontecimiento musical” La Época. 29-III-1924.

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Festival homenaje a Falla de la Orquesta del Palacio de la Música: Estreno de Concerto per clavicembalo El primer festival, con carácter extraordinario, que ofreció la nueva Orquesta del Palacio de la Música tras su concierto inaugural, estuvo dedicado a Manuel de Falla. Falla llegó a Madrid el 31 de octubre de 1927 para comenzar los ensayos con la citada Orquesta. El concierto fue dirigido por el propio compositor, quien también participó como intérprete de clave. Coincidiendo con esta visita de Falla a Madrid, Pérez Casas le ofreció un homenaje en su casa;691 la Unión Española de Maestros Directores, Concertadores y Pianistas lo nombró presidente honorífico; y el 3 de noviembre de 1927, el Ayuntamiento de la capital le ofreció una acogida de honor,692 con la Banda municipal interpretando fragmentos de La vida breve y El sombrero de tres picos.693 En el discurso que pronunció el alcalde por este motivo se destacó la “españolísima labor artística” del compositor gaditano, “que pasando fronteras, ha logrado la más alta estimación de todos los públicos, y en nosotros –españoles– motivos de legítimo orgullo”.694 Como se puede observar con facilidad, Falla es ya en estos años el símbolo nacional de la música española. Ningún otro compositor en esta época recibió tantos honores tras su llegada a Madrid. Este concierto Homenaje de la Orquesta del Palacio de la Música, en realidad, anticipaba un proyecto que había anunciado Pérez Casas en noviembre del año anterior, en una comida ofrecida por la Orquesta Filarmónica a los principales críticos madrileños y a los miembros de la sección de música del Círculo de Bellas Artes. En esta reunión, Pérez Casas anunciaba que en la próxima temporada presentaría El Retablo, en su versión escénica, y estrenaría en Madrid el Concerto.695 Finalmente este proyecto no se llevó a cabo, aunque sin duda muestra lo unido que Pérez Casas estaba con la nueva música española. Miguel Salvador, en una carta a Falla, señalaba algunos de los problemas que encontró la Filarmónica para realizar este proyecto. Para comenzar se quejaba a Falla de que cada obra suya tenía problemas de interpretación: La voz para psiquis, los muñecos para el Retablo, el cembalo para Concerto, el pianista en los jardines, los coros en la Vida breve…, pero por encima de todo está la falta de materiales y la especial acritud de Chester.696

268

691

Ver: Víctor Espinós. “Notas musicales: Una reunión artística” La Época. 8-XI-1927.

692

[José Forns] “La música y los músicos. Homenaje al Maestro Falla” El Heraldo. 8-XI-1927.

693

Sin firmar. “En el Ayuntamiento. Acogida a Falla” El Sol, 4-XI-1927.

694

Sin firmar. “Homenaje al Maestro Falla” El Imparcial. 4-XI-1927.

695

Sin firmar. “La vida musical: Una comida y un magnífico proyecto” El Sol. 16-XI-1926.

696

Carta fechada 8-I-1927. AMF.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Pero quizás lo más interesante para comprender la importancia de este concierto y de la figura de Falla en Madrid, sean las “zancadillas” que, según él, le estaba poniendo Lasalle, que quería organizar antes con su orquesta un Homenaje al gaditano. Este homenaje, según Salvador, era menos importante y relevante que el que podría haber dado la Orquesta Filarmónica, ya que la orquesta de Lasalle tenía para él menor relevancia social. Criticaba especialmente a Lasalle697 por gastar su propio dinero en estos conciertos: “él no quiere dejar herencia”. Temía además el poder del músico, que contaba con el apoyo de la empresa SAGE y del Palacio de la Música. Todos estos elementos, como ya se analizó en el apartado dedicado a las orquesta sinfónicas, hacían de la Orquesta del Palacio de la Música una agrupación en cierta medida privilegiada. Señalaba también Salvador en la citada carta a Falla que Lasalle se había llevado una quincena de nuestros músicos [de la Orquesta Filarmónica], y tuvo una conversación de tres horas con Brunete para minarnos la exclusiva en la Sociedad Flilarmónica. De modo que no ha tenido recalo alguno para declarar su intención que tiene menos de perversa que de estúpida porque allí donde esté Pérez Casas hará sonar a los músicos que le queden, y si se pone Lasalle al frente de nuestra orquesta más completa, faltará el director capaz de hacerla sonar.

Por su parte Lasalle también dirigió cartas a Falla, de carácter más práctico, para preparar el homenaje.698 Falla, fiel a su carácter, se mantiene al margen de estos problemas y celos entre las orquestas españolas. Las rencillas entre las orquestas y directores se hacen evidente en estas declaraciones, y, lo que resulta más interesante para este capítulo, la lucha por la exclusividad en la realización de este Homenaje, muestra el potencial éxito de taquilla y la importancia de Falla en estos años. El programa que interpretó la Orquesta del Palacio de la Música en este Homenaje resume la evolución del lenguaje del compositor gaditano. Comenzó con la “españolísima” El amor Brujo, seguida de la “francesa” Noches en los jardines de España, donde intervino en la parte solista el pianista catalán Frank Marshall; para terminar con las dos obras básicas en el desarrollo de las vanguardias españolas: Concierto para clave, (estreno en Madrid) con Falla como solista, y El Retablo de Maese Pedro, con José Cubiles al clave.699 El concierto matinal que ofre-

697 De Lasalle afirmará en una carta del 14 de enero de 1927 a Falla que era “encantador para presenciar corridas de toros pero no para cosas serias y formales”. AMF. 698 En una carta fechada el 1 de septiembre de 1927 Lasalle se refiere a las cartas de Miguel Salvador, amigo de Falla, dando a entender que todo el mundo tiene derecho a preparar un Festival Falla: “Me habla de un vasto y magnífico programa planeado en el Círculo de Bellas Artes, de una “semana Falla” y discute o se arroga la paternidad de la idea”. AMF. 699 En una carta de Lasalle a Falla del 23 de noviembre de 1925, se lamenta el director de Orquesta de no poder tocar La vida breve, ya que “no hay coros en Madrid”. (AMF).

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ció la Orquesta Sinfónica de Madrid, en el Monumental Cinema, sólo dos días después del comentado, constituyó una especie de complemento a este Festival, al interpretarse El sombrero de tres picos, obra que no aparecía en el programa de Lasalle. La obra del programa que generó mayores comentarios en la prensa, por la novedad que representaba, fue el Concerto per clavicembalo. La partitura, escrita entre 1923 y 1926, se estrenó en Barcelona el 5 de noviembre de 1927, con Wanda Landowska al clave. Mucho se ha dicho de la génesis, construcción y acogida de esta obra,700 por lo que no vamos a repetirlo ahora. Sin embargo, conviene recordar que con ella, y El Retablo anteriormente comentado, Manuel de Falla dio un giro en su producción musical, siempre dentro de las líneas nacionalistas y con una gran coherencia interna. El elemento más externo y fácilmente apreciable en esta evolución, como se destacó anteriormente, es el cambio de la fuente de inspiración musical: de la música típicamente andaluza (representada en partituras como El amor brujo o El sombrero de tres picos) a fuentes castellanas de la España de los siglo XVII y XVIII, entre otras. Debido fundamentalmente a este motivo, la crítica más evolucionada destacaba en estas dos obras un nacionalismo más auténtico. Este nacionalismo se situaba dentro de una línea evolutiva donde se unían todos los elementos que perseguía la música de vanguardia española: pureza en el lenguaje, nacionalismo, retorno a los clásicos, y la anhelada universalidad. La acogida del Concerto en Madrid por parte de los críticos fue muy favorable, y prácticamente todos ellos señalaron la obra como la evolución lógica en la carrera del compositor. Adolfo Salazar, en El Sol, resaltaba que la partitura era el resultado de la depuración de su estilo, lo que daba lugar a una música más pura, al prescindir de elementos accesorios y locales. Falla conseguía con ello una mayor universalización del lenguaje sin perder los rasgos hispanos.701 Los demás críticos madrileños siguieron, con pequeñas diferencias, esta misma idea marcada por Salazar. Juan José Mantecón, desde La Voz, definía la obra como “música purísima”.702 Al tratarse de música absoluta, el Concerto, en mayor medida que El Retablo, representó desde entonces el paradigma de “música pura” que la nueva creación artística estaba buscando. Mantecón, que define la obra como “de rara y

700 Ver: P. Pinamonti. “Le Concerto pour clavecin de Falla” Analyse Musicale, 21. IX-1990; Michael Christoforidis. “Aspects of the creative process in Manuel de Falla’s El Retablo de Maese Pedro and Concerto”. Tesis. U. Melbourne, 1997. 701 “Conforme Falla depuraba los elementos de su estilo, obra tras obra, su idioma iba concentrándose en expresión, sintetizando sus rasgos generales y desprendiéndose de las cualidades accesorias del “color” y del localismo para ganar en generalidad y en capacidad de universalización” Salazar, Adolfo. “Folletones de El Sol. El Concerto, de Manuel de Falla. Idioma y estilo.- Clasicismo y modernidad” El Sol. 3-XI-1927. 702

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Juan del Brezo. “Concierto en honor a Falla en el Palacio de la Música” La Voz. 7-XI-1927.

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exquisita musicalidad, en la que jamás se recurre a la fórmula estereotipada”, destacaba como elemento fundamental la mirada a los clásicos. Afirmaba Mantecón que el Concerto “lanza su anzuelo a […] la gracia profunda y señorial del XVIII, en la que el alegre contento del vivir se desataba en los sonoros hilos engarzados en melismas de un Scarlatti”. La pureza del lenguaje, unida a esa mirada al XVIII y especialmente a Scarlatti, serán puntos de referencia básicos de los compositores del Grupo. Víctor Espinós, en La Época, definía a Falla como “el máximo exponente de la escuela musical moderna”, y veía en el Concerto, lo “más notable, lo más espiritual y lo más hondo” de la producción de Falla.703 Ángel Andrada, en El liberal, consideraba la partitura como un cambio en la mentalidad del compositor, para acercarse a una forma más clásica.704 Joaquín Turina, tras afirmar que la obra de Falla era poco conocida por el público madrileño705, establecía los tópicos más reconocidos en la evolución del autor: el Amor brujo sería una obra más popular; Noches evocadora, El Retablo, supondría el cambio a Castilla, y el Concerto, “lo mejor que ha salido de su pluma”, la más moderna y rompedora. Otros críticos, aunque no realizaron ningún comentario abiertamente contra el Concerto, subliminalmente afirmaban que esta obra, precisamente por abandonar la inspiración andaluza, perdía parte de la fuerza primigenia que invadía a las anteriores partituras. En una crítica sin firmar aparecida en El Heraldo706, se afirmaba que “Falla en su íntimo sentir es completamente andaluz, más que andaluz gitano, y precisamente en ello creemos hallar el más saliente mérito de su arte y el más original distintivo de su música”. Este tópico del Falla gitano, como también el de Lorca gitano,707 ha perseguido, y aún persigue, buena parte de la acogida de la música del gaditano. Este elemento crea una serie de principios ajenos a

703 “El aplauso de los amadores madrileños ha subrayado conscientemente –aunque con consciencia técnica, como es natural- el alto valor asignado en Europa al admirable Concerto para clavicémbalo y otros instrumentos, cuyo estupendo, catedralicio, lento, es, para nosotros, lo más notable, lo más espiritual, lo más hondo, a la vez, de entre las páginas de Manuel de Falla” Víctor Espinós “Notas musicales: El homenaje a Falla” La Época. 8-XI-1927. 704 “El Concerto de clavicémbalo, que se aparta de esta ideología general para aproximarse a la forma clásica, es una obra de gran nobleza en su forma y en su fondo, y que el público escuchó con verdadero deleite” A.[ngel] A.[ndrada] “De música. Festival homenaje a Falla” El Liberal. 6-XI-1927. 705 “Si se exceptúan algunos trozos que por su repetición han llegado a ser populares, la obra de Falla es desconocida para el público madrileño.” Joaquín Turina. “Homenaje a Falla” El Debate. 6-XI1927. 706

Suponemos que se trata de una crítica realizada por J. Forns, crítico musical de ese periódico.

707

Recordemos que el poeta dijo en una entrevista, casi con rabia, su famosa frase “yo no soy gitano”, frase que sin duda también firmaría Manuel de Falla. Ver: “Itinerarios jóvenes de España. Federico García Lorca. Hablo a Lorca por teléfono”. La Gaceta literaria, 15-XII-1928.

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MARÍA PALACIOS

la verdadera realidad de su lenguaje musical. Prosigue la crítica de El Heraldo afirmando: En estas recientes producciones [El Retablo y Concerto], Falla abandona su musa gitana para acogerse a la vigorosa y rica inspiración de Castilla; pero su instintivo rítmico permanece inalterable, y las brillantes y selectas gamas de su paleta siguen con la exaltación del colorista por idiosincrasia.

El autor no critica directamente la obra, pero al afirmar que su mejor producción es aquella en la que sigue un lenguaje gitano-andaluz, está de alguna manera minusvalorando esta nueva composición. De hecho, lo más destacable de esta partitura para el crítico, son los elementos que la unen con su obra posterior (importancia del ritmo, brillantes gamas colorísticas…). Incluso hay críticos, como Carlos Bosch desde El Imparcial, que no se atreven todavía a hacer un juicio de valor sobre el significado de esta nueva obra de Falla: “He de confesar mi imposibilidad de dar una idea detenida de cuanto supone la obra en su modernidad y creación”. La novedad de la obra, el uso de la disonancia, la mirada a los clásicos, todos los elementos que generan que Concerto per clavicembalo tuviera una importancia vital en el desarrollo musical español, parece que desconciertan al crítico. A pesar de ello, la obra está firmada por Manuel de Falla, lo que lleva implícito la realización de comentarios favorables: Falla marca en él [Concerto per clavicembalo] un avance por lo efectuado en la combinación aquilatada del instrumento antiguo con la cuerda, preciosos efectos como el ritmo castigado en el anhelo expresivo y las disonancias significadas en su estilo con potencia actual.708

Estos comentarios demuestran que no resulta cómodo realizar críticas negativas a la música de Falla. Es el compositor español más famoso y con mayor prestigio de la época, por lo que el acercamiento a su obra se hace con mucha prudencia y respeto. Precisamente es en estos años 20 cuando la música de Falla comenzará a convertirse en el auténtico referente de la música española, tanto fuera como dentro del país. Analizando la programación musical de las orquestas y actividades camerísticas de Madrid en estos años, aparece cómo al inicio de los años 20 todavía son obras de otros compositores españoles las que aparecen con mayor frecuencia en los programas. Chapí, Bretón, fragmentos de distintas zarzuelas, son los referentes principales que, como música españolista, aparecen con recurrencia en la programación. Sin embargo, conforme avanzan los años, poco a poco será la música de Falla la que ocupe la programación, en un crescendo que llega hasta

708

1927.

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Carlos Bosch. “Concierto de homenaje a Falla en el Palacio de la Música” El Imparcial. 6-XI-

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

nuestros días. En el panorama internacional sucede algo similar. La estética francesa o rusa representante de música española en las orquestas extranjeras (como el Capricho español de Rimsky-Korsakov o España de Chabrier) poco a poco se transformará preferentemente en Manuel de Falla. No en vano, dentro de los Certámenes de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, el compositor elegido con mayor recurrencia para representar a España será Falla.

Caricatura de Bagaría aparecida en El Sol el 4-V-1928. Aparece Falla coronado con los laureles del éxito. A su alrededor están representadas sus principales obras: Retablo de maese Pedro con el teatrillo a su derecha, amor brujo con el amorcillo sobre la escoba, la vida breve con el coche que cae por el precipicio, y sombrero de tres picos con el personaje de su izquierda tocado de sobrero.

Este hecho tiene consecuencias positivas a la vez que negativas. Sin duda, que la referencia de la música española deje de ser la zarzuela supone un avance dentro de una expresión musical pura. Ya no se interpretan intermedios, preludios, ni romanzas de obras que en realidad pertenecen a otro contexto, sino que aparece música escrita directamente para la orquesta, con un valor de música absoluta. Precisamente la música absoluta, y las obras sinfónicas, serán los referentes principales para los nuevos creadores. Sin embargo, esta omnipresencia de Falla, su gran magisterio y su éxito, provocaron efectos negativos en la acogida de los jóvenes compositores. Falla supone un aliento nuevo para los compositores, un referente para seguir dentro de ese mundo de música absoluta, del que el propio Falla careció. Pero a la vez, Falla y su lenguaje musical se convierten en una referencia obsesiva para críticos y público. En cierta medida, Falla fue una especie de meta 273

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inalcanzable para el resto de la producción musical española. Este hecho ya no sólo es perceptible en la propia acogida de la música de los compositores jóvenes, sino que dentro de los estudios musicológicos, la referencia a Falla y los estudios realizados sobre su vida y obra superan con creces las del resto de compositores. No cabe duda de que su obra es de vital importancia para el desarrollo de la música española, y que partituras como El Retablo o Concerto, son páginas brillantes de la historia de la música española del siglo XX, pero eso no debe impedir que el resto de obras y creadores queden eclipsados por la fuerza y personalidad de la música de Falla. Falla desde estos años será un referente indiscutible en la creación musical. Su música se transformó en el verdadero nacionalismo universalista que seguirán los creadores del Grupo de los Ocho. Su música fue recogida en Madrid con gran éxito y, como se ha analizado, los directores de orquesta se disputaron su interpretación en la capital, algo que no sucedió con ningún otro compositor español. Falla es el referente de música pura seguido por la nueva creación española, un referente que hasta él no había existido realmente en la historia musical de España. Su figura es por tanto fundamental para la creación musical posterior.

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IV. La Música Este apartado, como claramente se refleja en el título, trata del análisis propiamente dicho de la música escrita por los compositores pertenecientes al Grupo de los Ocho. Estos compositores son ejemplos significativos de una estética propia de la música de esta época. Siempre se puede marcar como arbitrario el hecho de elegir unas obras, unos compositores y un periodo de tiempo determinado para enmarcar una estética o explicar un periodo de la historia de la música. En este caso, como ya se ha señalado, el que los propios autores decidieran presentarse como Grupo facilita el trabajo al investigador, al margen de que ellos mismos fueran subjetivos en sus planteamientos, merecieran o no estar en el Grupo, y al margen también de que hubiera otros compositores y obras pertenecientes a estas mismas tendencias musicales. La Música Nueva madrileña es fundamentalmente una música melódica. La melodía será la que genere la forma y la que defina el sabor y la estética de las distintas obras. Por este motivo principal, será el estudio de las distintas melodías utilizadas el elemento fundamental en el que se centrarán los análisis musicales. Prácticamente las distintas naturalezas melódicas definirán la pertenencia de las obras a unos capítulos u otros. También el uso que de la tonalidad hacen los distintos autores será un elemento básico en el análisis. La forma en la que los distintos autores se alejan de la tonalidad tradicional es una de las características que define las distintas vanguardias europeas de principios de siglo. Este alejamiento se produce mediante la expansión de la misma, con la denominada tonalidad expandida, o mediante su negación, dando lugar al “atonalismo”.1 La música de Schönberg optó por esta segunda salida, y evitó los elementos definidores de la tonalidad, como la tríada o el propio diatonismo. Su música es fundamentalmente cromática, y en ella desaparecen en todo lo posible las construcciones por tríadas. La Música Nueva en Madrid no seguirá también esta vía, como se analizará en los capítulos posteriores, y apostará por un lenguaje musical que parte de unas premisas en gran medida opuestas al mundo alemán. Como se ha señalado a lo

1 J. Kent Williams. “Tonality, Atonality, and Neotonality” Theories and Analyses of Twentieth-Century Music. Harcourt Brace College Publishers, 1997. pp. 3-30.

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largo de las páginas anteriores, el referente fundamental de los compositores del Grupo era el mundo francés, representado por Debussy, Ravel y el ruso Igor Stravinsky. Sólo encontramos un ejemplo en principio al margen, que sería Remacha y su formación en Italia, aunque como se destacará, en realidad esa formación parte de los mismos principios que la de sus compañeros. Se observarán referencias comunes entre la música de Remacha y la de Ernesto Halffter (en principio el referente a seguir por la crítica y el público madrileño en esta época). Ambos autores aparecen claramente asociados en obras como Sinfonietta y Sinfonía a tres tiempos.2 El lenguaje musical del Grupo tiene una característica en común básica, la búsqueda de nuevos procedimientos para ensanchar la tonalidad tradicional, sin el rechazo a priori de sus elementos definidores básicos, como las tríadas, las consonancias o el diatonismo. Pero estas dos tendencias principales de las vanguardias europeas, la cromático-atonal y la diatónica-tonal, tienen dos puntos en común definidores de su lenguaje musical: la vuelta a las formas clásicas y la emancipación de la disonancia, verdadera revolución del lenguaje musical en el siglo XX. Este elemento, la disonancia, fue rápidamente asumido por los compositores, aunque tardó más en ser aceptado por el público. La disonancia no es igual a música cromática, sino que la música más diatónica posible también puede ser absolutamente disonante. El inicio de la primera de las Dos sonatas de El Escorial, de Rodolfo Halffter, puede ser un claro ejemplo al respecto.3 Los compositores del Grupo de los Ocho, aunque no abandonaron la consonancia, sí introdujeron con mayor frecuencia disonancias dentro de un nuevo contexto. A partir de este momento la disonancia ya no tenía que resolver en una consonancia, sino que se mantenía con un valor e independencia propia. Como se observará en los respectivos análisis, uno de los acordes que más aparece en las obras es el de séptima, pero con un valor absolutamente nuevo, sin resolver y sin preparar. Se trata de un acorde que tiene una autonomía propia, dentro de la línea marcada por los agregados de Debussy. Los acordes en estos años se expandieron, con la utilización de un gran número de tríadas (novenas, trecenas, etcétera). A su vez, en las partituras predominan los movimientos paralelos entre las voces, con las consecuentes quintas y octavas paralelas, y la no resolución tradicional de melodías y acordes. Esta unión de los acordes a veces tienen resonancias medievales, como sucede en la obra de Remacha, y en otras ocasiones recuerda más a una estética impresionista, como en la obra de Julián Bautista. Pero en el fondo los procedimientos utilizados por ambos compositores son muy similares.

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Ver apartado dedicado al Neoclasicismo y revitalización del mundo sinfónico.

Ver: En la estela del neoclasicismo. Piano solo: Dos sonatas de El Escorial.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

La tonalidad expandida en la que se sitúan prácticamente todas las obras de Música Nueva que se van a analizar, se encuentra a mitad de camino entre la tonalidad tradicional y la atonalidad. Dentro de esta tonalidad expandida, los compositores, tanto en España como en el resto de Europa, solían utilizar predominantemente tríadas, acordes de dominante con séptima sin resolver, y tónicas que no distinguían entre intervalos mayores y menores. Se perdía así el concepto de tónica mayor o menor, pero no la polaridad tónica – dominante, que en gran parte de los casos tenía una importancia vital en el discurso. Además de los acordes compuestos por terceras muy expandidas, también abundan en las obras agregados por 4as y 5as, intervalos que aparecen tanto en el ámbito horizontal como en el vertical. Todos estos elementos alejan a las partituras de la tonalidad tradicional, aunque en casi todas aparece la importancia de una nota (ya no una tríada), sobre la que gira el resto. En prácticamente todas ellas, además, las melodías aparecen totalmente unidas a un tono o modo claramente definido. Independientemente de que los compositores tuvieran sus diferencias personales, con un mayor uso de cromatismo en las obras de Bacarisse o Remacha, o un mayor interés por lo diatónico y tonal, en Ernesto Halffter o Pittaluga, lo cierto es que en líneas generales todos utilizan la armonía y forma siguiendo en gran medida los procedimientos tradicionales. En esta armonía también aparecen modulaciones, esto es, secciones con la predominancia de un altura determinada distinta a la tonalidad general de la obra. La unión de estas secciones con centros tonales diferentes no se realiza mediante un desarrollo armónico, sino que se produce por yuxtaposición. Como se verá en las páginas siguientes, es precisamente la yuxtaposición, en todos los ámbitos, la característica fundamental de las obras: yuxtaposición de acordes autónomos, yuxtaposición de melodías, yuxtaposición de secciones dentro de la estructura formal, yuxtaposición de ostinati rítmicos, yuxtaposiciones de tonalidades, etc. Dentro de esta marcada tonalidad expandida, también aparece con frecuencia en estas partituras el uso de modos. Prácticamente todos los autores, en todas las partituras, juegan con el uso tonal y modal a la vez. Pero esta modalidad se da en un ámbito horizontal no vertical. La armonía no es modal. El uso de modos antiguos, como el mixolidio, frigio o lidio, es frecuente en las obras de Música Nueva para la construcción de los motivos melódicos, sobre todo en las obras con marcado sabor nacionalista, o las emparentadas con la estética impresionista. Las texturas, en líneas generales, son muy claras, cristalinas, en la mayor parte de los casos homofónicas. El uso del contrapunto es bastante limitado y normalmente basado en imitaciones bastante sencillas. Pero hay que destacar sin embargo dos excepciones, en la obra de Fernando Remacha y Salvador Bacarisse. Ambos, con formación clásica en las aulas del Conservatorio de Música y Decla277

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mación de Madrid, utilizan en ocasiones elementos fugados más complejos, como se verá en el análisis de Homenaje a Góngora, de Remacha,4 y Tragedia de doña Ajada, de Bacarisse.5 En cuanto a la instrumentación, los compositores continúan con una tradición pianística propia de la escuela española. Siguiendo la estela de Albéniz, todos ellos escriben profusamente música para piano a solo. Además vuelven a géneros tan clásicos como el Cuarteto de Cuerda, representado en las partituras perdidas de Julián Bautista y en los dos cuartetos de Remacha y Ernesto Halffter.6 Este gusto por lo camerístico y los timbres puros llega también al terreno orquestal. Excepto en contadas ocasiones7 las texturas son claras, cristalinas. La orquesta sinfónica es tratada como una gran paleta de colores y timbres, y no como un instrumento para crear una enorme masa sonora. Los epígrafes con los que se han dividido los distintos capítulos sobre la Música Nueva en Madrid no son excluyentes, y así, por ejemplo, las obras que aparecen recogidas bajo el epígrafe de neoclásicas, tienen influencias del nuevo nacionalismo, y partituras recogidas en el epígrafe de nacionalismo tendrán rasgos neoclásicos e impresionistas. La división en siete capítulos se ha realizado para ordenar el repertorio a efectos de estudio, inclinando la balanza del lenguaje musical de las distintas obras hacia un lado u otro, dentro de una estética general común en todas ellas. Uno de los elementos fundamentales de la música de este periodo es precisamente el eclecticismo, e intentar marcar unos apartados sin fisuras, o periodos absolutamente definidos, no dejaba de ser falsear la realidad. 1. Presentación de las primeras obras La renovación del lenguaje musical del Grupo de los Ocho no supuso una ruptura radical con el mundo anterior, sino que, a través de una evolución gradual del lenguaje, se generó una manera distinta de concebir el arte y la música. El primer concierto en Madrid donde aparecen obras de estos nuevos compositores se produjo en 1922, fecha marcada como arranque de este capítulo, aunque no será hasta 1923 cuando un mayor número de obras aparezcan en el panorama musical de la capital. En este primer momento, marcado entre 1922/23 y 1925, se estrenaron fundamentalmente obras de cámara y de piano a solo, a diferencia de lo que sucederá

278

Ver apartado En la estela del neoclasicismo.

Ver: Elites, rechazos, y silbidos.

Ver: Hacia una nueva estética musical: Música de cámara.

El caso más excepcional es Alba de Remacha. Ver: Atonalismo: Música Sinfónica.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

en un momento posterior, donde, debido a la aparición de nuevas orquestas y a la revitalización del mundo sinfónico, se estrenaron fundamentalmente obras sinfónicas. La única obra sinfónica de Música Nueva estrenada en Madrid, en estos primeros años, son los Dos bocetos sinfónicos, de Ernesto Halffter. A ellos hay que unir la Suite para orquesta, de su hermano Rodolfo, pero que se estrenó en Sevilla, con la Orquesta Bética de Cámara, una agrupación absolutamente básica en la nueva creación. Además de los acontecimientos propios de la Música Nueva madrileña, como se ha destacado en el apartado precedente, en estos cuatro años se estrenaron en la capital importantes obras europeas fundamentales en la evolución de la nueva estética. Junto al mundo impresionista, representado por Debussy y Ravel, es especialmente interesante la acogida de la obra de dos compositores que marcarán el futuro de la música de vanguardia: Stravinsky y Schoenberg. Su mayor o menor influencia a partir de estos años marcarán las nuevas vanguardias y la producción musical en Europa. Debussy, el compositor impresionista por excelencia, es un referente que aparece en las primeras obras de los compositores del Grupo, como Julián Bautista o Salvador Bacarisse. Pero también aparecen en estos primeros años de exploración musical otras referencias, que posteriormente serán abandonadas y casi excluidas de la estética de la Música Nueva, como el atonalismo, presente en obras como Alba (1922), de Fernando Remacha, y Naturaleza muerta (1922), de Rodolfo Halffter. Aunque en la introducción se afirmó que la Música Nueva es fundamentalmente música diatónica, aparecen dentro de la evolución de este lenguaje excepciones y obras como las señaladas, donde el uso del cromatismo es fundamental. Precisamente con estas dos obras, ejemplos de cierto atonalismo musical, se comenzará el repaso por las distintas partituras del periodo.

ATONALISMO

Después de todo lo señalado anteriormente, puede parecer extraño que el primer apartado dedicado al análisis musical de la Música Nueva aparezca precisamente bajo el título de “Atonalismo”. El primer concierto con cierta repercusión en la prensa de jóvenes autores del Grupo tuvo lugar en 1922, con la interpretación de obras de Rodolfo y Ernesto Halffter a cargo de Fernando Ember en la Residencia de Estudiantes. Hay que recordar que tanto Ember como la Residencia de Estudiantes eran especialmente sensibles con la Música Nueva. En este concierto se estrenó Naturaleza muerta, de Rodolfo Halffter, obra que debe ponerse en relación con Alba de Fenando Remacha, escrita también este mismo 1922 aunque estrenada años después. Este hecho –partituras que se estrenan de forma un tanto anacrónica- plantea un problema importante en la investigación musical. 279

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Tratar Alba8 en 1928, año de su estreno, supone una incongruencia, por ello se ha decidido incluir los comentarios sobre esta obra, y su recepción, dentro de este primer apartado. Con fecha de composición anterior a estas dos obras, hemos destacado otras tres partituras de compositores pertenecientes al Grupo de los Ocho. El ballet La maja vestida, también de Fernando Remacha, fechado en 1919 pero no estrenado hasta 1937;9 y cuatro obras de Julián Bautista, el ballet Juerga, fechado en 1921 y no estrenado hasta 1929,10 y tres obras de corte impresionista que serán comentadas en el siguiente apartado: Dos canciones, Colores (fechado entre 1921 y 1922), y La flauta de Jade. Precisamente estos dos autores, Remacha y Bautista, a pesar de ser los que comienzan a escribir más temprano, serán los que tengan una recepción más tardía y anacrónica. Como ya se ha destacado anteriormente, la labor crítica de Adolfo Salazar fue fundamental en la recepción de los nuevos autores, y no será hasta estos años (1922/1923), cuando su apoyo especial a Ernesto Halffter haga que una nueva generación de autores fuera conocida en la capital. Los periodos marcados se derivan de la recepción crítica de las obras en la época, recepción que está especialmente unida a la propia carrera de Ernesto Halffter. Así, el primer concierto especialmente significativo será el señalado de 1922, y el final de esta época aparecerá en 1925, con la composición de Sinfonietta, de Ernesto Halffter. Tanto Alba como Naturaleza muerta, las dos obras protagonistas de este primer capítulo, son dos excepciones dentro del genérico desarrollo del lenguaje musical de la época. Ambas se alejan en gran medida de la línea impresionista imperante en la nueva creación, y surgen antes de que la estética neoclásica aparezca en el panorama. Los primeros años 20 constituyen un periodo de exploración, donde aparecen distintas tendencias artísticas que exploran distintos caminos. Todavía en 1922 no se han definido las estéticas musicales nuevas, por lo que los compositores abren nuevos caminos bajo las principales direcciones de la vanguardia europea. Tanto Alba como Naturaleza muerta, pertenecen a este primer estadio de exploración, lo que genera dos interesantes partituras por su excepcionalidad. En partituras posteriores, sobre todo en la obra de Bacarisse, y en la del propio Remacha, también aparecerán secciones atonales y bastante cromáticas, pero insertas dentro de otro contexto musical y más vinculadas a la tonalidad expandida.

8 Probablemente sea el caso de Alba, y de la producción de Remacha el más sangrante en cuanto a su anacronismo en la recepción, pero no es el único. 9 De este ballet, con un lenguaje españolista bastante alejado al lenguaje utilizado en Alba, se tratará en el último apartado, dedicado al mundo del ballet. 10

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También se tratará de esta obra en el apartado dedicado al ballet.

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Música Sinfónica: Alba Alba es la obra sinfónica que representa mayores particularidades dentro de lo que será la línea estética seguida tanto por Remacha en su obra posterior,11 como por el resto de composiciones del Grupo. Precisamente debido a ese carácter de excepción, resulta una obra especialmente interesante dentro del presente discurso. Fernando Remacha nació en Tudela (Navarra) el 15 de diciembre de 1898. Con catorce año se trasladó a Madrid para continuar su carrera de perito mercantil y proseguir sus estudios musicales en el Conservatorio. Murió en Pamplona el 21 de febrero de 1984, donde llegó a ser el director del Conservatorio y promovió interesantes actividades en torno a la música. Desde 1928 trabajó como viola de la Orquesta Sinfónica de Madrid. Al contrario de sus compañeros de Grupo fue el único que decidió proseguir sus estudios musicales en Roma, en lugar de hacerlo en París.12 De esta manera, en 1923 Fernando Remacha ganó el Premio de Roma y se trasladó a Italia para estudiar con Malipiero, lo que le desvinculará de la vida musical en España. Antes de este traslado a Roma, Remacha había escrito algunas partituras, como su ballet La maja vestida (1919),13 donde explora las nuevas posibilidades de un nacionalismo musical; Tres piezas para piano (1923),14 donde aparecen rasgos impresionistas, nacionalistas y atisbos neoclasicistas, y la obra sinfónica que ahora nos ocupa, Alba. Con estas tres obras Fernando Remacha exploraba, en sus primeros años de carrera, las vías fundamentales del desarrollo de las vanguardias en España y Europa. Estas obras se quedaron sólo en exploraciones, sin ninguna consecuencia en la evolución de la música de su época, ya que no vieron su estreno hasta muchos años después. El primer elemento de excepcionalidad surge en el hecho de que se trate de una obra sinfónica. Como se ha señalado, en este primer periodo la mayor parte de las composiciones son camerísticas o de piano a solo. Es realmente complejo ubicar las obras de Remacha dentro de este entramado musical, ya que todas tuvieron estrenos tardíos, y algunas incluso no llegaron a estrenarse. Otro elemento especialmente significativo es que la obra fuera definida como “poema sinfónico”. El elemento poemático que pretende reflejar Remacha mediante la música son las primeras horas del día. La propia autodenominación 11 Como señala Marcos de Andrés Vierge, incluso Remacha era remiso a hablar de esta partitura en años posteriores (Fernando Remacha….p. 59). 12 Para un resumen biográfico más completo ver Marcos Andrés Vierge. “Remacha Villar, Fernando” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999- 2003. pp. 97-104. 13

Se analizará en el último apartado, dedicado al Ballet.

Se analiza en el siguiente apartado, dedicado al impresionismo musical.

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de poema sinfónico sigue la estética de uno de los compositores que más comentarios negativos recibió por parte de la crítica avanzada: Richard Strauss.15 Teniendo en cuenta que Remacha acababa de finalizar en estos años la carrera de composición con Conrado del Campo en el Conservatorio de Madrid, no extraña esta vinculación romántica de la partitura, en principio absolutamente contraria al espíritu de la Música Nueva.16 Alba se convertía así en una obra ejemplar de la transición que se produce entre el postromanticismo, ilustrado en España por la figura de Conrado del Campo, y la Música Nueva posterior. Dos elementos llaman poderosamente la atención en una primera aproximación a esta obra de Remacha.17 En primer lugar, la ausencia de alteraciones en la armadura (tanto en los instrumentos en Do, como en los transpositores), lo que indica un acercamiento atonal en su lenguaje. En segundo lugar, la plantilla orquestal utilizada, la más abundante de las obras que se analizarán en el presente trabajo, formada por: cuatro flautas (flauta 1º, 2º, flautín y flauta en Sol), dos oboes y corno inglés, cuatro clarinetes (clarinete 1º, 2º, requinto y clarinete bajo), dos fagotes y contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y tuba, timbales, arpa y cuerda. Se trata, por tanto, de una plantilla de gran orquesta sinfónica, en la línea de la instrumentación propia del más puro romanticismo. No sólo la plantilla es amplia, sino que el uso de la misma amplifica las texturas, y crea una atmósfera densa y cargada. Frecuentemente el compositor separa la cuerda en divisi, llegando a su culmen en los compases 28 a 33, donde escribe cuatro voces en los violines primeros (dos solistas y tutti dividido), cuatro voces en los violines segundos (dos solistas y tutti dividido), cuatro voces en las violas (dos solistas y tutti divido), cuatro voces en los violonchelos (con cuatro solistas), y dos voces en los contrabajos. Aparecen de esta forma 18 voces en la cuerda que actúan simultáneamente, a las que hay que unir otras 11 voces en el viento (aunque con flautas doblando a los solistas de violín 1, oboes doblando a solistas de violín 2, clarinetes doblando a solistas de viola y fagotes doblando a los violonchelos solis15 Ver, por ejemplo, los artículos escritos durante estos años por Adolfo Salazar en El Sol: “La vida musical: Schlagobers. La última obra de Ricardo Strauss” 7-VI-1924. “La vida musical: Ricardo Strauss y su posición ante el arte contemporáneo” 11-III-1925. “La vida musical: Lo “no problemático”, el “impresionismo” y la superación de Strauss” 13-III-1925. “La vida musical: Orquesta Sinfónica.Couperin, Strauss y Ravel.- B. Mosseiwitch.- M. Marechal” 22-IV-1925. “Conciertos: Macbeth, de Strauss, en la Orquesta Filarmónica” 14-XI-1925. “La vida musical: El Burgués gentilhombre de Strauss” 18-I-1927. “La vida musical: La última ópera de Ricardo Strauss. Helena en Egipto” 21-IX-1928. “La vida musical: Hugo von Hofmannsthal, el poeta de Ricardo Strauss” 30-VII-1929. 16 El propio Remacha destacaba años más tarde en una entrevista: “A mis amigos [Bautista, Bacarisse], no nos entusiasmaba precisamente [Conrado del Campo y sus clases de composición], ya que él era un enamorado de Strauss y nosotros estábamos en otra cosa”. Egin. 20-XII-1977. 17 Para el análisis musical de esta obra se ha utilizado la edición crítica a cargo de Agustín González Acilu, publicada dentro de la serie de Música Hispana en Madrid: SGAE/Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1995. (Director: Emilio Casares Rodicio).

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tas). Todo este entramado contrapuntístico es sostenido por un redoble de timbal en Sol#, acompañado por trompetas y contrafagot. Este mismo pasaje es interesante para ver que Remacha no se aleja tanto de la tonalidad tradicional como en un principio parecía suponer. A pesar de que en la obra abundan los cromatismos melódicos, en realidad la partitura no prescinde de la tríada (como sí harán los compositores más genuinamente atonales), ni tampoco de cierta polaridad entre posibles tónicas y dominantes. Así, en el pasaje señalado, la línea melódica marcada por los solistas es absolutamente cromática, como se observa en el ejemplo.

Alba. Violines 1os solistas. Compases 28-29

Pero esta línea es sostenida por una pedal de Sol#, que en los contrabajos incluso se divide en Sol#-Re#, lo que establece una polaridad entre una supuesta tónica (Sol#) y su dominante (Re#). Aunque en realidad sólo se puede hablar de cierta polaridad de alturas y no de verdaderas tríadas o acordes de tónica y dominante dentro de un lenguaje armónico tradicional. Sobre esa línea melódica cromática, y la pedal señalada, el tutti de cuerdas despliega un “acorde” formado por las notas Si, Fa#, un tritono aumentado, a la vez que posible relación de tónica dominante en un muy hipotético Si Mayor. La relación entre el Sol# del bajo y este Si de las cuerdas es, a su vez, de tercera, el acorde más tonal posible. Toda la obra está repleta de giros y guiños con la tonalidad, como los analizados anteriormente, aunque en líneas generales la partitura se puede considerar atonal. Este alejamiento de la tonalidad separa también la partitura de lo que será el grueso de las obras de Música Nueva. Pero también en Alba abundan los saltos de quinta y cuarta en los bajos, así como los acordes por terceras, sextas, quintas u octavas, todos ellos elementos rechazados en la música atonal. Precisamente el tema principal, recurrente a lo largo de toda la obra, se abre con un intervalo de quinta justa. Pero sobre estos elementos se entreteje una línea melódica tan absolutamente cromática que diluye las solamente esbozadas relaciones tonales. Esta misma obra, limpiada de cromatismos, simplificada en su textura, y con un mayor énfasis en los guiños tonales, podría dar lugar a una partitura propia de la Música Nueva posterior. La recepción tardía de las obras de Fernando Remacha, así como el propio carácter del compositor, provocó que su presencia en los conciertos de la capital durante esta década fuera menor que la del resto de compañeros de generación, 283

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aunque la categoría musical del tudelano no es de ninguna forma inferior. Adolfo Salazar definía a Fernando Remacha, en la crítica realizada tras el estreno de esta obra, recordemos realizado en 1928, como un compositor español “desconocido”.18 Marcos Andrés Vierge, en su estudio sobre el autor, destaca el cierto menosprecio que el importante crítico madrileño tuvo con algunos miembros del Grupo de los Ocho en estos primeros años. El musicólogo Emilio Casares también señala algo similar en sus estudios, y afirma, por ejemplo, cómo en 1923 Julián Bautista ya había escrito y estrenado interesantes partituras que eran prácticamente desconocidas por el crítico de El Sol.19 Los problemas en la recepción dificultan el análisis de estas primeras obras, como es el caso que nos ocupa. Los primeros comentarios críticos de una obra como Alba, escrita en 1922, no aparecerán hasta seis años más tarde. Teniendo en cuenta los vitales cambios que suceden en estos años, el caso se vuelve especialmente dramático. El estreno de Alba se realizó por la Orquesta del Palacio de la Música en noviembre de 1928. Como ya se destacó al analizar la actividad de esta orquesta, Lasalle ofrecía el podio a los distintos compositores, y fue precisamente el escaso talento de Remacha como director orquestal otro de los problemas (además de la fecha tardía) que sufriría la obra en su recepción. Salazar afirmaba: “realizada con cuidado y fervor, la obra de Remacha está llena de dignidad, aunque propenda a la divagación, probablemente por efecto, también, de la escasa técnica directorial del joven músico, cuyo talento es realmente estimable”.20 También Julio Gómez se refería a este problema en su reseña tras el concierto: “Lasalle ofrece la batuta a los compositores que estrenan en su orquesta; esto en todos los casos es bueno para los propios compositores, que pueden practicar el arte de la dirección; pero algunas veces puede resultar un perjuicio para la obra y para el público que la escucha: la emoción del estreno y la falta de técnica directorial son en ocasiones demasiado sensibles”.21 En prácticamente todas las críticas se destacaba el hecho de que Remacha hubiera sido discípulo de Conrado del Campo, algo que resaltaba la sólida formación técnica del compositor, y el lenguaje posromántico de esta obra. José Forns afirmaba en su crítica que Remacha “es otro discípulo sobresaliente de Conrado del Campo; con ello significamos que su preparación técnica es sólida, completa y moderna”. Al afirmar “es otro discípulo” ya presupone cierta escuela de compositores realizada de alguna manera al margen del magisterio de Manuel de

Adolfo Salazar. “Conciertos: Orquesta Lasalle, Fernando Remacha” El Sol 11-XI-1928.

Emilio Casares. “Salazar y el Grupo de la República” Cuadernos de Música. Nº 1, s.l., s.f., p. 18.

Adolfo Salazar. Opus. Cit. 11-XI-1928.

21 Julio Gómez. “Crónica de música. Orquesta Lasalle. Orquesta Sinfónica. Círculo de Bellas Artes” El Liberal. 13-XI-1928.

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Falla. Julio Gómez, de forma análoga, señalaba también que Fernando Remacha “es uno de los mejores discípulos de Conrado del Campo” y añadía la información de que: “ha disfrutado durante cuatro años la pensión de Roma, y allí ha perfeccionado sus estudios con Francesco Malipiero”. Estos elementos convierten al compositor, en el mundo de la crítica, en uno de los más preparados técnicamente del Grupo. Pero esta completa formación no es vista como algo positivo, sino que por ello se le atacó de excesivo y falto de personalidad, rémora constante en las críticas hacia los compositores del Grupo. Volviendo a la crítica de Forns, se señalaba: “tal vez ese mismo exceso de bagaje, aún no asimilado por completo, nos impide encontrar a través de la realización sonora una personalidad definida”.22 También es Julio Gómez quien en esta ocasión mostraba un comentario similar al de Forns: “En el poema sinfónico Alba, obra que ha servido para la presentación, se nos muestra como artista que conoce y practica acertadamente los nuevos procedimientos armónicos y orquestales. En cuanto se despreocupe y no se vea tan clara su intención de no caer en la vulgaridad, puede hacer cosas muy notables, que lleguen al público”. Hay que recordar que Julio Gómez, al contrario que Salazar, consideraba que la creación musical debía llegar a la mayoría, y su labor dentro del mundo de las bandas de música, o en la revista Harmonía, son la realización práctica de estos ideales. La Música Nueva, está escrita para las minorías selectas, y esta obra de Remacha se funde de lleno con este ideal. En esta ocasión el que será normalmente más moderado en sus declaraciones, Joaquín Turina, es el que se mostró más ácido y descarnado ante la obra de Remacha. Como en todas las críticas, tampoco se hizo referencia a que la obra era de 1922, y se analizó como si fuera una composición de 1928. Debido a lo interesante de su reseña, aparece a continuación el párrafo completo en el que se refiere a Alba: Como los programas de Lasalle carecen de explicaciones, nos perdíamos en conjeturas de lo que podría ser el poema sinfónico de Remacha titulado Alba. ¿Se trataría de algún episodio lejano de los duques de Alba, o sería quizá la descripción pintoresca de un amanecer primaveral? La música no nos sacó de duda. Alba no tiene aspecto de poema sinfónico; es una larga peroración a base de un diseño único, adornado con disonancias paralelas, al estilo de La consagración de la primavera de Stravinsky, y algunos aciertos de orquestación, aunque, en general, algo monótona de sonoridad. El autor, poco experto en llevar la orquesta y con visibles deseos de que terminase su obra para desaparecer, aunque fuese por escotillón, quitó lucimiento al estreno de Alba. Querido Lasalle: ¿Por qué no dirige usted las obras nuevas, sin necesidad de exponer a los compositores a trances tan amargos?23

22 J. Forns. “El cuarteto Poltronieri, Andrés Segovia y la Orquesta Lasalle; la Sinfónica y el Orfeón de Mieres” El Heraldo. 13-XI-1928. 23

Joaquín Turina. “Conciertos de Orquesta” El debate. 13-XI-1928.

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Turina se refería de nuevo al grave problema que supuso la dirección de Remacha para la buena recepción de la partitura, pero son más interesantes los comentarios irónicos y ciertamente negativos que recibe la propia obra. El no saber qué podía significar el título le llevaba a afirmar que la música no le sacó de dudas. Esperar que el título “Alba”, pudiera conducir al pasado hispano con una clara referencia a los duques de Alba, sitúa la partitura en un contexto neoclásico que en sus años de composición todavía no era la línea predominante, aunque sí lo fuera en 1928. En el fondo, la partitura orquestal, para Turina, no era ni una sinfonía ni un poema sinfónico, sino un discurso sin mucho sentido. Sólo destacaba algunos momentos en la orquestación, aunque la obra recibía el genérico calificativo de monótona, aburrida. También es relevante que Turina comparase la obra de Remacha con ciertos pasajes de Stravinsky, no ya Ravel, ni Debussy, que eran anteriormente los asociados a la Música Nueva, un anacronismo más con la verdadera fecha de producción de la obra, que quizás podría ponerse al lado de partituras como Noche transfigurada de Schoenberg, pero no de la Consagración de la primavera, excepto por pequeños detalles tímbricos, como el uso del fagot en su registro agudo.24 En cierta medida no deja de ser extraño que Remacha eligiera esta partitura, de corte más romántico y estética algo caduca, para presentarse en 1928 como compositor sinfónico en Madrid, en 1928. En esta época Remacha ya había escrito otras partituras de corte neoclasicista, más afines a las partituras de vanguardia del periodo, pero quizás el propio gusto de José Lasalle por la estética romántica, y el éxito que esas partituras solían obtener del público, influyeran en la definitiva elección del autor. Música para piano: Naturaleza muerta En marzo de 1922, el pianista Fernando Ember, fundamental en la interpretación de las vanguardias españolas, ofrecía el primer concierto en Madrid con obras de los nuevos compositores. El concierto se efectuó en un ambiente y lugar aristocrático, la sala del Hotel Ritz de Madrid.25 Como sucede en gran parte de los conciertos de música de cámara, el evento apenas tuvo repercusión en la prensa periódica de la época. Adolfo Salazar sí que dedicaba en su columna de El Sol un párrafo a este acontecimiento:

24 Tanto esta obra de Remacha como la Consagración se abren con un solo de fagot en su registro más agudo. 25 Sería interesante realizar un estudio sobre la vinculación de la aristocracia madrileña con la nueva creación y la organización de conciertos durante estas décadas del siglo XX.

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Presentaba [Ember] algunas obras muy breves, de un neto carácter “intimista”, de dos músicos jóvenes, Rodolfo y Ernesto Halffter, españoles de nacimiento y de adopción, aunque sean, legalmente alemanes. Esos dos hermanos constituyen en nuestro país un caso de notoria excepción, haciendo espontáneamente una música que es un eco lejano, repercutido en nuestro suelo, de esos músicos antes señalados [Bartok y Kodaly], más bien que de otros netamente alemanes. Y es curioso observar cómo dentro de la natural semejanza que los une, ambos hermanos perfilan una personalidad que no por incipiente deja de ser perceptible a un observador cuidadoso. Lírico, de un romanticismo tierno y afectuoso, Ernesto Halffter presentó tres pequeñas piezas líricas, en las que la primera denota un sentido armónico notabilísimo, junto al suave melodismo de la segunda, y al sentimiento intenso de la naturaleza de la última. Respecto al único trozo presentado por Rodolfo Halffter [Naturaleza muerta], su hondo sentido de la musicalidad moderna apenas habrá sido percibido íntegramente sino por sensibilidades afines, constituyendo una página de una categoría que pocas veces asumen obras tan tempranas de artistas tan jóvenes.26

Caricatura del pianista Fernando Ember aparecida en ABC el 6 de marzo de 1931. Fernando Ember fue un pianista especialmente vinculado con la nueva creación madrileña en estos primeros años.

En estos primeros comentarios de Salazar hacia la joven creación, parece que fue la página de Rodolfo Halffter la que le causó mejor efecto (aunque se tratara de una obra que en principio se alejaba en cierta medida de parte de los ideales de la Música Nueva). Años más tarde, sin embargo, los elogios del crítico hacia Ernesto Halffter, que se convertirá en su protegido, serán abundantes, y a veces incluso excesivos. Tres piezas líricas, obra para piano solo de Ernesto Halffter estrenada en este concierto, fue revisada, como la mayor parte de las partituras del autor, en 1936 y en 1986. En estas revisiones el compositor cambió el título por

26 Adolfo Salazar. “El intimismo húngaro.- Dos jóvenes músicos alemanes.- F. Ember” El Sol. 29III-1922.

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Crepúsculos. La partitura se divide en tres números, que son los comentados por Adolfo Salazar en su reseña: “El viejo del Castillo”, “Lullaby (canción de cuna)”, y “Eine Waldkapelle (Una capilla del bosque)”27. Se trata de una partitura muy apegada a la tradición decimonónica.

Juan Gris. Naturaleza muerta frente al armario, fechado en 1920. Rodolfo Halffter compuso Naturaleza muerta tras haber visto un cuadro cubista.

La obra de Rodolfo Halffter, Naturaleza muerta, más interesante en su lenguaje y características que la presentada en esta ocasión por su hermano Ernesto, fue editada por Juan Ramón Jiménez en 1922, en la revista Sí.28 Rodolfo Halffter Escriche nació en Madrid el 10 de octubre de 1900 y murió en México el 14 de octubre

27 La pianista Pilar Bayona volvió a interpretar el número 2 dentro de la programación de la Sociedad Filarmónica de Madrid, en un concierto efectuado el 24 de enero de 1923. Esta joven partitura de Ernesto Halffter fue editada muy pronto por Antonio Matamala (en 1922 o 1923), y posteriormente, en su versión definitiva, por Max Eschig (en 1986). Ver Yolanda Acker. “Catálogo cronológico de la Obra” Ernesto Halffter. Músico en dos tiempos. Granada: Fundación Archivo Manuel de Falla; Madrid: Residencia de Estudiantes, 1997. p. 116. 28 Se conserva una copia de la partitura en la Biblioteca Nacional de Madrid, con anotación escrita a lápiz: “Proc. J. R. Jiménez” (Procedencia Juan Ramón Jiménez). Mp/1793/177.

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de 1987. De padre alemán y madre española pertenecía a una clase acomodada de la burguesía madrileña. El propio compositor afirmaba tener una formación autodidacta, aunque dio algunas clases de armonía con Francisco Esbrí. Debido a una crisis económica familiar, trabajó en la década de 1920 como empleado de banca hasta llegar al departamento de cambio y bolsa.29 El mismo Rodolfo Halffter se refiere a las fuentes que inspiraron esta su primera obra musical estrenada: “Naturaleza muerta era muy cromática, y por supuesto atonal. La titulé así, pensando entonces en un cuadro cubista, por lo que resulta indudablemente de inspiración pictórica”.30 En esta partitura hay una ausencia de españolismo. La línea melódica es muy cromática, pero la armonía es predominantemente consonante, basada en acordes vacíos de 8a y 5a. Es especialmente interesante en el desarrollo de esta breve partitura el uso del contrapunto. Al inicio plantea una melodía cromática desnuda, con saltos cortantes, lejana al diatonismo al uso, ejemplo del tipo de línea melódica empleada en la obra. Esta línea será repetida posteriormente bajo un sustrato de acordes de 8a y 5a.

Melodía inicial

Formalmente la obra sigue una estructura clásica, ABA’, con la repetición del tema inicial para finalizar. Como se verá en el resto de las partituras del periodo, la constante estructura formal ABA’ aparecerá en casi todas las obras. Como en un cuadro cubista, y como sucederá en la mayor parte de las partituras que se comentarán, en Naturaleza muerta los temas se superponen por yuxtaposición. En este caso además se trata de temas cortantes, de líneas claras, definidas y muy cromáticas. El atonalismo de Halffter no parte por tanto de los principios de desarrollo que invaden las obras de Schoenberg, y que aparecían en la anteriormente comentada Alba. Aquí, Rodolfo Halffter parte de unos principios más propios a lo que será la estética posterior, basados fundamentalmente en la yuxtaposición

29 Para un resumen biográfico más completo ver Emilio Casares Rodicio. “Halffter Escriche, Rodolfo” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp. 183-192. 30 Citado, sin poner la referencia, en Antonio Iglesias. Rodolfo Halffter. Tema, nueve décadas y final. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1992. p. 47.

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de elementos. La diferencia es que aquí Rodolfo Halffter sustituye el diatonismo por cromatismo y la tonalidad por un mayor atonalismo. Las fuentes básicas de inspiración de Rodolfo en estos primeros años eran, Debussy, como sucede en la mayor parte de los compositores del periodo, y, sorprendentemente después de todo lo señalado, Schoenberg. Este hecho, así como que el propio compositor haya señalado que el Tratado de armonía de Schoenberg era uno de sus libros fundamentales en el aprendizaje musical, han provocado que en su Naturaleza muerta, obra presentada en este concierto, se haya destacado siempre la influencia de Schoenberg. Esto también es debido a la escasa influencia que el compositor austriaco ejerció en los compositores de esta época, y a la necesidad de demostrar que la recepción de Schoenberg no era tan precaria como la realidad muestra. En esta obra de Rodolfo aparecen numerosas notas alteradas y algunos pasajes pueden ser considerados atonales, pero la fuerza dramática, el patetismo y lo grotesco del expresionismo alemán, característicos en las obras de la primera época de Schoenberg, no aparecen. La partitura de Rodolfo Halffter en líneas generales se mueve dentro de un ambiente optimista y alegre, propio de la producción madrileña de vanguardia en estos años. De esta forma, a pesar de su cromatismo y del uso del lenguaje atonal, y a pesar de que Rodolfo Halffter pusiera a Schoenberg como uno de sus máximos inspiradores, Naturaleza Muerta se sitúa bastante cerca de las cartacterísticas del lenguaje propio de la Música Nueva y de la mayor parte de las obras que se verán en las páginas siguientes. IMPRESIONISMO

Si el atonalismo analizado en el capítulo anterior era la excepción, el impresionismo fue el lenguaje que inundó las primeras obras de los miembros del Grupo. Parten claramente de este lenguaje musical partituras para piano a solo como La flauta de Jade (1921) y Colores (1921-22) de Julián Bautista, Heraldos (1923) de Bacarisse, Tres piezas para piano (1923) de Fernando Remacha u obras de música de cámara como el trío Hommages (1922) de Ernesto Halffter. En estas partituras se observa una evolución, propia del avance en la carrera de los compositores, que a la vez marca el camino de lo que será el cambio de la estética musical. Aunque todas las obras señaladas son impresionistas en su lenguaje, aparecen marcadas diferencias entre ellas: Colores es prácticamente debussiana; en Heraldos aparece una mayor importancia de la estructura formal, y las piezas de Remacha poseen un carácter nacionalista ajeno al resto de partituras. La nueva utilización del folclore y el nuevo concepto de nacionalismo musical dan lugar en la obra de Remacha a una partitura que se podría definir como impresionismo españolista. Aunque la obra del tudelano se sitúa algo al margen del discurso, ya que no fue 290

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estrenada,31 lo cierto es que se trata de una obra fundamental para comprender el lenguaje musical y el desarrollo de la estética en estos años. Música para piano: Colores De nuevo en este primer capítulo hay que volver a mirar hacia atrás para analizar en esta ocasión una partitura fundamental de piano de los años 20: Colores, probablemente la partitura más debussista del periodo. Julián Bautista Cachaza nació en Madrid el 21 de abril de 1901 y murió en Buenos Aires el 8 de junio de 1961. Estudió en el Conservatorio de Madrid, junto a Remacha y Bacarisse. Bautista llegó a ser profesor de armonía del Conservatorio durante los años de la Guerra Civil. A diferencia de algunos compañeros del Grupo (como Bacarisse, Mantecón, Pittaluga y Rodolfo Halffter), Bautista nunca ejerció la crítica musical.32 Anteriormente a Colores, Julián Bautista ya había escrito una obra dentro de esta misma estética impresionista, La Flûte de Jade (1921).33 En Colores es donde los rasgos impresionistas aparecen de forma más clara y definida, por lo que nos detendremos algo más en esta obra. Precisamente el cambio que se produjo en el lenguaje musical parte de esta estética impresionista e irá hacia el neoclasicismo. Es interesante rastrear esta evolución y aproximarse a una obra paradigma del impresionismo musical español para comprender la evolución del lenguaje. El mero título ya recuerda una de las características propias del impresionismo musical, la evocación. Una de las diferencias fundamentales entre el romanticismo y el impresionismo radica en pasar de la descripción a la evocación, bien sea de atmósferas, ambientes, o, como en este caso, de algo tan etéreo e intangible como los colores. El último estadio dentro de esta evolución será la absoluta emancipación de la música de elementos extramusicales, dando lugar a lo que se ha denominado “Música pura”. Estos tres estadios a veces resultan muy complicados de separar, ya que coexisten durante todo el periodo características de ambas estéticas (impresionismo / neoclasicismo), e incluso del denostado romanticismo. A diferencia de lo que sucederá con obras posteriores, sobre todo en obras neoclásicas, las frases melódicas en Colores no suelen dividirse en periodos cuadrados (4+4 u 8+8) sino que se estructuran en periodos irregulares de 5 ó 9 compases. Así sucede, por ejemplo, al inicio de la partitura: 31

Como la mayor parte de las partituras del compositor en estos primeros años.

Para un resumen biográfico completo ver Emilio Casares Rodicio. “Bautista Cachaza, Julián” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp. 301-309. 33 De este mismo año es también su ballet Juerga, que responde a unos principios nacionalistas, y que no será estrenado hasta la tardía fecha de 1929, en París, por la compañía de La Argentina. Se analiza esta obra en el último apartado dedicado al ballet.

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“Blanco”. Compases 1-9

Este pequeño fragmento inicial, donde se propone el tema principal del movimiento, sirve de ejemplo también para mostrar una de las características señaladas en la introducción a este capítulo: el uso de melodías modales, en este caso pentáfonas, con una armonía por tríadas casi tradicional, aunque con movimientos directos. El acompañamiento al tema principal, claramente pentáfono, se produce con una armonía que se puede analizar sin gran dificultad en Fa mayor (incluso con números romanos), que genera una armonía divisible en seis grupos de sonidos retrógrados: V-VI7- V –

II -I – II-

V-VI-V –

VI-V-VI –

V9- IV-V9-

IV9-V-IV9

– V-I

Cadencia Perfecta

La simetría armónica contrasta con la asimetría del ritmo melódico, construido a partir de la yuxtaposición de 8 negras + 6 negras + 7 negras + 7 negras. Al superponer ambos estratos se produce una gran riqueza y variedad rítmica. Sin embargo, hay fuertes elementos que separan la armonía de Bautista de la tradicional. El segundo acorde de la obra es una séptima, sin resolver ni preparar, aparecen tríadas muy expandidas, novenas, sin resolver y con un movimiento armónico siempre paralelo. A ello hay que sumar que a la Cadencia Perfecta del final de la sección le faltan las notas básicas que marcarían la tonalidad tradicional: el acorde de dominante carece de sensible, su nota fundamental y definidora, y el de tónica aparece desplegando la quinta, sin tercera en el bajo. 292

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Este tipo de lenguaje es el que impregna toda la partitura, con acordes muy expandidos, en los que alternan terceras mayores y menores sin distinción. En las líneas melódicas aparecen arabescos típicos del impresionismo (se ve con mayor claridad en números como “Violeta”), y aparecen con frecuencia una sucesión de acordes de séptima sin resolver, lo que probablemente sea el elemento definidor del lenguaje de esta obra. Esta sucesión se puede ver en “Violeta”, compases 1314; “Amarillo”, compases 57-58, o “Rojo”, compases 33-34, donde las tríadas se convierten en agregados por cuartas, pero con la misma función que en los ejemplos anteriores.

“Violeta”. Compases 13-14

“Amarillo”. Compases 57-58

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“Rojo”. Compases 33-34

Ejemplos de este tipo, con una pedal en el bajo sobre la que se despliegan acordes, bien de tríadas expandidas o agregados de cuartas y quintas, sin direccionalidad y con independencia propia, se encuentran con frecuencia también en la música de piano de Debussy. Aunque con una gran libertad, la mayor parte de los números en Colores pueden someterse a la estructura ABA’, o al menos a la yuxtaposición de dos temas básicos, a y b, que generan dos secciones contrastantes propias de las formas clásicas. Sin embargo, la obra no es tan formalista como Heraldos, de Bacarisse, que, a pesar de estar compuesta con un lenguaje armónico-modal muy similar a Colores, posee una estructura formal muy estudiada. Teniendo en cuenta la importancia que la forma tendrá en las obras posteriores de Música Nueva, pertenecientes a una estética neoclásica, este hecho es especialmente significativo. El tratamiento armónico de Colores no será tan claramente debussyano en obras posteriores. Las características impresionistas de la partitura seguirán apareciendo a lo largo de estas páginas, pero mezcladas con elementos propios de otras estéticas y difuminadas en mayor medida. Las grandes texturas, los acordes ampliados, el uso de tres pentagramas en una partitura para piano solo, se irán simplificando gradualmente en la búsqueda de una música más pura reducida a sus mínimos elementos expresivos. Heraldos Heraldos, de Salvador Bacarisse sigue un lenguaje musical también en comunión con el impresionismo y la música de Debussy. Sin embargo, en esta temprana obra aparece una preocupación por la forma que no se da en las partituras 294

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anteriormente analizadas. Salvador Bacarisse Chicoria nació en Madrid, el 12 de septiembre de 1898 y murió en París el 5 de agosto de 1963. Hijo de un comerciante francés y de una zaragozana de origen italiano. Su origen burgués le permitió cursar estudios superiores, y se licenció en derecho y filosofía y letras en la Universidad de Madrid.34 La estructura de los dos primeros números de Heraldos está pensada hasta el detalle, como se puede ver en los esquemas. La forma musical está muy estudiada y tratada con gran delicadeza. I. Helena 1-14

15-26

27-50

“desarrollo”

51-58

59-69

Forma Retrogradada

II. Makheda

(12) 1-12 Tema

(28) 13-40 Des

(12) 41-50 Tema

(4) 51-54 Puente

(12) 55-67 Nuevo tema

(11) 68-79 Culmen

(12) 80-89 Tema

(4) 90-94 Coda

Lía, el último movimiento, es más breve, de tan sólo 34 compases, y también tiene estructura tripartita ABA. Supone una especie de Coda a la obra, después de Makheda, cargada de arabescos y gran virtuosismo. En Lia el compositor vuelve a la calma, utiliza así un “Tempo di pavana. Lento”, para finalizar la obra. Cada una de las piezas comienza con un verso de Rubén Dario de sus Heraldos. El compositor pretende sumergir al oyente en un determinado ambiente marcado por el contenido del texto. De esta manera, aunque Bacarisse cuida mucho

34 Datos extraídos de Christiane Heine. “Bacarisse Chinoria, Salvador”. Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003 pp. 4-24.

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la técnica y la forma musical, inserta la partitura de pleno en la estética evocadora del impresionismo mediante la evocación de los versos de Rubén Dario. No es una partitura dentro de los cánones de la música absoluta, ni un auténtico fin en sí misma, ya que el propio autor desea pintar una atmósfera determinada con la introducción de esos versos. HERALDOS (Rubén Dario) . . . .Helena ! La anuncia el blancor de un cisne. . . . . .Makheda ! La anuncia un pavo real. . . . . .Ifigenia, Electra, Catalina ! Anúncialas un caballero con un hacha. . . . . .Ruth, Lía Enone ! Anúncialas un paje con un lirio. . . . . .Yolanda ! Anúnciala una paloma. . . . . .Clorinda, Carolina ! Anúncialas un paje con un ramo de viña. . . . . .Sylvia ! Anúnciala una corza blanca. . . . . .Aurora, Isabel ! Anúncialas de pronto Un resplandor que ciega mis ojos. . . . . .Ella? (No la anuncian. No llega aún).35

Del poema Heraldos, Bacarisse sólo emplea tres estrofas, la última incompleta: I. Helena “La anuncia el blancor de un cisne”. II. Makheda! “La anuncia un pavo real”. III. Lia. “Anúnciala un paje con un lirio”. Es especialmente significativo que Bacarisse emplee estos sugerentes versos de Rubén Dario para inspirarse en su obra. Se trata de uno de los primeros ejemplos de versos libres, que tan comúnmente se utilizan en la poesía posterior. Pero, a pesar de que no hay rima, ni unidad métrica silábica, existe un ritmo interior basado en la repetición de palabras, esquemas, grupos fónicos… Como en la obra de Bacarisse, se trata así de versos

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Rubén Dario. Prosas Profanas y otros poemas. Impreso por la Librería de la Vda, de C. Bouret, 1908.

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modernos, que buscan elementos de rabiosa vanguardia, pero que a la vez están contenidos en una estructura tradicional. El ritmo y el metro son elementos internos del poema, aunque en la forma externa se trate de verso libre. Es algo parecido al interiorismo tonal del lenguaje de Bacarisse, o las frases asimétricas de sus melodías, que en el fondo están unidas por un potente sentimiento interior. El lenguaje musical empleado por Bacarisse en esta obra es, como en Colores, muy Debussiano. El tema principal de “Helena”, como también sucedía en “Blanco”, es pentáfono, aunque en esta ocasión armonizado con acordes de segunda en el bajo, y agregados por cuartas paralelas al propio tema. El ritmo con el que plantea ese acompañamiento del bajo produce que se rompa la concepción de pulso, con lo que la ensoñación, producto de un tempo casi congelado, se enfatiza todavía más. Se trata de una propuesta armónica mucho más arriesgada a la de Bautista, propia de las obras de Bacarisse, el compositor que mayores problemas causó al público madrileño en la recepción de sus obras, como se verá en capítulos posteriores.

“Helena” Tema principal

Como se observa simplemente analizando las alteraciones que Bacarisse pone en la armadura de este primer número (5 bemoles, 5 becuadros, 5 sostenidos y viceversa), la predominancia de lo pentáfono es obvia, lo que de nuevo aproximaría el carácter melódico a la estética impresionista. A ello hay que unir el virtuosismo que requiere este número, cargado de arabescos, figuras rápidas, adornos de nonillos (sobre todo la parte intermedia). El uso del cromatismo y de un arabesco que a veces hace casi imperceptible la melodía, provoca que la música de Bacarisse sea más violenta y compleja en la audición de lo que podría ser el impresionismo de Bautista. En “Makheda”, sin embargo, el autor se aproxima más a la tonalidad de La mayor, aunque también escondida debido a la dificultad técnica y al uso del arabesco, con la introducción de escalas en semifusas. Prácticamente todo el número será una sucesión virtuosística de escalas ascendentes y descendentes de semifusas. Esta evolución algo más próxima a la tonalidad, será la propia en las obras de Música Nueva: partiendo de un mundo impresionista, como el claramente representado en Colores, las partituras irán tendiendo hacia un mayor formalismo y una mayor presencia de rasgos tonales. En “Makheda” ya hay muchos giros tona297

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les, y un claro énfasis en las notas La y Mi, que representarían la polaridad tónica-dominante, aunque es cierto que queda bastante difuminada debido al uso de los arabescos. También es cierto que en esta primera etapa de Bacarisse predominan aún las mixturas y agregados de 4as, 5as, y 8avas vacías, como fines en sí mismos, pero aún así aparecen momentos, donde las relaciones tonales se hacen algo más claras, preconizando lo que será la futura obra del compositor y la estética seguida por la mayor parte de los compositores del Grupo. “Lía”, para terminar, es una breve coda ensoñadora, tras la enorme actividad virtuosísima del movimiento anterior. Aquí Bacarisse se permite algo más de juego melódico y escribe un movimiento breve y ensoñador para finalizar. Como los movimientos anteriores también tiene una estructura tripartita ABA’, pero en este caso mucho más resumida debido a su menor duración. El tema con el que se abre y cierra la partitura ejemplifica el tratamiento melódico de este último movimiento, con alternancia de modo mayor y menor (con el uso del Fa# y Fa becuadro alternativamente), así como ciertos atisbos modales, con la introducción del Sib.

Ejemplo Tema inicial “Lía”

Este tema es acompañado por acordes enlazados con movimientos paralelos donde abundan los intervalos de 8ª, 5ª y 4ª. A pesar de esta abundancia de agregados, Bacarisse no prescinde de 3ª y 6ª, por lo que no se separa totalmente de una armonía tradicional. Sin embargo la presencia de las 5ª y 4ª es superior y tiene mayor importancia estructural. La importancia de estos intervalos llega incluso a impregnar al movimiento melódico de la voz superior, y así, el tema inicial en lo que podríamos llamar la recapitulación (compás 27), aparece desarrollado por 5ª paralelas, como se puede ver en el ejemplo.

Tema compás 27 y ss. “Lía”

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De esta forma resulta clara la importancia que los movimientos armónicos más impresionistas tienen en la música de Bacarisse de esta época. Aunque no abandona ciertos rasgos y giros dentro de la tonalidad tradicional, el color general de la obra es impresionista y se inserta dentro de las partituras de sus compañeros analizadas en este apartado. Tres piezas para piano Con las Tres piezas para piano, de Fernando Remacha, aparece un nuevo tipo de impresionismo musical, donde se pueden ver tanto influencias de Debussy como de Manuel de Falla. Se trata por tanto, al contrario de lo que sucede en las partituras anteriores, de un impresionismo nacionalista. Este nacionalismo pone en relación la partitura pianística con su propia música para orquesta, como La Maja vestida. La obra se editó por Unión Musical Española en 1924, aunque no hay constancia de que fuera estrenada en esta época. Así, como sucede con la mayor parte de su producción, se trata de nuevo de una obra producto de la cultura de su época, pero que apenas tuvo ninguna repercusión en el desarrollo de las vanguardias madrileñas. Aún así, al tratarse de una partitura tan interesante en su lenguaje musical, con la unión del impresionismo y el nacionalismo fallesco, no puede ser excluida del presente discurso. En el lenguaje de esta obra conviven elementos típicos del folclore español, como el modo frigio, la escala diatónico-cromática, melodías que recuerdan la música folclórica española, e incluso algunos pasajes puramente fallescos, junto a las características señaladas en la música impresionista anterior: agregados de cuartas y quintas, movimientos paralelos entre las voces y acordes, numerosos acordes de séptima sin preparar ni resolver, simultaneidad del modo mayor y menor, etc. A todas estas características hay que unir la presencia en la obra de ciertos elementos que serán propios del neoclasicismo posterior, algo que se verá con mayor claridad en obras posteriores como la Marcha Joyeuse, de Ernesto Halffter. En estas Piezas de Remacha, aún dentro de la atmósfera impresionista, aparecen también líneas melódicas muy marcadas, que recordarán las líneas típicas del neoclasicismo. También la unen a la modernidad las secciones bitonales, donde incluso la armadura de las distintas manos será distinta. Aunque en menor medida que en Heraldos, la forma también es especialmente importante para Remacha. La primera pieza tiene una forma mucho más libre, basada en un crecimiento textural. En la segunda se puede ver esbozada una forma sonata, con una pequeña recapitulación al final, y la tercera se basa en la forma típica de Rondó. Así, en esta temprana obra de Remacha aparecen esbozadas las tres líneas básicas de las vanguardias en estos años: el nacionalismo en la naturaleza melódica, el impresio299

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nismo en la armonía y el neoclasicismo en la forma. Por todas estas particularidades, aunque se trate de una partitura no estrenada, y su repercusión en la creación musical fuera casi nula, es una obra que refleja de manera precisa y clara el mundo musical de estos años. Melódicamente, las obras de Remacha suelen tener casi siempre una fuerte influencia de la canción popular, y esta característica aparece ya en estas Tres piezas. En ellas hay una esencia popular muy transcendida, apenas si perceptible en ciertos modos, escalas y cadencias, algo que se observa claramente en el inicio de la segunda de las piezas.

Inicio “Lento” Tres piezas

El carácter modal, semi-popular, de todo el número es evidente, pero, en cualquier caso, es un tratamiento muy abstracto, fuera del tópico, y lejos de una corriente regionalista. Se trata de una mera evocación de lo popular, reducida a sus mínimos elementos, similar a una metáfora literaria.36 El tresillo de semicorcheas con el que se cierra esta primera frase recuerda, ineludiblemente, España, y más concretamente Andalucía, pero está presentado de una manera tan sutil y delicada que también recuerda obras más abstractas y básicamente tímbricas, como la analizada Colores, de Julián Bautista. Esa estética impresionista, unida al carácter popular-nacionalista, es la tónica predominante de las Tres piezas. Armónicamente aparecen muchas notas alteradas, cromatismos, así como importancia de acordes y arpegios por 5 a y 8 avas. Las Tres piezas de Remacha, sintetizan un impresionismo-nacionalista cargado de fuertes cromatismos y cierta tendencia postromántica, que las convierten en una de las partituras más eclécticas del momento y más complicada de definir estéticamente. La perfecta unión entre un lenguaje típicamente español con otro que se puede definir como “universal” aparece ejemplificada con gran claridad en la tercera de

36 Siempre debemos recordar que tanto los poetas del 27 como gran parte de los pintores españoles de estos años recurren a un lenguaje muy parecido a éste de los músicos para realizar sus obras.

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

las Tres piezas: “Con alegría”. En ella aparecen temas profundamente españolistas, como el señalado en el ejemplo, junto a secciones más intimistas, y abstractas. Esta yuxtaposición de secciones funcionan a modo de contraste, aunque también con carácter modal; así el ambiente español está más difuminado, pero no borrado por completo.

”Con alegría” Tema españolista. “Con alegría”. Tema contrastante. Sección B

El acompañamiento que aparece junto al tema español es fuertemente abstracto. Como también ocurría en las obras anteriormente señaladas, la forma fundamental de estas tres piezas es también la típica ABA, con pequeñas variantes. Con esta temprana obra, Remacha marca el comienzo de lo que será una de las preocupaciones principales en los compositores del Grupo, conseguir trascender los elementos nacionalistas para crear obras españolas y universales a la vez. El problema radica en que, como se señaló anteriormente, la obra de Remacha, aunque se editara, no se llegó a estrenar, por lo que su repercusión en el mundo musical del momento fue, por desgracia, muy escasa. *** Con el análisis de estas partituras de los primeros años de creación del Grupo, todas ellas escritas en los años 1922-1923, se pueden establecer dos rasgos característicos básicos: – En todas ellas aparece una unidad en los elementos más generales del lenguaje musical, tanto en la armonía como en el tratamiento de los temas, independientemente de la plasmación individual en las partituras. – El lenguaje típicamente impresionista, o el atonalismo visto en el capítulo anterior, apuntan ya hacia otras características, sobre todo en el tratamiento formal y en la emancipación melódica. 301

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En los dos capítulos primeros aparecen ya los nombres de los que serán los cinco compositores básicos en este discurso. Ernesto Halffter, que gracias a una obra verdaderamente menor, como Crepúsculos, conoció a Adolfo Salazar y se convirtió en el gran abanderado de la Música Nueva. Rodolfo Halffter, en estos años dentro de una estética atonal que pronto abandonará hacia el neoclasicismo. Julián Bautista, máximo exponente del impresionismo, con obras como Colores. Bacarisse, en estos primeros años próximo al impresionismo, pero con unas características que apuntan hacia otro tipo de creación musical. Y Remacha, el compositor en el silencio, el autor que apenas ve estrenada su música y que participa en estos primeros años de las principales tendencias musicales del momento haciéndolas suyas. Sólo faltan tres componentes del Grupo, que verdaderamente tienen menor importancia en los años 20. Juan José Mantecón, fundamental en su labor como crítico, aunque desbancado por la labor de Salazar. Aparecerá el análisis de una de sus composiciones en el capítulo siguiente. Pittaluga, el más joven en la creación, comenzará a componer más tarde que sus compañeros. En realidad pertenece al Grupo más por su carisma y fuerte personalidad que por la importancia que su obra pudo tener en estos años. Y Rosa García Ascot, quien se sorprendió y casi se asustó cuando supo que sus compañeros querían presentar su música junto a la de ellos.37 Rosa, a pesar de ser discípula directa de Falla, era más considerada como pianista. Su matrimonio con Bal y Gay, responsable de las actividades musicales en la Residencia de Estudiantes, y el hecho de que en el Grupo de los Seis francés existiera una mujer, influyen con fuerza para que la compositora entrara a formar parte del Grupo. Su escasa producción apenas aparece comentada en estas páginas. HACIA UNA NUEVA ESTÉTICA MUSICAL

Las partituras que integran este capítulo suponen un paso más allá hacia la nueva estética musical, el neoclasicismo.38 Si en las obras anteriores el referente principal era Debussy, en las nuevas aparecerá otra figura como referencia principal: Igor Stravinsky. Junto a él, también tienen influencia las nuevas obras de Ravel, donde la sencillez, la vuelta a cierto mundo infantil y la importancia de la forma son elementos básicos. El mundo evocador de Debussy señalado en las obras anteriores, prácticamente desaparece en estas partituras, que se adentran en un lenguaje que se puede definir en muchos aspectos como neoclásico. Con estas 37 Ver cartas de Rosa García Ascot a Manuel de Falla conservadas en el Archivo Manuel de Falla de Granada. 38 Por supuesto, el hecho de que estas obras supongan una evolución del lenguaje musical hacia otros parámetros de expresión, no significa que sean mejores o peores que las anteriormente comentadas, ni que tengan mayor importancia dentro de la historia de la música que se está trazando. Simplemente son obras que inician otra vía de expresión.

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

nuevas obras aparece una nueva estética que se ajusta con bastante coherencia a los puntos señalados en el apartado dedicado a la estética musical de la Música Nueva. El mundo evocador y de ensueño que planteaban las obras anteriores es abandonado en gran medida y surgen partituras en principio más frías y centradas en lo que sería una música como fin en sí misma. Ya no se escribirán obras, como en Heraldos, con versos de poemas de Rubén Dario al inicio de los movimientos, ni se pretenderán evocar mediante música colores ni otros elementos sensoriales ajenos al propio sonido Música para piano: Tres piezas infantiles Como se destacó en el capítulo dedicado a la asimilación de Stravinsky en Madrid durante los años 20, esta partitura de Halffter, fechada en 1922, está inspirada directamente en los dúos para piano del compositor ruso Cinco piezas fáciles y Tres piezas fáciles. Como también se destacó allí,39 el hecho de que Halffter recurriera precisamente a estas obras intrascendentes de Stravinsky demuestra un cambio de mentalidad y su integración dentro de las vanguardias europeas. Estas breves piezas de Halffter hay que integrarlas junto a las composiciones similares de autores tales como Schmitt, Debussy, Ravel, Sévérac, Inghelbrecgt, Satie, d’Indy, Koechlin, Bartók o Casella.40

Caricatura de Bagaria para El Sol. 12-II-1928 En esta caricatura Bagaría abandona sus características líneas redondeadas para marcar unas líneas rectas y frías, que unen a Halffter con las vanguardias más avanzadas

Ver apartado dedicado a Stravinsky.

40 Scott Messing. Neoclassicism in Music from the Genesis of the Concept trough the Schoenberg / Stravin-

sky Polemic. Ann Arbor: UMI Research Press, 1988. p. 96.

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Ernesto Halffter nació en Madrid el 16 de enero de 1905 y murió en esa misma ciudad el 5 de julio de 1989. Hermano menor de Rodolfo Halffter, hijo por tanto del mismo ambiente burgués acomodado de la capital. Sin duda el dato biográfico más reseñable en la vida de Ernesto de estos primeros años fue su relación con Adolfo Salazar, lo que le situó en un lugar privilegiado dentro de la vida musical en Madrid.41 La sencillez propia de la estética de la Música Nueva tiene en esta pequeña obra una de sus referencias más claras.42 Teniendo en cuenta que la Música Nueva busca la simplificación, la sencillez, la pureza y claridad de líneas y formas, es en las obras a solo, y más concretamente en la música para piano solo, donde el compositor encuentra los medios más adecuados para expresarse. La capacidad expresiva y tímbrica del piano transforma este instrumento, fundamental durante toda la época romántica, en uno de los medios más interesantes para la nueva estética musical. Su timbre, provocado por la percusión de las cuerdas por los martillos, permite una clara definición de las líneas melódicas, favorece los juegos contrapuntísticos y enfatiza los choques armónicos disonantes. El uso de un ámbito reducido en estas nuevas obras hace que el piano se transforme además en un instrumento muy homogéneo, casi impersonal, lo que ayuda a un acercamiento a la música como fin en sí misma, sin grandilocuencias. Este nuevo uso aleja al piano definitivamente de la estética romántica e impresionista y muestra la versatilidad del instrumento. Además del nuevo uso del instrumento, también las características formales y el propio lenguaje musical empleado por Halffter identifican esta partitura con la nueva estética musical. Dentro de una aparente sencillez, Halffter sin embargo plantea juegos modales dentro de las tendencias más vanguardistas. La simplificación de los elementos, dentro del lenguaje infantil que se pretende recrear, está unida en esta partitura al uso de los modos antiguos, junto a momentos de politonalidad. Todo esto crea una sugerente obra, dentro de una de las líneas de vanguardia más novedosa. En los siguientes esquemas se muestra la estructura formal de las tres piezas, estructura que no puede ser más sencilla en su composición.

41 Para un resumen biográfico más completo ver Emilio Casares Rodicio. “Halffter Escriche, Ernesto”. Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp. 192-198. 42 Se ha utilizado para el análisis la edición de la partitura realizada en Madrid por Unión Musical Española. El archivo de esta editorial se encuentra en la biblioteca del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, SGAE, Madrid.

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Serenata Tema 1-18

Tema 8ª Asc 19-30

Codeta 31-34

Valse Intr 1-4

Tema a

Trío (arpegios) b b

Tema a

5-11

12-20

22-29 3

39-46

47-54

0-38

Marcha Tema a 1-8

Tema 5ª des 9-16

Variación a 17-24

Variación a 25-32

Tema a 33-40

Tema a 41-48

Codeta 49-57

Exceptuando la segunda de las piezas, donde aparece una sección contrastante con un tema nuevo, las otras dos piezas están basadas en un mismo material temático que se repite (primer caso), o varia (segunda de las piezas). En ambos casos la estructura resultante es realmente sencilla. La simplificación de los elementos se ve así de forma clara en las grandes dimensiones. No hay ningún tipo de desarrollo, ni de sección que pueda ser considerada así, y el único elemento que no pertenece a esa yuxtaposición sencilla de temas, y que podría dar lugar a un tipo de lenguaje distinto, lo constituyen las dos secciones de coda (se las ha denominado en el esquema “Codetas”, debido a su brevedad), de la primera y última piezas. Estas secciones sin embargo también parten de unos elementos extremadamente sencillos y simplificados, y se limitan a yuxtaponer elementos típicos de los giros cadenciales para mostrar claramente el final. La forma musical de las tres piezas es por tanto simplificada y aparecen los elementos mínimos necesarios para constituirla. De ahí se derivan su extrema brevedad y su pureza, tanto en estas grandes dimensiones como en las más pequeñas. La primera y la segunda pieza están escritas en modo frigio. En la última se produce una polimodalidad entre los dos pianos, con el inicio del segundo en modo lidio y el primero en mixolidio, para finalizar ambos en mixolidio. El uso de melodías claramente modales relaciona la partitura con un mundo pseudo-folclórico infantil, y la aleja del mundo tonal tradicional. Una simple mirada de los temas principales de estas obras, mostrados en el ejemplo, ayuda a comprender el verdadero carácter de las mismas: 305

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Tema. Serenata

Tema. Valse

Tema. Marcha

La horizontalidad de la línea melódica es la verdadera protagonista de estas breves piezas, por lo que el carácter y naturaleza de estos temas se transforman en el elemento principal. A pesar de la gran sencillez formal de todas las piezas, “Serenata” posee el tema más largo y desarrollado de las tres, compuesto por cuatro grupos de cuatro compases. Los temas en el resto de las piezas son extremadamente breves y sencillos, todos ellos formados por la yuxtaposición de pequeñas células cuadradas de cuatro compases. A pesar de la obvia modalidad presente en los temas, Halffter no renuncia a las terceras armónicas tonales en la armonía ni a cierta atracción tónica-dominante. Pero también aparecen frecuentes agregados de cuarta y quinta, lo que, unido a la modalidad, genera una gran ambigüedad. Por ejemplo, el segundo piano, en la primera de las piezas, tiene un ostinato de principio a fin sobre las notas la-mi, que perfectamente responderían a la I y V de una tonalidad de La, pero que, den306

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tro de su contexto pertenecen al modo frigio sobre La. La atracción tonal que estas notas podrían tener hacia una posible tonalidad de La es rota con la aparición, ya desde el primer compás, del Sol natural, que anula la atracción de la sensible. De esta forma, Ernesto Halffter, con la intrascendencia que supone la composición de tres pequeñas piezas para piano, se sitúa a la cabeza de la vanguardia. Si la estética nueva propone la búsqueda de la simplicidad, un acercamiento al arte intrascendente y más puro, probablemente sea la línea infantil, la ingenuidad de un niño, la que más claramente se acerque a esa concepción del mundo. Si a esa estética se le unen elementos del lenguaje musical propios de las vanguardias del momento (modalidad, polimodalidad, agregados por cuartas y quintas, etc.), aparece una obra que se sitúa dentro del cambio propio de los tiempos. Esta nueva obra de Halffter, además de los reales cambios que contiene en su lenguaje musical, obtuvo una especial recepción en la prensa (como su Cuarteto en La menor que comentaremos a continuación), gracias a los artículos publicados por Adolfo Salazar en El Sol a principios de 1923. El primero de estos artículos, aparecido el 18 de abril de 1923, está dedicado a una obra pianística, Crepúsculos, en la que apenas se reconocen rasgos de la nueva estética musical,43 pero de la que sin embargo Salazar elogia poderosamente los nuevos aciertos. Estos comentarios aparecen además con un retrato del joven compositor, algo en principio reservado a autores más relevantes o al menos que hayan tenido algún reconocimiento oficial o éxito importante de crítica y público. En el caso de Halffter no es así, todavía, por lo que se puede señalar ya un claro apoyo incondicional del crítico hacia el joven autor.

43 Esta partitura no es recogida en nuestro discurso sobre el desarrollo de la Música Nueva, debido a su lenguaje ajeno a las vanguardias, aunque la obra fue interpretada en fecha muy temprana (estrenada en el concierto señalado de Fernando Ember en la Residencia de Estudiantes y posteriormente repetida por Pilar Bayona en enero de 1923 en la Sociedad Filarmónica), y fue editada también en el mismo 1923 por Antonio Matamala. Salazar dice de ella, en el extenso artículo de El Sol que la obra “permite apreciar más de cerca la segura y excelente técnica con que se vestían ya las tempranas manifestaciones de esta sensibilidad tan tierna y delicada (…). Si es de admirar la predisposición genial, la realización, aun retocada últimamente, es notabilísima, sobre todo por su facilidad, su natural y llana espontaneidad, su limpieza y exactitud de escritura armónica y su disposición pianística, depurada y precisa”. En estas declaraciones, a las que siguen otras dos columnas de elogiosos comentarios, se observa la enorme fascinación que Salazar sentía por el joven compositor, aun cuando todavía apenas si se había estrenado su obra.

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Retrato de Ernesto Halffter aparecido en El Sol. 18-IV-1923 Se trata del único retrato de un compositor del Grupo que aparece en un lugar tan destacado en la década de 1920

Ernesto Halffter es el único compositor del Grupo que recibe este trato por el principal crítico de las vanguardias musicales. Es especialmente significativo este hecho, ya que Adolfo Salazar era un crítico con influencia real en los compositores y sus obras. Todos los jóvenes músicos vanguardistas de la época sabían del poder de Adolfo Salazar en la vida musical madrileña. Tener su apoyo de forma tan incondicional era un privilegio que facilitaba la carrera de cualquiera. La obra de Ernesto Halffter se estrena muy pronto, se edita, y el compositor llena páginas y reseñas durante los años 20 en el periódico más influyente en la cultura española del momento, El Sol. El segundo de los extensos artículos que Salazar dedicó en El Sol a la obra del joven Ernesto Halffter apareció el 24 de abril del mismo 1923, y en él trataba de las analizadas Tres piezas infantiles, y Marcha Joyeuse, partitura que se analizará a continuación, y a cuyos comentarios volveremos en ese momento. Las tres piezas comentadas son definidas por Salazar como “obritas cortas y centelleantes como genuinas de fina talla”.44 Señalaba Salazar en su artículo que Halffter se aproxima en estas piezas a un género inaugurado por Stravinsky en sus piezas fáciles, por lo que el cambio de influencia de los nuevos autores se reflejaba también en los comentarios críticos. Los comentarios de Salazar sobre estas piezas son extensos

44 Adolfo Salazar.”Un músico nuevo: Ernesto Halffter. II.Música para piano.- Otras obras” El Sol. 24-IV-1923.

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y reflejan la importancia que el crítico quería otorgar a la recepción del compositor, a quien ya pone a la altura de Stravinsky, Ravel o Debussy: La primera, Serenata, es ya una miniatura de perfección rara. Limpia y delicada como un arabesco de cristal, no se la concibe con una nota más ni una nota menos; tan justa, tan precisa, tan sutilmente equilibrada es. Una música tan depouillé en su depurado acierto, como lo hubiese podido soñar Debussy, al paso que Ravel podría recoger, sonriente, alguna ligera alusión en el Valsette, que constituye el segundo trozo. En el último, Petite marche, la belleza melódica, el timbre cristalino de esas menudas obrillas, llegan a un punto extremo, y comprueba, como sus hermanas gemelas, que modernidad y delicia pueden coexistir del modo más ingenuo y espontáneo.

El ideal de música pura, depurada de los elementos ajenos, aparece en estos comentarios plenamente definido. Quizás es especialmente interesante comprender lo que para estas vanguardias significa lo moderno, reflejado claramente en la última frase de la cita anterior. Moderno no es un lenguaje cabalístico, enigmatico, disonante y abigarrado que aleja la obra del público y crea una recepción complicada sólo posible para los iniciados. Moderno es lo sencillo e ingenuo, lo fácil y espontáneo, pero tratado con una técnica delicada y un perfecto gusto por los detalles. Modernas son así estas tres piezas de Halffter, que revolucionan en gran medida el lenguaje al uso del pianismo español. Marcha Joyeuse Junto a las tres pequeñas piezas comentadas anteriormente, esta nueva partitura de Halffter enfatiza todavía más los cambios señalados. Marcha Joyeuse fue estrenada por el pianista Fernando Ember45 en la emblemática Residencia de Estudiantes, el 9 de junio de 1923. Esta obra supone un cambio en el lenguaje musical que la aleja considerablemente de la estética impresionista que poseían las obras pianísticas comentadas en el capítulo anterior. En esta temprana partitura aparecen lo que serán las características propias de la Música Nueva: pequeñas dimensiones, naturalidad y sencillez en las líneas melódicas, tonalidad expandida, acordes simplificados esbozados en sus notas principales, líneas claramente definidas y precisas, frases cuadradas, etc. La forma general de la partitura responde a la estructura clásica ABA’. La sección A, de carácter expositivo, posee, como marcan los cánones tradicionales, dos temas básicos, a y b. La sección B, contrastante con la anterior, con una clara

45 De nuevo aparece el nombre de Fernando Ember asociado a una interpretación de Música Nueva en sus primeros años. En el capítulo IV. La Música. Atonalismo, se señaló cómo este pianista realizó el estreno de las primeras obras de Ernesto Halffter (Crepúsculos), y su hermano Rodolfo (Naturaleza muerta), también en el entorno de la Residencia de Estudiantes. Este concierto es el que puso en contacto directo a Adolfo Salazar y Ernesto Halffter, algo que marcará un antes y un después para el compositor.

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modulación y cambio en la armadura (compás 50), pasa de un tono mayor a un tono menor. A estas dos secciones, clásicas en su forma, sigue una sección que funciona a manera de desarrollo, lo que no significa que se produzca un desarrollo en sentido de la forma sonata tradicional. Esta sección intermedia posee un movimiento rítmico y melódico, con un juego armónico y complejidad mayor que la parte expositiva señalada anteriormente. Esta sección culminará de nuevo en A (no se produce la recapitulación de B). Debido a esa mayor actividad armónica, y a la clara evolución de motivos temáticos, hemos llamado a esa sección intermedia “desarrollo”, en claro paralelismo con lo que sería una forma sonata tradicional, aunque en realidad no lo sea en sentido escolástico, ya que nada se desarrolla allí como tal, (aunque sí permanezca una esencia interna que nos hace percibir ese momento como paralelo al de la forma clásica).

a b a c d 1-16 17-32 33-49 50-57 58-79 Si M melodía Si M Si m Mixolidio

Desarrollo

Agregados 4ª y 5ª Mixolidio, juegos pentáfonos, Do M

a 105-120

b a 121-136 137-144

CODA

145-158

Aunque en principio se trata de una obra mucho más cercana a la tonalidad que las impresionistas Colores o incluso Heraldos, Halffter se permite interesantes licencias a lo largo de esta breve obra. En el tema b, por ejemplo, se quiere evocar una cierta politonalidad, aunque de forma muy sencilla. La mano izquierda mantiene el ostinato del inicio, que en realidad no marca definitivamente una tonalidad clásica, aunque sí se centra en una nota: Si.46 Sobre el Si se superpone el ostinati en corcheas La#-Sol#, por lo que rompe una de las bases de la tonalidad tradicional, la atracción de la sensible (La#) hacia la tónica (Si). Además, el intervalo con el que se abre la partitura es un acorde de séptima mayor sobre la tónica. Ya se ha señalado la importancia que el acorde de séptima en todas sus formas, sin resolver ni preparar, tenía en las obras anteriores. En esta obra vuelve a tener una enorme importancia, y vuelve a producir las desestabilizaciones tonales más interesantes.47

46 El hecho de que Halffter introduzca en la armadura cinco sostenidos claramente vincula la obra con Si mayor. 47 El La# también se puede analizar como una apoyatura del Sol#, pero el resultado armónicotonal es el mismo.

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Marche Joyeuse. Compases 1-4

El ostinati inicial es roto en el compás 9 por una escala en modo dorio en el bajo, que marca a su vez una polirrítmia tres contra dos (muy típica en gran parte de obras de Música Nueva). En el compás 17, la mano derecha pierde la armadura y plantea una melodía en modo mixolidio. El tema c, en B, comienza con lo que en principio parece la tonalidad de Si menor, por el cambio de armadura, pero que en realidad vuelve a ser un nuevo tema en mixolidio. El tema d, sobre el que se desarrolla todo el final de esta sección, vuelve a estar en mixolidio, que de esta manera se convierte en el modo y la escala más utilizada en la obra. Las estructuras modales sólo se reflejan melódicamente, y su repercusión en la armonía es prácticamente nula. Será una constante en estos compositores plantear temas melódicos modales, sobre bajos armónicos tradicionales, o, como en este caso, ostinati rítmicos, preferentemente formados por agregados de 7ª, 5ª o 4ª (en este caso 7ª mayor). En el compás 80, inicio de la sección que funciona como desarrollo, aparecen de nuevo armaduras distintas para las dos manos. La derecha aparece sin alteraciones, y muestra una serie de agregados por 4ª y 5ª que desarrollan un modo mixolidio. La izquierda aparece con los cinco sostenidos del inicio, y muestra agregados por 5ª que se desarrollan siguiendo una escala casi pentáfona (faltaría el fa#). En el compás 86, la mano derecha comienza a esbozar tríadas que van a desembocar en el compás 94 a un claro Do mayor (desapareciendo en la mano izquierda la armadura de la clave). Este Do mayor se mantiene hasta el compás 105 donde aparece la recapitulación de A. El uso de agregados por 4as y 5as conectaría esta partitura con las impresionistas antes señaladas, aunque la fuerte relación tonal existente en momentos estructurales claros, así como la importancia de la línea melódica sobre el color, separa la obra de esta estética. La coda es interesante porque plantea el ostinati del tema inicial, desarrollado en corcheas, pero que ahora va a desembocar en una escala de tonos enteros para finalizar. Esta escala conduce a un final absolutamente abierto, desconcertante, y cargado de bastante sentido del humor, característica propia de estas vanguardias. La escala de tonos enteros es además un medio recurrente para alejar la obra 311

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de sus referencias tonales. Melódicamente, casi toda la obra se sitúa en un plano modal. Las melodías empleadas, son extremadamente sencillas, y juegan en torno a intervalos de terceras y cuartas, lo que les imbuye un carácter infantil y juguetón. Este factor relaciona la partitura con las tres piezas para dúo de pianos analizadas con anterioridad. En cuanto a la textura, la obra es muy clara, con unas líneas muy marcadas, lo que la separa definitivamente del mundo más impresionista. Sólo aparecen acordes más amplios en la sección denominada de desarrollo, pero sin llegar a las amplias tríadas o agregados que se señalaron en obras como Colores o Heraldos. El resto de la obra destaca por su gran simplicidad. Aunque la apariencia en la escucha de toda la partitura es de una enorme sencillez, incluso de cierto carácter infantil, en realidad, como se puede comprobar, la pieza está repleta de detalles y complicaciones rítmico-armónicas muy pensadas. Como señalaba José Bergamín en Horizonte: “la sencillez como resultado […] no supone ausencia de esfuerzo, de labor, de constancia, sino todo lo contrario […] lo da por supuesto y lo confirma”.48 El análisis algo más detallado de esta partitura demuestra lo perfectamente unido que se encuentra ese carácter de sencillez y fluidez fácil que se percibe, junto a la enorme precisión técnica y gusto por los detalles bien definidos y cuidados que inundan prácticamente todos los factores de la obra. Esto diferencia considerablemente la obra de Halffter de las impresionistas comentadas anteriormente. Mientras que en Colores o Heraldos la música, dentro de una estética impresionista, se colocaba en un plano de meditación, evocación, y pretendía elevarse a un mundo de ensoñación; en esta obra de Halffter todo ese mundo estético se ha perdido. Es una obra humorística, simpática, breve, juguetona que no se eleva más allá de nosotros mismos. En todo caso podría transportar al oyente a la época de infancia, a un lugar donde todo es más sencillo y fácil. Las características estéticas y musicales señaladas en la Música Nueva aparecen en esta obra con una mayor claridad. Los elementos modales, las licencias tonales, la sencillez, la ausencia de un desarrollo melódico dentro de una línea romántica, la simplificación de elementos, el uso de formas tradicionales dentro de un lenguaje vanguardista en el tratamiento melódico-armónico, la línea infantil, el toque de humor y la brevedad, sitúan plenamente esta obra dentro de los ideales de la Música Nueva y la renovación musical en el Madrid de los 20. En el citado artículo de Salazar dedicado a la obra de Halffter,49 comentado en el análisis de las Tres piezas infantiles, el crítico también se refiere a esta Marcha Joyeuse, en términos muy similares a los ya analizados. De nuevo, como sucedía

José Bergamín. “Clasicismo” Horizonte, nº 3. 15-XII-1922.

49 Adolfo

24-IV-1923.

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Salazar. “Un músico nuevo: Ernesto Halffter. II. Música para piano.- Otras obras”. El Sol.

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en la partitura anterior, Salazar sitúa a Stravinsky como la principal referencia del compositor para realizar su obra: “es algo que está cerca de él en el sentido rítmico, en el empleo de la disonancia, en ciertos detalles generales del perfil de las frases y en el empleo -extraordinariamente conseguido- del color tonal, de la paleta modulatoria, estando exento, naturalmente, de todo lo puramente personal e intransmisible que, a su vez, es inconfundible Halffter”. Como sucederá posteriormente con obras que recogen rasgos clásicos, Salazar introduce ya en esta crónica referencias a Scarlatti como un compositor básico en la construcción del neoclasicismo español, y define a Ernesto Halffter como “un Scarlatti del siglo XX”. Circo Aunque Juan José Mantecón aparece citado en estás páginas con más recurrencia como crítico que como compositor, lo cierto es que también escribió partituras musicales insertas en la nueva estética musical propuesta. La mayor parte de sus obras están en paradero desconocido, aunque se editaron algunas que permiten un mínimo acercamiento a su labor como compositor. Juan José Mantecón Molins nació en Vigo (Pontevedra) el 29 de septiembre de 1895, aunque se trasladó con su familia muy pronto a Madrid, donde falleció el 24 de marzo de 1964. De familia burguesa acomodada, estudió derecho en la Universidad Central y se doctoró en Filosofía y Letras.

Caricatura de Bagaría para El Sol. 4-IV-1928 Mantecón es el único compositor joven que aparece caricaturizado por Bagaría con aire melancólico (carácter más propio de un crítico musical que de un compositor)

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La música de Mantecón, en mayor medida que la de sus compañeros, aparece especialmente vinculada con el mundo francés del Grupo de los seis. Circo y su posterior Parada (obra en paradero desconocido), muestran su especial vinculación con el Grupo francés y con el sentido del humor de autores como Satie. En mucho detalles de Circo, que se irán desgranando en los párrafos siguientes, Mantecón introduce de manera más evidente que sus compañeros un elemento fundamental en las vanguardias de la época: el humor. El propio título de la obra, Circo, la vincula con las señaladas vanguardias francesas de principios de siglo. El mundo del circo está presente en prácticamente todos los autores de ese entorno: Picasso, Toulouse Lautrec, Seurat, Van Gogh, Rafael Barradas, y otros, utilizan la temática de este mundo circense como inspiradora de sus obras. La propia Parade de Satie se basa en elementos circenses, con prestidigitadores chinos y acróbatas. Sin embargo, en el Circo de Mantecón no aparecen equilibristas, ni payasos, ni las referencias tradicionales de este entorno. Se trata de un circo personal, reducido a una metáfora esencial del mundo fantástico formado por otros referentes. La partitura de Mantecón se divide en tres partes que aparecen bajo los siguientes títulos: 1. “La serenata del grillo”. Rapsodia española. 2. “El oso triste”. Lento. 3. “El vals de los mosquitos”. Scherzo. Los elementos humorísticos se reflejan en estos tres títulos. “La serenata del grillo” es tomada como esencia nacional, en el número más españolista de todos. “El oso triste” constituye el movimiento lento, contrastante, y más melancólico de todos. Mientras que la danza de unos mosquitos, a la manera de estereotipos marcados en partituras como El vuelo del moscardón, es el elemento que sirve de inspiración para cerrar la partitura. No es anecdótico que precisamente los movimientos extremos, rápidos, tengan como protagonistas pequeños insectos, enérgicos. Las ilustraciones que aparecen en la edición de estos dos números refleja gráficamente el sentido implícito. En la primera aparece un grillo tocando la guitarra, tras el que se sitúa un gato que parece sale espantado del ruido. Más humorística y simpática es la decoración del tercer número, con dos parejas de mosquitos vestidas de fiesta (traje largo “ellas” y esmoquin “ellos”), que aparecen sonrientes bailando el vals bajo una lujosa lámpara de araña. El hecho de que el protagonista del movimiento intermedio, lento, sea el pesado oso une el número con el carácter general. El elemento descriptivo está así presente en la partitura, a pesar de que Mantecón fue uno de los principales defensores desde sus crónicas en La Voz de la música como fin en sí misma. Pero los referentes externos utilizados por Mantecón son tan humorísticos, que irremediablemente acercan la partitura a las vanguardias de su época, antes que al romanticismo descriptivo. Esto se acentúa con el propio lenguaje musical utilizado, propio de las vanguardias. El grillo y los mosquitos, elementos con los que se abre y 314

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cierra la obra, vinculan la partitura con el gusto por las pequeñas formas y los pequeños elementos presentes en las vanguardias musicales. En este caso se trata de elementos propios del ambiente cotidiano y la naturaleza. La búsqueda de la inspiración musical en la miniatura de un grillo o en unos mosquitos aleja la partitura de la sublimidad romántica del siglo anterior y la aproxima a otra forma de concebir el arte, más diminuta y sensible, basada en los pequeños detalles y las pequeñas formas. En el citado concierto del pianista Fernando Ember en la Residencia de Estudiantes (donde se estrenó Marcha Joyeuse), también se interpretó Circo de Mantecón. Sobre la partitura destacaba Adolfo Salazar: “bajo un aspecto incisivamente burlesco, se guardan virtudes musicales de un valor que para sí quisiera tanta música vana y estéril que con la pública aquiescencia usurpa ese título”.50 Aparece así en la referencia de Salazar otro elemento fundamental en la estética de esta partitura. El hecho de que se base en elementos intrascendentes, o de que su aspecto exterior sea la burla, no significa que la partitura tenga un defecto en la técnica musical, o que ésta ocupe un lugar secundario en el autor. Una aproximación al lenguaje de la obra demuestra que Juan José Mantecón posee una buena técnica musical, aunque parta de los hechos intrascendentales del canto del grillo o la danza de unos mosquitos como inspiradores. En pocas ocasiones encontraremos un grillo que cante con tan perfecta técnica. En “La serenata del grillo”, aparecen unidos elementos musicales en principio discordantes, pero que crean un lenguaje original y nuevo. Dentro de armonías y disonancias bastante modernas (acordes por cuartas, disonancias de segunda menor), aparecen por un lado elementos onomatopéyicos que recuerdan el canto del grillo, y por otro giros españolistas propios de un nacionalismo musical. El título del movimiento se refleja así en el contenido musical de la obra. Comienza con un ritmo de negras, marcado por apoyaturas de corcheas que quieren simular el verdadero canto del grillo:

50 Adolfo Salazar. “En la Residencia de Estudiantes.- Conferencia concierto del doctor Ember”. El Sol. 11-VI-1923.

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Canto del grillo. Inicio “La serenata del grillo”

Tras este canto del grillo aparece una melodía típicamente españolista, compuesta por progresiones con tresillos hispanos. El sabor español se rompe en cierta medida con el acompañamiento, formado por agregados de cuartas y quintas vacías y un ritmo monótono y constante de negras.

Melodía españolista. Compás 9 y ss. “La serenata del grillo”.

Con estos dos elementos, presentados al inicio de la obra, construye Mantecón todo el número. El ritmo de negras, como se ve en el ejemplo, aparece también en las secciones españolistas, creando un ostinato onomatopéyico basado en el “cric cric” del insecto. En el compás 34, cuando termina la sección introductoria, este ritmo de negras se transforma en corcheas, con el mismo carácter incisivo del inicio, y así aparecerá a lo largo del movimiento. Precisamente en ese compás se plantea lo que será el tema principal de la segunda sección, también de marcada inspiración españolista. 316

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Compás 34 y ss. Allegremente. “La serenata del grillo”

La sección con un color más propiamente españolista aparece en lo que constituye la parte B de la obra. Mantecón marca en la partitura “algo más lento. Nocturno”. El ostinato de corcheas que aparecía en el ejemplo anterior adquiere un aire más español, aunque también algo más monótono con la parada que supone la negra. Sobre el ostinato aparece un tema inspirado en el españolista analizado en el ejemplo anterior.

Nocturno. “La serenata del grillo”

La forma de este movimiento está muy cuidada, como se puede ver en el esquema: Introducción 1-33

A 34-72

B 109-126

Tema sec. A 109-126

B desarrollado Coda 127-141 142-169

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En el análisis de esta estructura formal hay que considerar dos elementos que fusionan la estructura general y unifican el lenguaje de todas las secciones: el ostinato de negras, transformadas en corcheas a partir del compás 34, onomatopeya del “cric cric” del grillo, y el tema español del compás 34 que aparece tanto en la sección A como en la B. Así, como sucede en gran parte de las partituras de Música Nueva analizadas, aunque la apariencia formal de las obras es de secciones contrastantes, y estructuras bi o tripartituras ABA, en realidad casi siempre aparecen elementos rítmicos y/o melódicos que consiguen dar mayor unidad a toda la estructura. En el segundo movimiento vuelven a aparecer elementos onomatopéyicos, propios ya del lenguaje general de la partitura. Como en el movimiento anterior, comienza con un ostinato en el bajo que se transforma en un elemento descriptivo. El ostinato de negras y corcheas, con la anotación “pesado, monótono y bien marcado”, representa los pesados pasos melancólicos del oso triste

Ostinato. Inicio “El oso triste”

Sobre ese ostinato, en el compás 5, aparece una melodía con la anotación “melancólico y cantabile”, que responde al prototipo de melodías sencillas, casi simplonas, típicas de la Música Nueva. Esta línea melódica pone en relación la partitura con otras vistas en este mismo capítulo, como las Tres piezas infantiles o Marcha joyeuse, ambas de Ernesto Halffter.

Tema. “Oso triste”

Con estos dos sencillos elementos, Juan José Mantecón escribe todo el número. Como sucede en la mayor parte de las obras de Música Nueva, la apariencia sencilla de motivos melódicos o acompañamientos suele estar cargada de elementos que vinculan la partitura con la modernidad. En esta ocasión se crea una politonalidad con el acompañamiento en Re bemol y la melodía modal en frigio sobre Mi. 318

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Este segundo movimiento es el más vinculado con la Música Nueva en su lenguaje musical, pero no tanto en el carácter general. A pesar de lo grotesco, Mantecón introduce elementos contrarios a la deshumanización, al marcar “triste” en el título, y anotar “melancólico y cantabile” junto al tema principal del número. Por supuesto, la búsqueda de Mantecón no trata de explorar los sentimientos desde una perspectiva romántica, pero tampoco se mantiene totalmente al margen de esa línea. Aunque también podría hablarse de deshumanización ya que el protagonista de estos sentimientos no es un hombre, sino un animal. Bajo esa perspectiva se podría hablar de una aproximación grotesca y distorsionada a los sentimientos humanos. “El oso triste” es el número más breve de la partitura, algo que lo une con las microformas propias de la mayor parte de las partituras de vanguardia de principios de siglo. La estructura, como en el movimiento anterior, vuelve a ser tripartita, aunque con dos diferencias: se cierra de forma cíclica y la sección B corresponde al desarrollo del tema principal. Introducción 1-4

Tema 5-27

Desarrollo 28-58

Tema 59-80

Coda 81-88

Se cierra la obra con el citado “Vals de los mosquitos”, Scherzo de movimiento rápido, cargado de floreos y arabescos que representan el vuelo de los mosquitos. La onomatopeya musical, símbolo de los animales representados en los distintos números, también está presente en este último. Como se destacó en la introducción, el lenguaje empleado por Mantecón para representar el vuelo de los mosquitos se asemeja al utilizado por Rimsky-Korsakov en su famoso “Vuelo del moscardón”, sobre todo en la sección de introducción y en la coda final, aunque aquí llevado al ritmo de valse en tres por cuatro. Abundan así los trémolos, las escalas cromáticas, y un movimiento “aéreo”, como humorísticamente señala Mantecón al inicio de la partitura. También como en el movimiento anterior, la estructura de este último número es circular: intr. (Trémolos) 1-10

Vals. Tema a 11-28

Trémolos 29-33

Vals. Tema b 34-80

Tema a 81-95

Coda Trémolos 96-104

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Esta forma musical es especialmente interesante por el cierto hibridismo que produce. Por un lado tiene elementos propios del rondó, con la repetición del motivo de trémolos en tres ocasiones, a modo de estribillo. Este hecho une a su vez la partitura con las formas más clásicas, al tratarse del último movimiento de la obra. Por otro lado la sección B (marcada en la partitura como Vals. Tema b), debido a su extensión funciona casi a modo de desarrollo de lo que sería la estructura de forma sonata tradicional. Esto se enfatiza por el hecho de que en esta sección se llega al punto culminante del movimiento, justo antes de que vuelva a aparecer el tema a, tal y como aparecía al inicio del tempo de valse (algo que recuerda la recapitulación tradicional). En realidad en este momento de la obra no se produce desarrollo alguno, por lo que se ha omitido el término en el esquema, pero estructuralmente sí que responde al momento de desarrollo tradicional. Por otro lado, este tema b se sitúa junto a la clásica sección B de los valses tradicionales, contrastante en lento, y así lo marca Mantecón en la partitura “más lento”. Como sucedía en el movimiento anterior, el tema del vals de los mosquitos también responde a los prototipos de Música Nueva. En esta ocasión además se encuentra muy unido al mundo caricaturesco y burlesco de los felices años 20 en Europa. Al tratarse de un valse de mosquitos todo se transforma en miniatura, registros del piano muy agudos y elementos grotescos cargados de humor.

Tema a. Tempo de Valse

La sección B, al igual que la sección anterior, se basa en un tema muy sencillo apoyado en el típico acompañamiento de negras de Vals que acentúa las partes fuertes. Pero en esta sección se hace más efectivo el carácter grotesco y de burla de la partitura, debido fundamentalmente a las fuertes disonancias de segunda que aparecen, como se puede ver en el ejemplo. Estas disonancias armónicas distorsionan de tal forma la realidad que convierten la partitura en una caricatura agridulce de una escena determinada: En este caso unos mosquitos bailando el valse.

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Tempo de Valse. Inicio sección B

Con este movimiento se cierra una original partitura que en muchos aspectos aparece vinculada a una de las líneas de vanguardia más interesantes del momento. La originalidad de la obra de Mantecón radica fundamentalmente en la inspiración de su lenguaje. Querer narrar con elementos musicales el canto de un grillo (transformado además en una rapsodia españolista), el carácter de un oso grande y triste, o unos diminutos mosquitos bailando un vals, sitúan la obra a la vez próxima a la música descriptiva decimonónica y a las vanguardias francesas. Apenas se pueden encontrar rasgos sublimes en diminutos insectos como el grillo o los mosquitos. De esta forma Circo de Mantecón plantea nuevos referentes en la composición, partiendo de los elementos tradicionales. Música de cámara: Cuarteto en La menor El Cuarteto de Ernesto Halffter es, al igual que Marcha Joyeuse, una partitura de 1923,51 año especialmente significativo para el autor. Aparecen en este cuarteto también influencias de Stravinsky, y obras como la Sinfonía para instrumentos de viento, o Serenata en La. Precisamente en 1923, Stravinsky escribió su Concertino para cuarteto de cuerda, obra de referencia para este cuarteto de Halffter y para

La obra fue revisada en 1933.

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el de Remacha de 1924, que se comentará posteriormente. El Cuarteto en La menor fue estrenado por el Quinteto Hispania en la sala Aeolian de Madrid el 7 de junio de 1923. Se volvió a interpretar dos días después por la misma agrupación en la Residencia de Estudiantes. De nuevo hay que destacar la Residencia como un punto especialmente importante en la interpretación de estas primeras obras de vanguardia.52 Como sucede en la mayor parte de las obras de Ernesto Halffter, el estreno se produce en una fecha muy cercana a la creación de la partitura, a diferencia de lo que le sucede a otros compositores de la generación. El Cuarteto se estrenó junto a Arabia, de Adolfo Salazar,53 y un Quinteto de Mantecón, actualmente en paradero desconocido.54 De esta forma, ya en la temprana fecha de junio de 1923, aparecen tres compositores absolutamente vinculados al nacimiento de la Música Nueva madrileña en un mismo concierto. La gestación del Grupo está en el ambiente ya en 1923. El mero título de esta obra y la división de la partitura en los clásicos cuatro movimientos, la sitúan dentro del más puro neoclasicismo. El primer movimiento responde a una estructura de forma sonata con variaciones; el segundo movimiento es un lento basado casi en una melodía del violín 1 con acompañamiento; el tercer movimiento es un Minueto típico, y el cuarto un presto vivo. La partitura utiliza una tonalidad libre y muy ampliada, aunque no se sale de ella. El uso de Halffter de los distintos instrumentos también sitúa la partitura dentro de un mundo dieciochesco, con una clara predominancia del violín 1, que lleva en casi todo momento la melodía, acompañado por el resto de la agrupación. En los acompañamientos se observa con claridad la citada influencia de Stravinsky. La mayor parte de las secciones se basan en el mismo tipo de lenguaje musical, con el violín 2, viola y violonchelo marcando distintos ostinati rítmicos, sobre los que se superpone el violín 1 con una línea melódica. En ocasiones son los cuatro instrumentos los que basan su lenguaje en ostinati rítmicos, prescindiendo de cualquier tipo de melodía, lo que marca unas secciones todavía más stravinskianas. Este tipo de secciones irán apareciendo cada vez con más frecuencia en las nuevas obras, definiendo un nuevo lenguaje musical. El juego de acentos y polirrítmias que se plantea gracias a estos ostinati es muy interesantes, y uno de los elementos más vanguardista de la partitura. Ya desde el inicio, en 2/4 pero con tresillos que crean un 6/8, se observa esta riqueza del lenguaje.

Ver apartado dedicado a la Residencia de Estudiantes de Madrid.

Esta partitura se encuentra especialmente unida a las composiciones del Grupo de los Ocho, y aparecerá con frecuencia entre estos compositores en los programas de conciertos. El hecho de que Salazar no pertenezca al Grupo como compositor, sino como mentor estético y espiritual, situado en un plano distinto a estos autores, provoca que no se haya analizado esta partitura en las presentes páginas. 54

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Ángel María Castell. “El Quinteto Hispania” ABC. 8-VI-1923.

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Cuarteto en La menor. C. 1-2

En este breve pasaje, además de las claras referencias polirrítmicas, con la combinación de secciones de subdivisión binaria con otras en ternaria, también se puede observar la libertad con la que Ernesto Halffter se acerca a la tonalidad. El ostinati del bajo, tremendamente sencillo, en realidad está absolutamente pensado para crear cierta ambivalencia tonal. El primer grupo de corcheas, Mi-La, no es otra cosa que la tónica y la dominante55 del genérico La menor en el que está escrito la partitura, pero Halffter a diferencia de lo que sería la tonalidad tradicional, comienza el juego con la dominante en la parte fuerte del compás y la tónica en la débil. Esta debilidad tonal es compensada con las voces superiores, donde el La tiene especial importancia. La segunda parte del ostinati, sin embargo, está formada por las notas Sol-Do, clara referencia a una dominante y tónica de Do mayor, con lo que la ambigüedad tonal queda servida desde el inicio. De la misma manera, el tema que presenta el violín 1 sobre este ostinati, aunque está en La menor, prescinde de la sensible en movimiento melódico ascendente (Sol#), dando lugar a una melodía que oscila entre la modalidad y la tonalidad tradicional, y donde también se refleja esa polaridad rítmica entre el binario y el ternario.

Cuarteto en La menor. Tema a. c. 9-12

Nos referimos obviamente a la altura de tónica y la altura de dominante, no a las tríadas I-V.

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La estructura formal de este primer movimiento aparece de forma muy clara en la partitura, ya que el propio Halffter divide las secciones mediante calderones. Como se afirmó en la introducción, dentro de las formas clásicas, este primer movimiento se puede dividir en la estructura tripartita, ABA’, basada en tres temas: el presentado tema a, un tema b que aparece en el compás 25, con textura similar al tema a formada por una melodía en el violín principal sobre ostinati rítmicos), y un tema c o tema puente, que aparece en el compás 39. El tema c genera una sección puente, constituida de ostinati rítmicos, y que conduce a la sección de “desarrollo”. En esta sección B del esquema general, volverá a aparecer el tema a, que sufre una serie de variaciones. Al final de la misma aparece de nuevo el tema c o tema puente, que, junto a un fugato constituido por ostinati rítmicos, desembocará en A’. La vuelta al tema a se produce en el compás 163, pero en realidad es una falsa recapitulación. La vuelta al tema a, tal y como aparecía al principio, no se hará hasta el compás 188. A él se suma, para finalizar, una pequeña Coda, en tempo lento, desde el compás 206 hasta el 210.

Tema a 1-24

Tema b 25-38

Tema c 39-57

Cola de c 58-84

Tema a + desarrollo 85-132

Tema c 133-148

Fugato ostinati 149-162

Tema a Falsa recapitulación 163

Tema a

Coda

188-209

206-210

A’

La estructura formal señalada, junto a la estructura del tercer movimiento, que es un Minueto clásico, constituyen un claro acercamiento de la obra al mundo clásico. En el tratamiento tonal, en el uso de las disonancias, en las líneas melódicas y en las propias licencias formales, la obra es un claro ejemplo de la música de vanguardia que se estaba escribiendo en los años 20. El resto de la partitura sigue estos mismos principios compositivos. Las líneas son más cortantes, claras y precisas en estas obras neoclásicas, que en las impresionistas analizadas con anterioridad, donde se quería mostrar un ambiente de ensoñación y evocación. El segundo movimiento prácticamente es una melodía acompañada. El violín 1 canta y los demás instrumentos se limitan a acompañarlo con ostinati rítmicos o notas largas (con la excepción del solo de violonchelo de 324

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

los compases 16-20). Aparece la misma ambigüedad tonal y uso de las disonancias que en el movimiento anterior, como se puede observar desde el primer compás.

Segundo movimiento. Inicio

A diferencia de la cierta atonalidad que se planteaba en las partituras más impresionistas, las disonancias aquí son más secas, frías y cortantes, planteadas en numerosas ocasiones con una sucesión de segundas menores paralelas. La línea melódica de este segundo movimiento es más cantabile e incluso se podría decir que romántica que las aparecidas en el resto de movimientos de la obra, no en vano al inicio marca el compositor “dramático”. De hecho este segundo movimiento hubo de ser repetido el día de su estreno por el éxito conseguido. Uno de los elementos básicos para ese éxito es, sin duda, esa vinculación con el mundo sentimental del romanticismo. Como ya se ha señalado anteriormente, el tercer movimiento es el que más claramente se vincula con las formas clásicas tradicionales. Se trata de un Minuetto, dividido en las dos típicas secciones. También es el que más claramente aparece vinculado con la tonalidad tradicional, y prácticamente todo él se puede analizar sin problemas en torno a La menor. Como se puede observar tras analizar la estructura formal y las relaciones tonales, es el movimiento que más claramente se acerca a la estética neoclásica. a La

b Re

a La

c DoM

d Dom

e FaM

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El cuarto y último movimiento vuelve a tener unas características en el lenguaje armónico-melódico y en la forma similares a las señaladas anteriormente. La forma se construye a partir de la superposición de secciones más rítmicas, sobre las que se plantea una melodía principal (normalmente encomendada al violín 1), junto a otras más tranquilas, lentas y cantabiles. La superposición de estas secciones se realiza por yuxtaposición, característica propia de las obras pertenecientes a estas vanguardias. Es especialmente significativo que la obra no termine en La sino en Fa. De esta forma Halffter realiza un guiño hacia lo atonal, y muestra cómo el compositor nuevo, a pesar de seguir utilizando elementos típicamente clásicos, se puede permitir cualquier licencia que desee. La libertad con la que cuenta en sus obras es absoluta. En estas nuevas partituras los acordes se han simplificado y las disonancias aparecen de forma más descarnada (con frecuentes choques disonantes de séptima vacías). Aunque aparentan gran sencillez, son partituras que han sido pensadas hasta el más mínimo detalle. Como se señaló en Marcha Joyeuse, se trata de obras que parten de una enorme sencillez, que parecen fáciles en la audición, pero que se han creado a partir de un buen conocimiento de la técnica musical. A los anteriores artículos señalados de Salazar en El Sol, debido a la aparición de la obra pianística de Ernesto Halffter en Madrid, hay que unir una serie de artículos publicados en junio de 1923, debido a la nueva música de cámara del autor, que son fundamentales para conocer el despegue de los nuevos compositores en la capital. El 7 de junio de 1923 aparece el primer artículo, donde Salazar trata un Quinteto de Mantecón (perdido), otro de José María Franco (que no pertenece al Grupo de los Ocho), y un cuarteto de Halffter, Bocetos. Esta obra fue posteriormente orquestada, dando lugar a Dos bocetos para orquesta, y fue especialmente significativa en el desarrollo del lenguaje sinfónico. El capítulo siguiente está dedicado en su integridad a esta versión sinfónica de la partitura. Lo que nos interesa ahora de este artículo es que Salazar, excesivamente eufórico, señalaba que la Música Nueva (él mismo utilizaba este término), ha triunfado plenamente en el panorama español: “el tiempo ha pasado, su victoria ha sido completa. Esa música ha triunfado de tal modo que se ve ya cómo los cogidos de pánico lían el petate de sus viejas técnicas y quieren cambiar de orilla”.56 Sin duda se trata de declaraciones excesivas para 1923, pero que señalan un cambio de mentalidad. El segundo de los conciertos del Quinteto Hispania en la Residencia, generó un segundo y extenso artículo de Salazar, aparecido el 8 de junio del mismo año, donde ya hace referencia al cuarteto de Halffter analizado. Una vez más, de modo recurrente en todos los escritos de Salazar sobre Ernesto en los años 20, el crítico

56 Adolfo Salazar. “Nueva música de cámara por el Quinteto Hispania: E. Halffter. J. J. Mantecón. J. María Franco” El Sol. 7-VI-1923.

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se muestra absolutamente entregado a la obra del compositor. Afirmaba que se trataba de “un salto, no sólo entre lo más considerable de la música española contemporánea, sino que esa obra se presenta con unos méritos de tan fuerte pujanza, de tan rara valía, que la acreditan, en mi sentir, la única obra de su género, en nuestro repertorio actual, digna de ponerse en parangón con las prominentes entre la producción europea”.57 Al margen de estas valoraciones personales de Salazar, lo verdaderamente interesante de esta crítica es que señalaba que la partitura era “el primer triunfo del nuevo clasicismo”. Es una de las pocas ocasiones donde encontramos referencias tan claras al concepto de neoclasicismo español, por lo que los comentarios de Salazar con respecto a esta obra señalan cómo los propios críticos eran conscientes del cambio musical. Sobre este lenguaje Salazar afirmaba encontrar en la obra “el maravillosos equilibrio entre su clasicismo esencial –balance, equilibrio, precisión, justeza- y la modernidad y juventud de su sentido, su color extraordinariamente nuevo, su melodismo fácil y jugoso, su hondura sentimental, su belleza armónica, tan radicalmente acertada y conseguida”. Con estas declaraciones es obvio que el cambio de los tiempos está servido. Las innovaciones que hemos señalado en nuestros análisis musicales se ven así corroboradas por la crítica vanguardista del periodo. El cambio está planteado, pues, por Salazar, gracias a su protegido Ernesto Halffter, y será seguido por el resto de compositores de vanguardia del momento. No es que Ernesto fuera el primero en realizar estos cambios en sus partituras, pero sí fue el elegido como bandera de la vanguardia por el crítico más influyente e importante del periodo, lo que resulta básico para comprender la verdadera influencia de las obras musicales en el siglo XX. Cuarteto para cuerda De nuevo hay que incluir dentro de este discurso una partitura de Remacha que posee especiales características dentro del contexto analizado. Su Cuarteto para cuerda está fechado en la localidad italiana de Asolo, en 1924, aunque no será estrenado hasta muchos años después. La partitura, sin embargo, se encuentra unida estilísticamente al Cuarteto de Ernesto Halffter, analizado anteriormente, y al Concertino, de Stravinsky, también de esta época. A pesar de no haber sido interpretada en los años 20, ni de haber sido escrita en Madrid, la obra es un ejemplo del contexto propio de la época, y por eso se ha incluido en este análisis. El caso de Remacha, como ya se ha señalado anteriormente, es especialmente singular, ya

57 Adolfo Salazar. “Música nueva española y americana por el Quinteto Hispania.- El Cuarteto de Ernesto Halffter. H. Allende. J. Gil.- Otras obras”. El Sol. 8-VI-1923.

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que, aunque su música posee las características estilísticas del Grupo, y el propio autor formaba parte de él desde su constitución, su música no aparece en los conciertos hasta mucho más tarde. Remacha, en este estudio realizado de la música en su contexto, apenas aparece en los apartados anteriores dedicados a las instituciones y programación musical de Madrid, pues su música fue realmente poco representativa. Sin embargo, en el apartado de la creación musical, debe aparecer en lugar principal ya que parte de su obra es de las más vanguardistas de la época y producto de una estética propia de los años 20. Remacha ejemplifica la importancia que tiene para la recepción musical la integración del músico en su entorno, saber con quién contactar y moverse en los medios adecuados. La propia personalidad de Remacha, extremadamente retraído y tímido, provocó que su música apenas se difundiera en esta época, aunque estuviese constituida por elementos de la más rabiosa vanguardia. Por ello, también el cuarteto de Remacha es producto de su tiempo, y, aunque sea a modo de espejo, refleja el Madrid narrado en los capítulos anteriores. Esta partitura debe analizarse junto al Cuarteto de Ernesto Halffter, así como su posterior Sinfonía a tres tiempos se ha analizado junto a Sinfonietta. A pesar de que los dos autores tuvieron unas recepciones tan distintas, ambos son producto de una misma realidad histórica. En una entrevista al periódico Egin, el propio Remacha señalaba el origen de su cuarteto de cuerda: “En una ocasión como ejercicio académico, tuve que hacer un cuarteto. Rápidamente me fui a comprar el de Stravinsky para inspirarme. Lo que hice fue exagerar más el estilo de Stravinsky”.58 Stravinsky, como en el caso de Halffter, se convierte así en el nuevo referente para esta composición musical. Junto a los cuartetos de Ernesto Halffter y Fernando Remacha, también es de esta época el Cuarteto de Julián Bautista (Premio Nacional de Música en 1923),59 que por desgracia no se conserva. De esta forma se hace evidente cómo, desde los primeros años 20, la joven generación de compositores se acerca a uno de los géneros decimonónicos por antonomasia, como es el cuarteto de cuerda. El tratamiento rítmico, indicaciones como col legno, el tratamiento tímbrico de los instrumentos de cuerda, recuerdan la página de Stravinsky en la obra de Remacha. Pero la inspiración popular e infantil en muchas líneas melódicas, separan esta obra de la stravinskiana. Precisamente este elemento infantil, ingenuo, en muchas de las líneas (como se puede ver claramente en el tema principal del ter58 59

Egin. 20-XII-1977. Citado en Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha… p. 76.

Ver capítulo dedicado a los Premios Nacionales de Música. Como allí se destacó, es probable que estos tres cuartetos de cuerda surgieran inspirados por las bases de esos concursos nacionales, a pesar de las declaraciones del propio Remacha. Posteriormente, con su Homenaje a Góngora, volverá a aparecer una obra del autor escrita en Roma que responde a las características marcadas por los concursos nacionales de composición en España.

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cer movimiento), es un elemento que une la partitura con las vanguardias propias de la música española en los años 20. La partitura de Remacha es más cortante en líneas, bastante disonante y cromática, y en cierto modo está cargada de un dramatismo y energía que de alguna forma la relacionan con una estética próxima al expresionismo alemán. Sin embargo, la simplicidad de muchas de las líneas melódicas, la predominancia de acordes formados por quintas vacías, la sencillez en su construcción, la textura predominantemente homofónica, aproximan la partitura también a la nueva estética. Armónicamente, en la obra predominan los agregados formados por cuartas y quintas, quedando la sonoridad de tercera bastante relegada. El concepto de tonalidad, sin embargo, no se pierde por completo. Remacha utiliza, como hacen la mayor parte de los autores de estos años, una tonalidad ampliada, con líneas melódicas en ocasiones claramente vinculadas a una tonalidad o modo determinado, pero que son acompañadas por agregados de quintas o cuartas, o acordes cargados de notas ajenas a los mismos. De esta forma, el lenguaje que resulta posee una enorme carga expresiva, facilita la audición de un público no preparado, y a la vez proporciona un lenguaje novedoso. La estructura formal de la partitura responde también a cánones bastante clásicos. El cuarteto está dividido en tres movimientos, con la típica estructura rápidolento-rápido (Allegro risoluto-Andante-Allegro vivace). El primer movimiento se adecua bastante a una estructura de forma sonata. La diferencia fundamental con la forma sonata tradicional, como sucede en las mayor parte de estas obras neoclásicas, es la desaparición de la tensión clásica entre tónica y dominante. La fuerza principal de las estructuras de forma de sonata clásicas radicaban, precisamente, en esa tensión que se generaba entre la tónica, su llegada al tono de la dominante, y el posterior retorno a la tónica inicial. Los temas quedaban así relegados a un segundo plano, primando la tensión armónica sobre el resto de parámetros. Sin embargo, en gran parte de las obras neoclásicas, como sucede en este primer movimiento del cuarteto de Remacha, la tensión armónico-tonal, al utilizar una tonalidad tan expandida y líneas bastante cromáticas, se pierde, por lo que sólo se puede hablar de forma sonata atendiendo al uso temático. Así, Remacha utiliza en este movimiento las tres típicas secciones de exposición, desarrollo y recapitulación, a la hora de organizar los motivos temáticos, pero no en el desarrollo tonal de la obra. Como en las formas de sonata tradicionales, la estructura de este primer movimiento se divide en dos grandes secciones contrastantes, formadas por los temas a y b, que, tras una sección intermedia de desarrollo se vuelven a recapitular. Los límites de las distintas secciones, sin embargo, además de no estar marcados tonalmente, tampoco aparecen de forma clara en el planteamiento temático. Precisamente estas licencias formales son las que crean unas estructuras más nove329

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dosas y prácticamente distintas en cada partitura, que dependen de la naturaleza de los temas. Sí está clara la existencia de dos grandes secciones temáticas, contrastantes, formadas por el tema a (presentado por primera vez en los compases 2-5), y el tema b, (presentado en el compás 42). Mientras que el tema a es más melódico, rítmico, enérgico, y se desarrolla de forma contrapuntística entre las distintas voces (ese contrapunto está marcado ya desde el compás 1), el tema b genera una estructura totalmente homofónica, en piano, y apenas tiene una melodía definida, sino que es un juego de negras y corcheas, en distintos tempos, que hace perder el concepto de pulso. Entre estos dos temas y secciones, claramente definidos, se sitúan motivos en tierra de nadie, que poseen características de ambos, y que incluso han llevado a algunos autores a hablar de una sonata tritemática en este primer movimiento.60 Ese posible tercer tema, (situado entre los compases 32 y 41, y repetido en el 108), en realidad es un puente, que recoge elementos de la homofonía de la sección b, junto a la energía rítmica y las síncopas propias del tema a. La estructura formal en nuestro análisis de este primer movimiento es la que se refleja en el siguiente esquema: A Sección a Tema a a 2-5

6-7

cola a cola a juegos imitativos 8-19

a desarrollado

cola a

20-23

puente homofónico como b pero con energía rítmica de a 24-31 32-41

Sección b tema b. Juego rítmico de un compás que, a modo de ostinato, pasa por distintas voces y cambios de tempo 6/4, 5/4, 7/4,4/4, etc. Su inicio, con silencio de negra, crea una sección más etérea. Esto provoca que no se vea claro en qué momento termina la sección b y comienza la sección a, a modo de desarrollo, ya que toda esta sección en sí misma es una evolución de b. 42-56

B Desarrollo Tema b y síncopas propias de tema a (ya utilizadas en compás 14) 57-78

A’ Tema a 79-86

330

Desarrollo tema b Funciona como compases 32-41 87-89

Tema b 90-113

Serie cadencial Constituido por aumentación quintas justas 114-120

Ver Marcós Andrés Vierge. Fernando Remacha… pp. 76-79.

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El primer tema responde a un lenguaje bastante contrapuntístico. El inicio es representativo al respecto, con la entrada sucesiva de las voces marcando el intervalo de quinta formado por las notas Do-Sol. Precisamente es el intervalo de quinta justa, el más utilizado a lo largo de la obra. Con este intervalo Remacha juega con tres elementos: la afinación propia de los instrumentos del cuarteto, basada en quintas justas, la unión con la tonalidad tradicional y, a la vez, la unión con la estética impresionista. Con el intervalo de quinta justa se inicia el movimiento, y con el mismo intervalo, centrado de nuevo en las notas al aire de los instrumentos, se terminará. En principio, el primer compás de la partitura, responde perfectamente al establecimiento de una tonalidad de Do mayor clásica. Sin embargo, analizándolo de forma algo más detenida se observa cómo en realidad simplemente es un juego con las cuerdas al aire de los distintos instrumentos, do-sol en viola y violonchelo, que son acompañadas en el compás dos con el diseño sol-re-la del violín segundo. Bajo ese contexto, apoyado por el do-sol del violín primero, la viola presenta el tema inicial. No es casualidad que sea precisamente la viola el instrumento que presente el tema. Precisamente Remacha fue viola de la Orquesta Sinfónica de Madrid, y el gusto por el timbre velado y opaco del instrumento resulta muy acorde a su propio lenguaje musical. Este tema, jugando con otro de los elementos propios del lenguaje de las partituras de estos años, está planteado en modo dorio. Aparecen así los dos rasgos típicos de la mayor parte de las partituras de vanguardia de estos años: el uso de quintas armónicas y melódicas, unido a líneas melódicas modales, en vez de tonales.

Tema a. Viola.

Siguiendo con el análisis de los primeros compases de esta obra, podemos observar otras de las características propias del lenguaje del joven Remacha. Así, aparece su gusto por la líneas cromáticas, en las corcheas marcadas por el violonchelo y en menor medida violín, de los compases cuatro y cinco. De la misma forma, también en la presentación de este tema inicial se puede observar el gusto del compositor por las frases no cuadradas. Esta irregularidad estará presente a lo largo de toda la obra, con abundancia de frases de tres, cinco, o siete compases. El segundo movimiento, “Andante”, está compuesto a partir de la sucesión de dos líneas melódicas básicas sobre las que se irá desarrollando un acompañamiento cada vez más complejo. La textura fundamental del movimiento responde así a dos melodías acompañadas, bajo el siguiente esquema: a bb aa bb. 331

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En estos movimientos lentos es donde los compositores de vanguardia analizados muestran su raíz más romántica, a pesar del ya citado antirromanticismo vigente. Una vez más, hay que separar en cierto modo los escritos teóricos y las líneas estéticas marcadas principalmente en los escritos de Adolfo Salazar, con la realidad del lenguaje empleado en las partituras. Además, como ya se señaló tras el análisis de Alba, Fernando Remacha es uno de los compositores más afín al mundo romántico, apenas prescinde de las líneas cromáticas y su música tiene tintes más dramáticos y profundos. El mundo fácil, de juego, intrascendente, es característico sólo en algunas líneas melódicas, cercanas al mundo popular o al infantil, pero en la mayor parte de los casos se refleja un mundo interior más fuerte. Esto ocurre claramente en este segundo movimiento. Parece que es en los movimientos lentos cuando los compositores no pueden desprenderse del omnipresente mundo romántico. En una obra paradigma para la Música Nueva, como será Sinfonietta, también en el movimiento lento Ernesto Halffter recurrió a ciertos guiños más propios del romanticismo decimonónico, o de un lenguaje postromántico, que del mundo de vanguardias señalado. A pesar de esta unión en carácter con el romanticismo, lo cierto es que en el plano armónico y tonal este movimiento responde a los cánones al uso de las vanguardias. En primer lugar, como se puede ver desde el inicio, de nuevo Remacha utiliza la unión de líneas tonales con modales. El tema a se plantea en modo eolio, sin embargo, el Fa y Sol sostenidos del violín segundo, que resuelven en el La para cadenciar en el compás 6, unen la partitura con la tonalidad tradicional y marcan un claro La menor. Estos guiños con la modernidad armónica se enfatizan todavía más con la entrada del violonchelo, en el compás 10, que plantea una serie de quintas justas fuera de la tonalidad entre las notas del tritono (Si, Fa#, que resolverán en Do#, Sol#). También es especialmente significativa la cadencia final, primero sobre Mi mayor pero finalmente resuelta, de forma sutil y tremendamente expresiva sobre un pianísimo, en Do# mayor. De esta forma la unión de la tradición con la vanguardia aparece perfectamente reflejada en este movimiento. Esta clara unión con la tonalidad, presente en el segundo movimiento, es rota casi por completo en el tercero y último. En el “Allegro vivace” el intervalo de quinta justa, propio de los instrumentos constitutivos del cuarteto de cuerda, volverá a ser el estructurador básico, con el consiguiente alejamiento de la tríada de la tonalidad tradicional. Este tercer movimiento está basado en un lenguaje más violento, de líneas más marcadas, temas breves, (apenas motivos rítmicos) que generan el lenguaje propio del más genuino Remacha. Este último movimiento construye su forma poco a poco a partir de la aparición gradual de temas estructuradores básicos. Como el primer movimiento del cuarteto, este movimiento final se basa en dos temas principales contrastantes, a y b. Se abre con una violenta entrada del violín en fortísimo (que contrasta con el 332

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final del segundo movimiento en pianísimo), apoyada por pizzicato en el violín segundo y la viola, que se repite con la entrada del violonchelo en pizzicato. Esta entrada enérgica, rítmica, sin una melodía perceptible, irá reconduciéndose poco a poco con la entrada de temas más definidos: primero en el compás 10, con la entrada del tema c, y posteriormente de forma más clara en el compás 27, con la entrada del tema principal, o tema a, en la anacrusa del compás 29. Toda esa primera parte, hasta el compás 27, constituye una gran introducción, marcada por un violento ritmo y energía, estructurada en torno a tres notas básicas, do, sol y la, que culmina en el compás 29 con la entrada del tema a.

Tema a. Compás 29 y ss.

Este tema responde a las características propia de los temas de la Música Nueva. Se trata de un tema extremadamente sencillo, con cierto carácter infantil, de un ámbito melódico muy reducido, que juega con el intervalo melódico de tercera mayor. El tema es acompañado en su presentación por el violín segundo, a distancia de cuarta y quinta (lo que le aleja de una segunda voz típicamente tonal a distancia de tercera), y por ostinati de corcheas en la viola y negras en el violonchelo. De esta forma, lo que sería un tema sencillo, infantil, en Do mayor, se trasforma en un tema lejano a la tonalidad y unido a las vanguardias más modernas. Una vez puesta en marcha esta textura, en el compás 41, al principio de manera apenas perceptible, el violonchelo comienza a gestar lo que será el tema b, tema que, junto al tema a, generará el desarrollo dramático de todo el movimiento. Si el tema a partía de un Do mayor, el tema b lo hace en el tono de la dominante61, Sol mayor, con un claro comienzo, en la anacrusa del compás 43, con el salto Re-Sol (aunque después evolucionará hacia una tonalidad muy expandida). El carácter de este tema, al contrario del tema a, es más melódico, lejano al mundo infantil e intrascendente del tema anterior, lo que crea un gran contraste. Lejos de lo que

61 Hablar de tonalidad en estas partituras de vanguardia siempre se hace con muchas reservas, ya que la cantidad de notas ajenas a los acordes, los agregados por cuartas y quintas, la superposición de tonos y modos entre las distintas voces, generan partituras realmente al límite entre lo tonal y lo atonal.

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podría esperarse, con la confrontación de un tema a en la tónica, un tema b contrastante en la dominante, la forma de este tercer movimiento no responde a una clásica estructura de forma sonata. Es cierto que los temas se desarrollan, evolucionan a lo largo de la partitura, y que vuelven a cierta calma, y a lo que se podría reconocer con reservas como recapitulación, en el compás 128, con la entrada del tema a, aunque esta vez en el tono de la dominante, Sol mayor. Lo más interesante del movimiento radica en el especial tratamiento armónico-tonal de Remacha, a medio camino entre el armónico tradicional y el más vanguardista. Por un lado, en las pequeñas dimensiones armónicas aparece el uso de acordes formados por agregados de cuartas y quintas, frente a las tríadas tradicionales, lo que, unido al uso de cromatismos y notas ajenas, une la obra a un lenguaje armónico de vanguardia. Sin embargo, en las grandes dimensiones, la polaridad tónica dominante, no está rota, al plantear el debate entre el tema a y b, junto a la atracción I-V y la vuelta al tema a en la Dominante. El tratamiento rítmico de este último movimiento también es bastante moderno y se sitúa muy en la línea de Stravisnky. Por ejemplo, toda la coda de este movimiento, compás 180 y ss, está basada en el denominado “acorde-toltchok”, o “acorde motor”, empleado por Stravinsky en momentos como el inicio de las “Danzas de las adolescentes”, de La Consagración de la Primavera. La diferencia fundamental del uso de este acorde en la obra de Stravinsky y en esta de Remacha, es que en Stravinsky funciona como motor que generará una mayor estructura y textura, un crecimiento hasta tensiones insospechadas, mientras que en Remacha el acorde parte ya de su máximo crecimiento y le sirve solo para cadenciar y finalizar la obra. De esta manera, el poder rítmico que aparece en Stravinsky se pierde en cierta medida. Tras el análisis se observa cómo el cuarteto de Remacha y el de Ernesto Halffter no son tan distintos, y ambos parten de elementos entroncados con la vanguardia de su época. Sin embargo, la recepción e influencia que estas obras tuvieron en su entorno fue muy distinta, debido a los contextos personales de cada uno de sus autores. Remacha se encuentra en los años 20 fuera de España, disfrutando de una beca en Roma y con poca relación con la vida musical madrileña. Ernesto Halffter, sin embargo, es el compositor que más aparece en los programas de conciertos y que cuenta además con el apoyo de la persona más influyente en el mundo musical de la capital: Adolfo Salazar. Sin tener en cuenta estos aspectos no se puede comprender la verdadera realidad de las partituras. El cuarteto de Remacha, escrito fuera de España y estrenado en 1931, no tuvo ninguna repercusión en la evolución de las vanguardias madrileñas de los 20. Como afirma Marcos de Andrés Vierge en su citado estudio sobre el compositor: “De haber sido estrenadas con un margen cronológico más cercano a la fecha de composición, Remacha hubiera sido en la música española de los años veinte una 334

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referencia más clara”.62 El análisis de la obra de Remacha en este trabajo se produce así de forma un tanto virtual. No se puede prescindir de sus creaciones, ya que el autor también pertenece al Grupo y sus obras son fruto del contexto de la época, pero la no representatividad de su música en los programas hace que su situación tenga especiales características. Música Sinfónica: Dos bocetos sinfónicos En la temprana fecha de 1923 aparece también una obra donde claramente se encuentran las dos estéticas fundamentales de estos años, el impresionismo y el neoclasicismo. Se trata de Dos bocetos sinfónicos, de Ernesto Halffter, estrenado en 1923 por la Orquesta Filarmónica. Esta partitura sirve perfectamente como ejemplo de unión de las características de obras impresionistas como Colores, y el espacio marcado por la Marche Joyeuse o los cuartetos analizados. Este espacio posteriormente se llamará con propiedad Neoclasicismo en partituras como Sinfonietta. Dos bocetos sinfónicos fue originalmente escrita para piano y después para cuarteto de cuerda, aunque es su versión para orquesta la que tuvo una mayor repercusión en la crítica y en la evolución de la música española. Se trata de la primera partitura estrenada para orquesta dentro de una nueva vía de composición musical de los compositores del Grupo. Ya en el primer apartado de este capítulo se analizó Alba, obra que todavía partía de unos preceptos en la composición y orquestación propios del romanticismo. Los Dos bocetos sin embargo introducen ya elementos que marcan lo que será la época siguiente, donde este tipo de música para orquesta será la protagonista. La partitura se construye a partir de dos pequeños cuadros de cortas dimensiones, sin afán de trascendencia y tomados con gran sentido del humor (sobre todo el segundo), que apuntan hacia una nueva forma de comprender la creación. Escritos casi como un juego, ajenos a las grandes texturas orquestales, en ellos prima el color y los timbres puros. Precisamente el tipo de orquestación, y la falta de sublimidad, provocó que los críticos más conservadores no apoyaran la nueva vía estética como lenguaje válido dentro de la música orquestal. La crítica se dividirá en los más o menos partidarios del nuevo lenguaje musical, entre los que hay que destacar en esta ocasión a Juan José Mantecón, Víctor Espinós y Ángel María Castell63, encabezados por Adolfo Salazar; frente a otros más conservadores, como Grifol o José Forns.

Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha… p. 79.

Tanto Víctor Espinós como Ángel María Castell se muestran en ocasiones en sus críticas reacios a aceptar algunos factores de la Música Nueva, sobre todo su ideal elitista. Ver por ejemplo las reacciones que tienen ante los estrenos de las obras de Bacarisse.

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El primer boceto, “Paisaje muerto”, recoge los tópicos básicos del lenguaje musical del impresionismo. Desde el inicio aparecen acordes formados por agregados de 4ª y 5ª, a los que hay que añadir un tema principal, tema a, formado a partir de la escala pentáfona. Se trata del tema más recurrente en el movimiento, que le proporciona un toque exótico y debussista. El tema que abría Colores era pentáfono, el tema que abría Heraldos era pentáfono, y ahora, el tema que abre Dos bocetos sinfónicos, también es pentáfono. La pentáfona se convierte así en un elemento recurrente en las primeras partituras de estos compositores, tópico típico del impresionismo debussiano.

La forma general de este primer movimiento responde a la estructura general ABA’, a la que se le añade una Coda final, como se puede ver en el siguiente gráfico: – “Paisaje muerto” A Intr. 1-22

Exp. Tema a 23-33 Mib pedal I-V

Ampliación a 34-42 La b I-V

B Tema b 43-55 56-63 Cad. Re M Sib-Mi

A’ Tema a 64-74 Mib

CODA 75-77 78-85 86-94 Mib Lab-Reb

Es especialmente interesante, en el plano armónico, la unión de secciones con una pedal formada por la tónica y la dominante, sobre la que se plantea el tema a, junto a un desarrollo armónico por 4ª (ver compases 27 y ss). Consigue Ernesto Halffter unir de esta forma el elemento básico de la tonalidad tradicional, con la polaridad I-V en el ostinato, y elementos típicos de la armonía impresionista, como son la escala pentáfona y los agregados. Esta aparición de elementos tonales se hace más clara que en las obras anteriormente señaladas, donde los agregados tienen una mayor independencia del conjunto. Este hecho, unido a la importancia que la forma tiene en este número, hace que la obra se aproxime tanto a la tradición más clásica como a la estética impresionista, lo que relaciona esta partitura con Heraldos de Bacarisse. 336

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El segundo movimiento, “Canción del farolero”, se aleja del impresionismo y responde a los ideales de intrascendencia e idea de juego más propios de la música de los 20. Todo el movimiento está basado en un tema típico de los motivos intrascendentes, y con toques infantiles, de la nueva estética musical. Este carácter infantil une la partitura, en la crónica de Salazar, con Ma mêre l’oye de Ravel, tema sobre el que se volverá más adelante.

El juego, la apariencia de sencillez, es una de las características básicas de la Música Nueva. Ya Stravinsky, en su segunda visita a España afirmaba en unas declaraciones hechas para el periódico La Voz, que la cultura debía de educarnos para “contemplar la naturaleza sin preocupaciones”.64 Esta intrascendencia, esta falta de preocupaciones, el absoluto diatonismo y sencillez, se muestran en la naturaleza del motivo principal que estructura todo el movimiento, y acerca la partitura definitivamente hacia la nueva estética musical. A pesar de esta idea de juego vigente en todo el movimiento, la estructura formal está muy cuidada y pensada. La forma general de este movimiento responde a una estructura retrogradada, a la que, como en el movimiento anterior, se le añade una coda final, en esta ocasión basada en la cabeza del motivo principal. También tiene esta forma cierta relación con “Helena” de Heraldos, aunque aquí con una menor perfección en la retrogradación, que apenas si es esbozada. – “Canción del farolero” Ost 1 Tema 1-8 9-27

Contestación 28-31

Tema 32-46

Ost 47-74

Tema 75-92

Contestación 93-96

CODA Tema Ost 1 Cabeza tema 97-117 118-133 134-158

Todo el movimiento se basa en la yuxtaposición de dos tipos de secciones básicas. La primera está basada en ostinati rítmicos y melódicos, que recuerdan a Stravinsky. La segunda presenta el tema principal (aparecen marcadas en el gráfico como “Tema”), acompañado como en la sección anterior, por ostinati rítmicos. 64

P. Victory. “Los grandes compositores: una conversación con Strawinsky” La Voz. 21-III-1921.

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Ambas son construcciones muy sencillas, donde todos los elementos aparecen muy simplificados, dentro de la línea de depuración y juego marcada por la nueva estética musical. Los dos movimientos responden, dentro de los distintos lenguajes marcados, a características más propias de la Música Nueva de estos años que las obras analizadas con anterioridad. En primer lugar, hay que destacar el carácter de miniaturas que estos dos movimientos poseen. Prácticamente casi todas las obras de Música Nueva serán de reducidas dimensiones. Esto se debe, fundamentalmente, a la ausencia de desarrollos temáticos, elemento típico de la estética romántica En líneas generales esta primera partitura orquestal de Ernesto Halffter presentada en Madrid tuvo muy buena acogida por parte del público y la crítica, a pesar de que constituyó un cambio sustancial en la música para orquesta que se venía realizando con anterioridad. El estreno supuso la presentación en el mundo sinfónico de la capital del joven compositor, que se convirtió en el abanderado principal de la Música Nueva de los años 20. Al tratarse de una partitura sinfónica, estrenada en el ciclo normal de conciertos de la Orquesta Filarmónica, la partitura tuvo una mayor repercusión en la prensa que las anteriormente analizadas de piano solo o música de cámara. De esta forma aparecen con este estreno un mayor número de fuentes que permiten analizar de forma más precisa cuál fue la recepción crítica de este nuevo tipo de creación musical. Ernesto Halffter es considerado por casi todos los críticos del momento como la gran promesa de la nueva música española, y estas dos piezas orquestales aparecen como un ejemplo fundamental dentro de la nueva vía estética marcada por la deshumanización.65 La obra fue revisada posteriormente por el compositor, y estrenada en su forma definitiva por la Orquesta Sinfónica de Madrid, a finales de 1925, en San Sebastián. Desde entonces será una de las partituras más asiduas dentro de la Música Nueva interpretada por las orquestas de la capital en los años 20. Salazar, padrino de Ernesto, mostraba al joven compositor desde su primera presentación al público, como el futuro más fiable de la música española; un compositor capaz de marcar el camino en el panorama español y europeo: “Pocos casos se darán en nuestra historia contemporánea como el de la presentación ante el «gran público» de un compositor como Ernesto Halffter Escriche […] Ernesto Halffter ocupará un lugar singularísimo en la música actual de Europa […] Señores: ¡fuera sombreros! ¡He aquí un genio!” 66 Este tipo de declaraciones, absolutamente partidistas y quizás realizadas con excesiva premura, provocaron en esta

Sobre todo el número dos, “Canción del farolero”.

66 Adolfo

Salazar. “Orquesta Filarmónica.- Pérez Casas y “los nuevos”. Los Dos Bocetos de Ernesto Halffter” El Sol. 10-XI-1923.

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temprana fecha el recelo de otros críticos a la hora de abordar la música del joven madrileño. Los Dos bocetos sinfónicos son definidos por Salazar con calificativos propios de la nueva estética y el ideal de arte marcado por Ortega. Salazar usa adjetivos tales como jovial, simpática, transparente, y define los dos números como “florecillas imponderablemente suaves y graciosas de nuestra música”. Estos comentarios se encuentran muy alejados a las declaraciones estéticas que se pueden hacer ante una partitura romántica, o ante la obra de compositores como Wagner o Strauss. El primer boceto, “Paisaje muerto”, es considerado por el crítico como una elegía a Debussy, mientras que el segundo, “Canción del farolero”, es definido como homenaje a Ravel, concretamente a Ma Mère l’Oye, por su carácter infantil y sencillo. Juan José Mantecón también se mostraba muy optimista tras este estreno, aunque sin llegar al apasionamiento de Salazar. Al igual que el crítico de El Sol, el de La Voz analizaba la figura del joven Ernesto Halffter como la gran promesa de la música española. Introducía además Mantecón un elemento nuevo y muy interesante en el análisis de la estética musical del momento: considerar los bocetos como música y nada más. La música se convertía así en un fin en sí misma, ajena a cualquier otra consideración. No evocaba nada, como sucedía con Colores o Heraldos. Se encuentra así en estas tempranas fechas la idea fundamental de la poética musical de Stravinsky. Juan José Mantecón afirmaba en este sentido en su crónica: “los dos bocetos de Halffter son, antes que nada, música; ¿qué mayor virtud?”67 Esta música como fin en sí misma llevaba implícita una fuerte carga deshumanizadora. Como en la crítica de Salazar, Mantecón utilizaba calificativos para definir la obra tales como coloreada, suave, tranquila, jovial y joven, junto a expresiones como “bella apariencia”, “bellas sonoridades” y “buen humor”. La búsqueda de la belleza, antepuesta al concepto de lo sublime, que sería una exploración romántica, como se vio en el apartado introductorio dedicado a la estética musical, se convertía ya en un elemento fundamental para entender la nueva creación sinfónica y el arte nuevo. También Víctor Espinós, en una pequeña reseña de La Época dedicada exclusivamente al estreno de la obra, apoyaba la línea marcada por Salazar.68 Junto a los críticos anteriores, consideraba al joven compositor como una promesa fiable de la nueva creación española. Por su parte, Ángel María Castell, desde el ABC, tam-

67 Juan del Brezo. “Concierto de la Orquesta Filarmónica. Dos preludios de Ernesto Halffter” La Voz. 10-XI-1923 68 “Esta obra revela, ante todo, un temperamento” V. E. “La Filarmónica en El Price.- Ernesto Halffter” Época. 10-XI-1923

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bién realizaba en esta ocasión comentarios positivos hacia la partitura y su autor.69 Castell se refería al compositor como “un niño por su edad, pero músico hecho y derecho por su labor”.70 Como todos los críticos tras el estreno, destacaba el éxito que obtuvo la obra por parte del público, y señalaba que se debió a la ausencia en su música de “influjos exóticos y sectarismo”. Esos influjos exóticos hacen clara referencia al mundo impresionista, a su pentafonía, modalidad, y nuevo tratamiento de la armonía. Salvo en contadas excepciones, la nueva música española, a pesar de partir del ideal de las minorías selectas, obtendría los aplausos del público y el apoyo casi unánime de la crítica. Aún así, siempre aparecían voces críticas ante el nuevo lenguaje, y así, N. Grifol, desde El Liberal, señalaba que los bocetos son una obra excelente en su versión anterior para quinteto, pero insuficiente en la orquesta. Siguiendo un concepto en la orquestación puramente romántico, el crítico afirmaba que “una orquesta requiere mayores sonoridades y otro criterio estético, más amplio, más grande, mayor precisión en los coloridos y cierta majestad, cierta aristocrática presencia, condiciones elementales todas que no reúnen estas pequeñas obras”.71 Es decir, que una obra de pequeñas dimensiones, ajena a las grandilocuencias románticas, donde primara la sencillez, la simplicidad y cierto sentido del humor, quizás podría funcionar dentro de la música de cámara, pero no en partituras para gran orquesta sinfónica. Aún así, también el crítico de El Liberal observaba en el compositor una promesa interesante para la música española, y señalaba: “no se harán esperar mucho sus grandes éxitos y su popularidad.” Ernesto Halffter fue el compositor más popular del Grupo en los años 20. José Forns, desde El Heraldo, como sucederá en ocasiones posteriores, es el que se mostró más ácido con la obra de Halffter. El crítico, contrario a la nueva estética y la nueva música, dedicaba sólo un pequeño párrafo a los Dos bocetos, al final de su reseña: “En la última parte se estrenaron dos bocetos del joven compositor español Ernesto Halffter, que si ofrecen algún interés como trabajo técnico, ya que demuestran su familiaridad con los procedimientos modernos, como obra artística no revelan aún un gran temperamento definido, ni pasan de modestos ensayos, casi de escuela”.72 Precisamente la Música Nueva recibía con frecuencia por parte de los críticos más conservadores estos ataques de música de escuela, o ensayo técnico, junto a los de falta de originalidad. Incluso el propio Adolfo Sala-

69 En otras ocasiones el crítico del ABC no será tan benevolente con la nueva creación. Ver, por ejemplo, sus declaraciones contra lo que él denomina “ultramodernismo”, en “Los conciertos de la Orquesta Sinfónica” ABC, 16-IV-1930.

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A.M.C. “Los conciertos de Bellas Artes”. ABC. 10-XI-1923.

N. Grifol. “La Filarmónica en Price” El Liberal. 10-XI-1923.

F. “Concierto de la Filarmónica” El Heraldo. 10-XI-1923.

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zar se refería en estos términos a algunas de las obras presentadas por los jóvenes compositores del Grupo.73 Se abría así con esta partitura un nuevo debate estético en la prensa, y un nuevo lenguaje musical que tendría gran importancia en el desarrollo de las obras posteriores.

2. Desarrollo del nuevo lenguaje musical EL NEOCLASICISMO Y LA REVITALIZACIÓN DEL MUNDO SINFÓNICO

En 1923, año con el que finalizaba el capítulo anterior, Manuel de Falla estrenó El Retablo de Maese Pedro, y comenzó a escribir Concerto per clavicembalo, obras pertenecientes a un neoclasicismo españolista que marcarán un camino fundamental para la Música Nueva. En 1925, los Concursos Nacionales de Música premiaban una obra inserta completamente dentro de esta línea iniciada por Falla: Sinfonietta de Ernesto Halffter. Estas tres partituras constituyen el paradigma, los puntos claramente visibles de un cambio de estética. Pero siempre se han destacado estas tres obras como inicios de la nueva vía musical, sin resaltar que, de forma paralela, Rodolfo Halffter también escribió en esta fecha su Suite en cuatro tiempos, y Fernando Remacha, desde Roma, su Sinfonía a tres tiempos, partituras que no tuvieron la acogida de las de Halffter o Falla, pero que se suman al nacimiento del neoclasicismo de la misma forma. Se pueden marcar así los años de 1924 y 1925 como aquellos en los que se produjo una importante inflexión en el desarrollo del lenguaje de la Música Nueva madrileña. En estos años se terminó, en cierta medida, la exploración marcada en las fechas anteriores, y aparecieron obras insertas de forma definitiva en la nueva estética musical. Afirmamos que se terminó en cierta medida esta exploración ya que, en realidad, si algo caracteriza la creación musical de los 20 es el gran eclecticismo existente en los compositores. Aunque a partir de estos años la estética neoclásica apareció definida de forma clara, lo cierto es que estos autores también escribieron obras dentro de una estética más impresionista. El ejemplo de Ernesto Halffter con Automne Malade, de 1926, o Falla con Psiqué, son suficientemente significativos. Aunque la diferencia entre el impresionismo de Automne Malade, y el primero de los Dos bocetos para orquesta, es que entre ambas partituras ya ha surgido una nueva estética de referencia: el neoclasicismo. Conviene recordar que esta introducción del neoclasicismo en España tuvo mucho que ver con la acogida de la obra de dos compositores básicos: Ravel y Stravinsky. En los manuales de música se suele destacar como primera obra neo73 Como, por ejemplo, le sucedió a Fernando Remacha tras el estreno en la capital de Suite para orquesta. Homenaje a Góngora, realizado en 1930, que se analizará en capítulos posteriores.

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clasicista propiamente dicha Pulcinella, de Stravinsky, pero lo cierto es que Ravel, con anterioridad, ya había escrito partituras donde volvía la mirada a los clásicos bajo una nueva perspectiva. Las tres partituras que se tratarán en el presente apartado; Sinfonietta (1925, estrenada en 1927), Suite en cuatro tiempos (1924, estrenada en 1928) y Sinfonía a tres tiempos (1925, no estrenada); surgieron de forma casi paralela, y muestran el cambio que se produjo en los compositores tras las nuevas obras de Manuel de Falla señaladas.74 En el capítulo anterior dedicado a la presentación de las primeras partituras ya aparecían elementos propios de la Música Nueva, como la simplificación de líneas y el carácter infantil en la Marcha Joyeuse o en el segundo de los Dos bocetos para orquesta, o la importancia formal en una obra impresionista como Heraldos. Pero no será hasta las obras señaladas en este capítulo cuando la estética neoclásica, propia de la Música Nueva, aparezca definida con todos sus rasgos. A pesar de que el lenguaje musical de las tres obras es muy similar, y todas muestran de forma evidente ese cambio hacia un nuevo clasicismo, su asimilación no fue la misma, ni su influencia en el mundo sinfónico madrileño puede compararse. La obra de Ernesto Halffter, Sinfonietta, se sitúa desde su estreno, en 1927, como una partitura paradigma de la Música Nueva y del neoclasicismo. Sin duda, la relación de Ernesto Halffter con Adolfo Salazar influyó en la acogida de la obra. La partitura de Rodolfo Halffter tuvo un estreno más tardío. Tras una primera acogida bastante mala, el autor rehizo parte de la obra para su estreno posterior. Aunque su lenguaje fuera similar a Sinfonietta, y su concepción anterior a la partitura de Ernesto, su admisión fue un tanto anacrónica, por lo que los comentarios críticos de la época señalaban influencias en la obra de Rodolfo de su hermano Ernesto, y no viceversa. La obra de Remacha, como en los casos anteriormente señalados, quedó aislada de su entorno, ya que fue escrita en Roma y no se llegó a estrenar en la capital. Muestra, como en las ocasiones analizadas en los capítulos precedentes, que el compositor tudelano estaba absolutamente al día de las nuevas tendencias musicales, aunque su repercusión en el mundo musical español en los años 20 sea prácticamente nula. Estas tres partituras inician también lo que será una importante revitalización del mundo sinfónico en la capital, apoyada por el nacimiento en 1926 de la Orquesta del Palacio de la Música. Los compositores en estos años comenzaron a escribir un mayor número de obras para orquesta, que se interpretaron en los ciclos de conciertos regulares de las orquestas madrileñas. Si en el capítulo anterior se señalaba que la mayor parte de los estrenos en los primeros años 20 se debían fundamentalmente a música de cámara, a partir de ahora aparecerán con

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En el caso de la obra de Remacha, la influencia de Malipiero es obvia.

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frecuencia estrenos de obras sinfónicas, que suponen un soplo de aire fresco al repetitivo repertorio de las orquestas de la capital.75 Al tratarse de partituras sinfónicas aparecen mayor número de comentarios en la prensa periódica tras sus estrenos. Por ello, en el desarrollo de este capítulo contamos con un mayor número de fuentes, lo que permite una reflexión más intensa que la realizada en capítulos anteriores. Los análisis de las partituras de este capítulo (excepto en el caso de Remacha) se realizan desde una doble perspectiva mucho más completa: la acogida crítica y el lenguaje musical. Sinfonietta76 Si hubiera que señalar una partitura como paradigma de la Música Nueva madrileña en los años 20, considerando tanto sus características musicales, como su acogida e importancia en el desarrollo de las vanguardias de la capital, esa sería Sinfonietta, de Ernesto Halffter. Esta partitura obtuvo el Premio Nacional de Música en 1925,77 y es considerada tradicionalmente como la obra culminante del compositor (a pesar de que comenzó a escribirla cuando tenía 19 años, y es su segunda composición sinfónica). También es una obra considerada punto culminante de la estética neoclásica del Grupo de Madrid, a pesar de ser la primera en la que se refleja claramente esta línea. Sinfonietta es por tanto, como todo el periodo, una obra llena de paradojas. Punto culminante de la carrera de un compositor que acaba de comenzar, y punto culminante de una estética musical que comenzaba a dar sus primeros pasos en los años 20. Como se verá más adelante, estas no son las únicas paradojas aparecidas en la obra. Aunque la partitura fue premiada en 1925, Ernesto Halffter siguió trabajando en ella, con la supervisión de Manuel de Falla, hasta prácticamente el día de su estreno. Salazar comentaba en su crítica tras el estreno cómo el joven compositor iba y venía, una y otra vez, de Madrid a Granada con la partitura bajo el brazo.78 Finalmente, el 5 de abril de 1927, la Orquesta Sinfónica, dirigida por Ernesto Halffter, estrenó la obra en el Teatro de la Zarzuela. Sinfonietta tuvo una acogida formidable, tanto de público como de crítica, y de hecho, a pesar de que Halffter no quería repetir ninguno de los movimientos, tuvo que repetir el último, debido a los efusivos aplausos de la sala. La obra que

Ver La vida orquestal: Las orquesta sinfónicas y sus programaciones.

Parte del análisis de esta partitura apareció publicada bajo el título “Nueva música sinfónica: acogida crítica y análisis musical de Sinfonietta”. Cuadernos de música Iberoamericana. Volumen II. 2006. pp. 123-140. 77

Ver capítulo dedicado a los Concursos Nacionales de Música.

Adolfo Salazar. “En la Orquesta Sinfónica. La Sinfonietta, de Ernesto Halffter” El Sol. 6-IV-1927.

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siempre se ha señalado como paradigma de la Música Nueva, generaba así una nueva paradoja, ya que no respondía en su admisión a los ideales de música elitista escrita para las minorías selectas. Desde su estreno la partitura obtuvo un resonado éxito, e incluso llegó a tener un puesto dentro de las obras de repertorio. Este éxito de una obra nueva escrita por un joven compositor provocó un interesante debate en la prensa del momento.

Caricatura de Ernesto Halffter dirigiendo, aparecida en ABC el 6 de diciembre de 1930. Desde muy pronto Ernesto dirigiría la Orquesta Bética de Sevilla y también muchas de las orquestas de la capital. Su privilegiada faceta como compositor se encuentra así ampliada con la dirección orquestal.

Para el crítico de El Heraldo, el éxito fue debido a que Ernesto Halffter “abandona[ba] el lenguaje cabalístico de los iniciados para expresarse con los términos más sencillos y emotivos que no necesitan acudir a un refinamiento ni a la extravagancia para convencer y cautivar al auditorio. Todos los tiempos fueron aplaudidos con calor y el último se repitió por unánime petición”.79 Precisamente el lenguaje de la Música Nueva, y de las nuevas vanguardias madrileñas, nunca apostó por un lenguaje cabalístico,80 sino que una de sus bases, siguiendo la Deshumanización, es precisamente la simplificación y sencillez de sus medios expresivos. Víctor Espinós llega algo más lejos en su reseña y, debido al éxito obtenido por la obra, ataca directamente la recurrente idea de minorías selectas presente en los

79 80

EL B. A. “La Sinfónica en la Zarzuela” El Heraldo. 6-IV-1927.

Las primeras obras de Debussy presentadas en Madrid, que tan mala acogida tuvieron, tampoco se puede decir que respondan en su lenguaje a algo “cabalístico”.

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escritos sobre la nueva vanguardia: “Una sala rebosante aplaudió sin cansarse, con verdadero convencimiento. ¡El arte para pocos, para casi ninguno! ¡Qué gran superchería, que un soplo de sinceridad –como el que representa la Sinfonietta de Halffter –barre una vez más!”81 Para Espinós, cuando la obra es realmente buena y sincera, gusta a todos. De esta forma Sinfonietta no pertenecería a las minorías, ni sería por tanto arte nuevo, ya que su lenguaje parece llegar a todos y alcanzar el más sonado triunfo. Otros importantes críticos de la capital, como Ángel Andrada, también afirmaban en sus reseñas que hubo “ovaciones calurosas del auditorio, que escuchó obra tan bella e interesante con una comprensión efusiva y cordial”.82 Para comprender el verdadero alcance de estas manifestaciones, hay que tener en cuenta que el estreno de Sinfonietta no se hizo ante un público especialmente preparado, o dentro de un ciclo especial de conciertos, sino que se produjo en un concierto habitual de los ciclos de la Orquesta Sinfónica de Madrid, ante un público habitual.83 Precisamente Adolfo Salazar, que en tantas ocasiones atacó en sus reseñas al público de la capital, y que siempre se mostró amante de las minorías selectas y de las élites, señalaba en su crónica otra perspectiva que explica el éxito obtenido por la obra de Halffter, sin dejar de ser Arte Nuevo para la minoría. Afirma en su reseña que la música propuesta en Sinfonietta es “música que gana todas las voluntades. Otra vez, como en las grandes épocas, es ésta una música para los pocos y para los muchos”.84 Con esta manifestación aparecen dos elementos fundamentales. Por un lado la música de Halffter tendría elementos que sólo son conocidos y apreciados por las minorías selectas, junto a otros que llegan al gran público y la hacen conseguir el éxito. Pero por otro lado, en esta afirmación Salazar colocaba al joven autor dentro de los grandes genios de la historia de la música. En estos años seguía perfectamente vigente la visión de la historia de la música centrada en grandes épocas, con grandes compositores geniales, como serían Haydn, Mozart o Beethoven. Al realizar esta afirmación, Salazar colocaba de forma subliminal a Ernesto Halffter entre los reconocidos grandes compositores de la historia. Una vez más, cuando Salazar se refiere al joven Halffter, los comentarios resultan poco objetivos. Lo cierto es que, desde su estreno, Sinfonietta obtuvo el apoyo unánime de la crítica. La obra, además, pudo mostrarse muy pronto fuera de España, y fue estre-

Ibid.

Ángel Andrada. “Sinfonietta, de Ernesto Halffter” El Liberal. 10-IV-1927.

Ciclos basados fundamentalmente en la música de repertorio, como se analizó en los capítulos dedicados a las Orquestas Sinfónicas de la Capital. 84

Adolfo Salazar. “La Sinfonietta de Ernesto Halffter” El Sol. 6-IV-1927.

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nada en los años 20 en Nueva York, San Louise, Cleveland, Detroit, Buenos Aires, Bruselas, La Haya, Milán y Viena85. Gracias a ello, Sinfonietta, se convirtió pronto en una especie de emblema de la nueva creación musical española. Ernesto Halffter, tras este estreno madrileño, era definido por la crítica como la promesa más fiable de la música española. La campaña realizada a favor del compositor por Adolfo Salazar desde El Sol, obtuvo la respuesta definitiva en los críticos de la capital gracias a esta obra. Las posibles reservas que mostraban los críticos a las excesivamente elogiosas palabras de Adolfo Salazar en años anteriores,86 desaparecen en estas crónicas. A ello se refería precisamente Carlos Bosch en su reseña de El imparcial: “el crítico de arte Adolfo Salazar fue el primero en aclamar sus excelencias, hasta un punto que vino a concederle el interés acicatado por desconfianza de parcialidad; pero desde entonces hemos visto los progresos y cada obra suya causa una expectación singular”. De similar manera se mostraba B.A desde El Heraldo: “no era que desconfiásemos del positivo valor de Halffter; pero nos parecía prematuro el elogio que había de resultar merecido cuando su indudable talento lograse ganar en una concepción más independiente y personal”. Sinfonietta se convertía en la obra que confirmaba las expectativas de Salazar para la crítica madrileña y el público. Sinfonietta fue la obra que hizo despegar la acogida y el interés por la Música Nueva en la capital. Afirmaba Salazar en su crítica, con gran efusividad, que “el público ha encontrado su músico”. Ya se ha destacado la tendencia de la historiografía española por las grandes figuras: Granados, Albéniz, Falla, a la que ahora seguiría la de Ernesto Halffter, con el consiguiente perjuicio para el resto de compositores de su generación. Esta tradición historiográfica provocaba que la interesante actividad de un grupo, viera mermadas sus posibilidades de interpretación, tanto en estas primeras obras, como en su posterior unión como Grupo de compositores. Sinfonietta fue recogida como ejemplo único de la genialidad de un músico, y no como una partitura propia de su contexto, de su entorno, e incluso con otras obras similares a su alrededor, como la Sinfonía a tres tiempos de Rodolfo Halffter, o la Suite a cuatro tiempos de Fernando Remacha. Como cabía esperar, fue precisamente su incondicional Adolfo Salazar quien, tras el estreno, realizaba las declaraciones más laudatorias hacia la obra y el compositor, lo que consiguió forjar de forma definitiva la idea del mito. Afirmaba el crítico que la música de Ernesto Halffter poseía “mayor riqueza específica y

85 Yolanda Acker. “Ernesto Halffter (1905-1989). Músico en dos España” Ernesto Halffter (19051989) Músico en dos tiempos. Granada / Madrid: Fundación Archivo Manuel de Falla / Residencia de Estudiantes, 1997. p. 46. 86

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Ver estreno de Dos bocetos sinfónicos, en el apartado anterior.

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mayor dignidad espiritual, no existente hoy en la producción extranjera de su generación”. Es decir, para Adolfo Salazar, Ernesto Halffter no era sólo el mejor compositor español de su generación, sino que era uno de los mejores del mundo. Seguía Salazar, dentro de esta misma línea, afirmando que con la Sinfonietta, “la Música Nueva española, arrollando una cosecha de pacotilla general en Europa, da ya, por primera vez en la Historia, el ejemplo del más alto concepto y del más alto decoro en el arte”. Es muy común en la historiografía y crítica musical española mostrar la creación propia como superior a la extranjera, lo que no ayuda tampoco a un análisis más objetivo de la situación. Llamar a la creación europea de los años 20, “cosecha de pacotilla general”, o considerar la obra de Halffter como un auténtico hito histórico, son elementos que señalan cómo Salazar perdía absolutamente la objetividad y capacidad de análisis imparcial, cuando abordaba la creación del joven Halffter.87 Al margen de estas declaraciones, sin duda excesivas, aparecen en la crítica de Salazar elementos fundamentales para comprender la obra y su génesis88. Un hecho especialmente tratado en su crónica es la mirada al XVIII que se realizaba en la obra, definida como “color de época”. Señalaba Salazar la diferencia existente entre este acercamiento a la música del pasado que se producía en Sinfonietta, y el que se daba en obras como Pulcinella de Stravinsky: “mientras éste [Stravinsky], toma directamente el texto de Pergolese [sic] y lo inyecta de sustancias modernas, Halffter, al revés, viste su propia modernidad de ropaje exterior cuyo color de inflexión evoca, más o menos claramente, al siglo XVIII”. Lo cierto es que, aunque el procedimiento compositivo de ambos autores fuera, en un inicio, el contrario, como se verá en el análisis musical de Sinfonietta, la obra debía mucho a la personal técnica compositiva de Stravinsky; desde la importancia en la orquestación de instrumentos como el tambor y la trompeta (que recuerdan fuertemente Historia de un soldado), hasta los ostinati rítmicos estratificados que crean polirritmias, tan comunes en las obras del compositor ruso. Otro factor destacado por el crítico de El Sol era la gran sencillez de la partitura de Halffter, definida como “sencillez aparente” debida a un “perfecto conocimiento de lo indispensable”. Esta sencillez no era nueva, y ya se destacó en par-

87 El propio Ernesto Halffter era consciente de esta pérdida de objetividad en Adolfo Salazar, a quien le comentaba en una carta: “muchas de las cosas que dices [refiriéndose a una carta anterior de Salazar] son excelentes pero otras palabras y palabras que se apartan bastante; sin duda de tu deseo de que yo sea más grande que nadie y de ponerme por encima de todos, no te deja ver claro la verdad de la vida”. Carta fechada en Lisboa el 2 de junio de 1929. Aparecida en el trabajo de Consuelo Carredano Correspondencia de Adolfo Salazar. Dirigido por Emilio Casares Rodicio. Universidad Complutense de Madrid. Departamento de Historia del Arte III, 2005. 88 Según Rodolfo Halffter, Sinfonietta fue escrita entre 1923 y 1927, precisamente en casa de Adolfo Salazar. Ver Antonio Iglesias. Rodolfo Halffter. (Tema, Nueve décadas y Final) [Madrid:] Fundación Banco Exterior. Col. Memorias de la Música Española. [s.a.] p. 44.

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tituras anteriores del propio compositor, como Marcha Joyeuse, Tres piezas infantiles o el segundo de los Dos bocetos para orquesta, aunque en esta partitura avanzaba un punto más allá. Como se verá en los comentarios analíticos, prácticamente todo en Sinfonietta se puede resumir a pequeñas células, muy simplificadas, que generan el resto del material. Por ejemplo, a pesar del aparente gran número de motivos temáticos que aparecen en el primer movimiento, todos son reducibles a un pequeño motivo rítmico de un compás. El resto de críticas señalaban más o menos los mismos elementos en el lenguaje musical de la obra que destacaba Salazar en su crónica. No hay duda de que el neoclasicismo, aunque no se utilice este término en las reseñas, es el referente al que acuden todos los críticos para referirse a esta composición. Es precisamente este culto de lo antiguo, dentro de un lenguaje moderno, uno de los elementos fundamentales de la obra, que explica su importancia dentro de la creación musical española del momento. Salazar, tras este estreno, siguió escribiendo en El Sol sobre la obra de su protegido y sus interpretaciones posteriores. Destacaba el crítico las muchas cartas que estaba recibiendo en la redacción del periódico por la magnificencia de la Sinfonietta de Halffter. En muchas de estas cartas se señalaba que se debía hacer un homenaje al compositor.89 Salazar afirmaba que el mejor homenaje sería una nueva audición de la obra en Madrid: “Acaso podamos anunciar ya que, con toda probabilidad, la Sinfonietta, de Halffter, volverá a oírse en Madrid… y más allá todavía”.90 El crítico de El Sol conocía la importancia que tenía el que las obras nuevas se escucharan más. No bastaba con el estreno, lo importante era que la obra entrara a formar parte del repertorio para que no muriera. Desde su poder en El Sol, con la función social y comercial que para Salazar tenía la crítica musical,91 el crítico apoyaba la posibilidad de nuevas interpretaciones de las obras. En realidad era relativamente fácil estrenar una obra, y los estrenos de Música Nueva en estos años son más o menos frecuentes, pero lo complejo era que la obra se mantuviera en el repertorio, algo que casi sólo sucedió con Sinfonietta, y de forma bastante marginal. Esta es una de las características de la música que la diferencia del resto de las artes, y provoca que se construya una historia “caprichosa”, debida al gusto de los programadores, de los directores de orquesta, del público, o de otros muchos factores en principio ajenos a la propia partitura.

89 Este homenaje de alguna forma tuvo lugar con el “Festival Halffter”, organizado por José Lasalle y la Orquesta del Palacio de la Música, el 11 de febrero de 1928 (ver capítulo dedicado a la Orquesta del Palacio de la Música). 90 Adolfo Salazar. “La vida musical: Conferencia de Don Miguel Salvador en el Lyceum.- Varios conciertos.- Más sobre el éxito de la Sinfonietta, de Ernesto Halffter” 8-IV-1927. 91 Ver Adolfo Salazar. “Crítica y mercado” Música y músicos de hoy. Madrid: Editorial Mundo Latino, [1928?].

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Un primer elemento destacable dentro del lenguaje musical de Sinfonietta es la propia orquestación. La plantilla utilizada plantea un uso camerístico que la aleja de forma considerable de lo que sería una concepción romántica, como se vio al analizar la temprana Alba de Remacha.92 La obra también se aleja de la orquestación más impresionista -gran orquesta sinfónica utilizada a modo de gran paleta de colores tímbricos. En Sinfonietta aparecen tres instrumentos solistas, violín, violonchelo y contrabajo, que funcionan a manera de concerto grosso, lo que la transporta hacia un concepto formal y tímbrico distinto. Pero no sólo funcionan como solistas estos tres instrumentos, el viento, exceptuando las trompas (que son dos), también es a uno: flauta, oboe, clarinete en Si b, fagot, trompeta en Do y trombón. Junto al uso de la percusión, formada por timbales, tambor y tambor piccolo, sitúa la obra muy próxima a partituras como Historia de un soldado de Stravinsky. A ello, sin embargo, hay que unir el uso de la sección de cuerdas, con la que conseguirá texturas tan distintas como la del final del segundo movimiento. En las más grandes dimensiones también aparece otro elemento que une esta partitura con la estética neoclásica: la típica división de Sinfonía en cuatro movimientos. El primero, “Pastorela” (Allegro), responde más o menos a una forma de sonata. El segundo, “Adagio”, es un movimiento más intimista y con ciertos rasgos románticos. El tercero, “Allegro vivace”, responde a la típica estructura de minueto. Mientras que en el último, “Allegro giocoso”, el compositor emplea procedimientos y ritmos más modernos, y muestra de forma más clara una característica propia de la música de estos años, el humor. El tratamiento de la tonalidad también acerca la obra a la música del XVIII. Sinfonietta se aleja de la tonalidad difuminada, casi abandonada, que se señaló en partituras impresionistas anteriores (como Colores, Heraldos o el primero de los Dos bocetos para orquesta). Al igual que el Concerto de Falla, está escrita en la tonalidad genérica de Re mayor. El segundo movimiento modula a La bemol menor, para terminar en Do bemol menor, y los dos últimos vuelven a estar en Re mayor. Se trata así de una obra donde no se prescinde de la tonalidad tradicional, aunque sea muy expandida y ampliada. El esquema tonal de la obra, por tanto, queda con la siguiente forma: 1º Re mayor I

2º La b menor V

Do b mayor VII

3º Re mayor I

4º Re mayor I

Ver IV. La Música. Presentación de las primeras obras: Atonalismo.

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En líneas generales, la tonalidad tradicional es bastante respetada, y aparecen con frecuencia acordes de tríadas con función tradicional, aunque en ocasiones adornados con notas ajenas de carácter ornamental. La polaridad tónica-dominante también es respetada y funciona como orden estructurador básico, e incluso, como sucede en el primer movimiento, constituye el motor generador de la forma, tal y como sucedía en la época clásica. En el tema que abre la partitura aparece ya ese gusto por el salto de 5ª y el gesto melódico I-V, que no se abandonará en toda la partitura (ej. 1).

Ej. 1 “Primer tiempo” Sinfonietta

Al igual que en la mayor parte de los motivos temáticos, este tema inicial es presentado por un instrumento, en este caso la trompeta; y finalizado por otro, u otros, en este caso flauta, clarinete, trompas y cuerda. En lugar de grandes texturas, Ernesto Halffter plantea de esta forma casi melodías de timbres. Son melodías con variación tímbrica, donde el elemento de música de cámara y el carácter a solo adquieren un papel fundamental. El patrón rítmico del final de este motivo de apertura es el elemento generador de prácticamente todo el primer movimiento. A pesar de la aparente abundancia de motivos temáticos, casi todos ellos se pueden resumir en este elemento básico, señalado en el esquema como “célula motor”. Probablemente el parámetro más interesante y moderno de la partitura sea el rítmico, marcado motor estructurador, con una influencia clara del Igor Stravinsky de los ballets. Es abundante desde el inicio de la obra, (como se puede ver en el compás 9) la polirritmia tres contra dos, creada por la yuxtaposición de compases en 6/8 (tempo principal del movimiento), y 3/4. Los distintos temas que aparecen en la obra se suceden por yuxtaposición, no por desarrollos. De alguna forma se puede establecer un paralelismo entre este tipo de construcción y la pintura cubista. En lugar de seguir la línea y los contornos de los distintos elementos de manera gradual, Ernesto Halffter plantea pequeñas progresiones cerradas que se yuxtaponen y suponen ciertas aristas. No hay una evolución gradual de los elementos, sino que éstos generan la forma a través de la yuxtaposición. Esta característica se observa en los cuatro movimientos de la partitura, donde prácticamente todo son evoluciones de distintas progresiones temáticas. No se trata de desarrollos, ni de variaciones, sino que todo evoluciona a través de la progresión. Es ésta una característica propia de gran 350

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parte de las obras de Música Nueva, como se verá en los comentarios del resto de partituras. En esta obra de Halffter hemos señalado seis tipos distintos de secciones, con sus propias características en el tratamiento temático, armónico, textural, etc. La partitura se construye a partir de la yuxtaposición de este tipo de secciones básicas: 1. Secciones neoclásicas. En ellas aparecen los temas más tonales, a veces incluso basados en la polaridad Tónica-Dominante (como sucede en el tema inicial de la obra). Predomina una gran claridad en las líneas, todas ellas con carácter solístico, y con una enorme importancia del timbre y el color instrumental. En líneas generales suelen ser secciones con un carácter amable, pastoral, sencillo, dentro de esa idea orteguiana de arte sin trascendencia alguna. Toda la primera sección de la Exposición de la Sinfonietta está basada en este tipo de lenguaje. 2. Secciones homorrítmicas. La característica fundamental de este tipo de secciones es el uso de toda la orquesta como un instrumento de percusión que marca un ritmo definido, generalmente fácil y muy marcado. La parte final de la Exposición del primer movimiento (compases 71-84) constituye un ejemplo de este tipo. En ellas también suele aparecer algún elemento humorístico, en este caso representado por la resolución inversa del pasaje en el compás 78. 3. Secciones stravinskianas, llamadas así debido a la enorme influencia del lenguaje de Igor Stravinsky. El elemento rítmico, como en las secciones anteriores, es el fundamental en estos pasajes. A diferencia de lo que sucede en las secciones homorrítmicas, la característica fundamental de este tipo de secciones es la generación de pasajes polirrítmicos. Estas secciones se construyen a partir de la superposición estratificada de distintos ostinati rítmicos. En ellas suele aparecer alguna voz manteniendo las notas básicas de los acordes en notas largas, o marcadas con breves apoyaturas, sobre la que aparece el resto de voces con distintos ostinati rítmicos. Normalmente las voces van entrando poco a poco para crear una mayor textura y aumentar gradualmente la tensión dramática. En el primer movimiento de Sinfonietta aparece un claro ejemplo de este tipo de sección, en los compases 143 a 161. Es especialmente interesante destacar cómo, en esta sección, Halffter españoliza el lenguaje de Stravinsky, al introducir la melodía modal españolista presentada respectivamente en la flauta y el oboe (compases 145-161).

Flauta. c. 145 y ss.

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4. Secciones españolistas, en la línea marcada por Manuel de Falla. Se trata de secciones también muy rítmicas, donde abundan tresillos y grupos de escalas rápidas con carácter hispano, melodías modales, etc. No es casual que aparezca un pasaje de este tipo en el primer movimiento de la Sinfonietta, justo después del pasaje stravinskiano. Tras rendir homenaje al compositor ruso, Ernesto Halffter parece rendir otro homenaje, en este caso a Manuel de Falla, en el breve pasaje comprendido entre los compases 162 a 168, momento culminante de la partitura, justo antes de la recapitulación. 5. Secciones románticas. Son las secciones menos abundantes en esta obra, debido al ya nombrado anti-romanticismo existente en los compositores de esta generación. Esto no quiere decir que no haya ciertos rasgos románticos en algunos momentos, lo que constituye una nueva paradoja en este mundo ecléctico. Estas secciones se definen por la importancia de los desarrollos temáticos, una mayor textura orquestal, y acordes más densos y dramáticos. La coda final del segundo movimiento de Sinfonietta es un ejemplo de este tipo de sección. 6. Secciones humorísticas. Son secciones en las que, debido a las características ingenuas de los elementos temáticos, y a la simplicidad de los acompañamientos, generan pasajes cargados de gran sentido del humor. En general, en Sinfonietta aparecen en las distintas secciones pequeños elementos y guiños cargados de gran humorismo. Pero son ciertos pasajes, como los comprendidos entre los compases 71 a 107, y su paralelo en los compases 177 a 200, ambos del cuarto movimiento; los que pueden ser definidos como secciones propiamente humorísticas debido a la gran importancia que lo humorístico tiene en su construcción. Los elementos existentes en cada una de estas seis secciones no son excluyentes. Así, como se ha señalado, en la sección stravinskiana del primer movimiento aparece una línea melódica españolista, y en la sección homorrítmica hay ciertos guiños humorísticos, lo que ayuda a mantener la unidad en una partitura construida a partir de un gran eclecticismo. Este eclecticismo en sí mismo no es un problema,93 el problema radica en mantener unidad en una obra creada a partir de la yuxtaposición de secciones tan diferentes en su lenguaje. Como se afirmó anteriormente, Ernesto Halffter consigue esa unidad en su Sinfonietta, gracias a la incorporación de células rítmicas, relaciones tonales, vuelta a temas propuestos con anterioridad y elementos recurrentes en las distintas partes propuestas. Todas estas secciones, a su vez, se interrelacionan dentro de estructuras más complejas, basadas en formas clásicas. La forma general del primer movimiento responde a una evolución de la forma sonata, como se puede ver en el esquema:

93 Quizá no haya un lenguaje más ecléctico que el de la música de Olivier Messiaen y eso no le impide tener una gran coherencia interna y marcada personalidad.

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Exposición Tema a + cola 1-4 (Re mayor)

var. c. rítmica 5-18

Tema a 59-60 + 61-62 (Mi mayor)

Tema a 19-22

var. tema a 63-70

var. c. rítmica 23-36

Sec. homorrítmica 71-81+ 82-83 (anticipa tema a)

Desarrollo Des. c. rítmica Modal (Falla) 97-122 123-141

Tema basado a 37-41 (Mi menor)

Tema cl. 42-47 + 48-54 + 55-58

Tema a 84-91(La mayor)

Serie cadencia 92-96

Falsa recap Sec. Stravinsky Sec. Falla 142-161 162-167

Tema a. Des. progresiones Sec. homorrítimca 168-204 (Sol menor) 205-215 (Re mayor)

(Recapitulación) c. 37 expo. Mayor/Menor c. 42-58 Tema cl. Tema a Sec. Homorrítmica Sec. Str. Sec. Falla Serie cadencias 216-227 228-244 245-256 257-268 269-288 289-296 297-323

En realidad se trata de una estructura de forma sonata pero con numerosas modificaciones. Es una forma prácticamente monotemática, basada en el tema a planteado al inicio por la trompeta, que irá apareciendo sucesivamente a modo casi de rondó. El elemento principal de ese tema es, como ya se destacó, la célula rítmica del último compás, célula generadora de la evolución del movimiento, que sufre ya su primera variación en el compás cinco de la partitura. Toda la exposición se basa en la sucesión del tipo de secciones marcadas anteriormente, con el elemento recurrente de la vuelta al tema principal. La sección que corresponde a lo que sería un desarrollo típico de la forma de primer movimiento de sonata, en realidad no es tal. Funciona como desarrollo dentro de la ordenación del material, pero en realidad no se produce en él un auténtico desarrollo temático. La sección comienza con la evolución de la célula rítmica del tema a, como si fuera a realizar un desarrollo clásico, pero pronto plantea nuevos materiales temáticos que, además, volverán a aparecer en A’. En el compás 123, Halffter abandona la tonalidad para construir una sección modal, con un carácter muy españolista. Esta sección es seguida por otra típicamente stravinskiana, aunque con una melodía también de corte español, que culmina en lo que se señaló como “homenaje a Falla”, dentro de un carácter que recuerda La vida breve. Son probablemente estos compases, del 123 al 167, los más conseguidos de la partitura, y los que demuestran cómo, desde una inspiración absolutamente ecléctica, se puede construir una obra de gran unidad estética, al aparecer el lenguaje más genuinamente stravinskiano con melodías fallianas. El hecho de que Ernesto Halffter se permita la licencia en la recapitulación de volver a emplear el 353

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material utilizado en esta sección (desde 269 al 296), demuestra la importancia y el éxito que tiene en la partitura. El segundo movimiento de Sinfonietta abandona en cierta medida el lenguaje intrascendente y deshumanizado general, y se aproxima a un mundo más intimista y dramático, con ciertas resonancias románticas. Abundan en mayor medida los cromatismos (tanto melódicos como armónicos), y hay desde el inicio una mayor saturación temática, dentro de la tradición contrapuntística barroca. A pesar de ello, también aparece una sección intermedia contrastante, dentro de una línea más intrascendente (compases 25-38), que une el movimiento con el carácter general del resto de la obra. Las partes más románticas también se diferencian del lenguaje típico de esta estética por la ausencia de desarrollos. Como se puede observar claramente en la primera sección del movimiento, todo se sucede a base de yuxtaposición de progresiones (como también ocurría en el primer movimiento), lo que, en cierta medida, provoca cierta monotonía. La parte más romántica de todas aparece en la coda final, con un gran crecimiento orquestal y una pedal de dominante marcada por los timbales, que recuerda fuertemente una estética posromántica. Debido a este uso del lenguaje, esta sección incluso se puede considerar algo ajena al lenguaje general de la obra. A pesar de ello, también introduce Halffter en este momento ciertos elementos modernos que vuelven a situar la obra en el lugar que le corresponde, como la polirrítmia dos contra tres establecida desde el compás 107 hasta el final. No deja de resultar interesante que en la obra paradigma de la Música Nueva aparezca una sección con resonancias románticas. Este hecho demuestra dos hechos fundamentales: que las ideas estéticas suelen ser más coherentes que las propias obras musicales, y que el eclecticismo es el verdadero lenguaje de la vanguardia madrileña. El tercer movimiento, de nuevo en Re mayor, es el más sencillo en cuanto a su estructura formal y desarrollo armónico tonal. Después de la fuerte carga dramática establecida en el adagio anterior, todo vuelve a diluirse en la intrascendencia de este movimiento. Se trata de un Minueto dividido en las dos secciones clásicas, minueto y trío, cada una de ellas con una estructura tripartita, que da lugar a la siguiente forma ABA-CDC-ABA. Minueto A Tema a 1-16 Re M

B Tema b 17-32 La m

A Tema a 33-49 Re M

Trío C Tema c 50-57 Re M

D Intr. b-a-b 58-89 Re m

C Tema c 90-97 Re M

Dentro de esta estructura aparecen tres temas básicos, a, b y c. El primero, tema a, es un tema típico generador de secciones neoclásicas, que se puede poner en relación con el tema a del primer movimiento: breve, sencillo, muy tonal, y con un 354

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ritmo claramente definido. Los temas b y c, son mucho más melódicos, y dan lugar a secciones propias de melodía acompañada.

La sencillez formal, unida a la naturaleza temática y a la claridad de líneas propuesta, construye el movimiento que podemos denominar como más neoclásico de la obra. Si en el movimiento anterior se destacaba cierta influencia romántica (algunos pasajes recuerdan fuertemente la música de Tchaikovsky), en este movimiento, a pesar del claro lenguaje neoclásico, aparece casi una cita de la Novena sinfonía de Dvorak, en la parte D del trío (solo del oboe). El Cuarto movimiento sigue la estela marcada por el primero y el tercero. Las líneas melódicas son muy simples, casi infantiles, joviales, sencillas e incluso ingenuas, dentro del mundo de Halffter ya marcado en Marcha Joyeuse. Pero, también como en aquella obra pianística, abundan los pasajes que requieren cierto virtuosismo, a pesar de su apariencia sencilla y fácil. Se trata del movimiento donde existen mayores cambios de ritmo y una influencia stravinskiana mucho más clara. Los temas se dividen en dos tipos fundamentales. Los que se han llamado en el esquema general y , sin una definida línea melódica, que generan las secciones más amplias debido a la naturaleza del propio motivo. Y los temas más melódicos (a, b y humorístico), que alternan con los señalados y casi a manera de Rondó. El tema se basa en una caída descendente seguida por una respuesta rítmica ascendente, mientras que el tema está formado por un ostinato rítmico que da lugar a las denominadas secciones stravinskianas, en el esquema general propuesto.

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La estructura general del movimiento, a pesar de esta especial abundancia temática, responde a la estructura de forma sonata (aunque sin establecer la tensión dramática I-V), por lo que se pone en relación con el primer movimiento, que también respondía a una evolución de la forma sonata-rondó:

EXPOSICIÓN A 1 Tema a + 2 1-9 10-18 B Sec. Str. + tema b 37- 41-47 48-52 Puente Sec. Humorística 71-94

contraste 95-102

1 19-26

Llamada atención Trompeta

2 53-61

Tema a 62-65

2+ Sec. Str. (anticipo B) 28-36

2 66-70

DESARROLLO Yuxtaposición solos-tutti. Concertante 115-176

Puente Sec. Humorística 177-200

RECAPITULACIÓN A 1 Tema a +2 201-208 209-217

1 Llamada atención 218-25 Trompeta

B’ 2+ Sec. Str. (anticipo B) Sec. Str. + tema b 2cresc fin 227-35 236-240-44 251-270 245-49

A pesar del aparente gran número de secciones y pasajes, la estructura formal del movimiento está muy estudiada, y crea un número muy compacto de forma casi retrogradada. En el siguiente cuadro se expone un resumen donde aparece la interrelación de esa macroestructura: 356

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Exposición A llamada tpta B

Puente Sec. Humor

Desarrollo Concertante

Puente Sec. Humor

Recapitulación A llamada tpta B’

Como se puede observar, existen dos secciones que funcionan como ejes, o bisagras, ordenadoras de la estructura general. En primer lugar, las secciones humorística, que enmarcan todo un pasaje de desarrollo temático con alternancia de tuttis y pasajes solísticos. Y en segundo lugar, el toque de trompeta, precedido de los timbales, que de alguna manera recuerda el cambio de tercio típico de la fiesta taurina, y que de hecho aquí marca el cambio de A a B. Elementos como la llamada de trompeta taurina, o las secciones humorísticas, serán rasgos que aparecerán en gran parte de las partituras de Música Nueva. En esta obra del joven Halffter aparecen marcadas muchas de las características que seguirá la Música Nueva posterior. Se trata de una obra donde lo formal es fundamental, aunque no se produzca ninguna innovación interesante al respecto. Los compositores no proporcionarán ninguna solución nueva en la forma, sino que recurrirán a las estructuras clásicas. Este formalismo, junto al señalado uso de la tonalidad, la claridad de líneas y la predominancia de la melodía, enfatiza el gusto por la estética clásica señalado. Otro elemento presente en esta obra, y claro denominador común en casi todas las obras orquestales de los jóvenes compositores analizados, es la intrascendencia, la falta de sublimidad, con frecuentes toques de humor en la naturaleza de los temas, debido en muchos casos a su propia simplicidad. Pero quizás lo fundamental de Sinfonietta, y lo que la convierte en una obra particularmente especial, sea la unidad de su lenguaje musical. A pesar del eclecticismo de su inspiración, Ernesto Halffter, mediante el empleo de pequeños elementos recurrentes, la solidez formal, e incluso el desarrollo tonal de la obra, consigue una partitura muy compacta, aun con una gran variedad de inspiraciones. Como se verá en el análisis de las críticas realizadas tras los primeros estrenos de estos compositores madrileños, la mayor parte de las obras suelen ser atacadas por “falta de originalidad”, debido al uso de técnicas foráneas. Sin embargo, esta obra de Halffter, utilizando el mismo tipo de técnicas, recibió grandes elogios desde su estreno, gracias fundamentalmente a la solidez de su construcción. La obra cambiará el panorama musical español y constituirá el mayor éxito de la música española del momento. Suite en cuatro tiempos Dentro de la misma línea neoclásica que Sinfonietta, se sitúa la primera partitura orquestal de Rodolfo Halffter presentada al público madrileño: Suite en cua357

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tro tiempos.94 Aunque es la primera partitura sinfónica del compositor en Madrid, es la segunda obra que presenta en la capital, tras Naturaleza muerta, estrenada por Ember en el concierto ofrecido en 1922 ya analizado. Debido a la mayor presencia de Ernesto Halffter en la progración musical de Madrid, en prácticamente todas las reseñas tras el estreno se hace referencia a él, y Rodolfo es presentado por críticos tales como Salazar, como “un nuevo Halffter”.95 Ya se ha destacado que, de todas las obras escritas en la estética neoclásica durante estos años, es Sinfonietta la que recibió mejores críticas, y la que mejor acogida tuvo, debido, además de a sus propias características musicales, al apoyo incondicional que la obra tuvo por parte del crítico más influyente de la capital: Adolfo Salazar.

Caricatura de Bagaría aparecida en El Sol el 21 de marzo de 1928. Rodolfo aparece representado sonriente y jovial como era habitual en las representaciones de Bagaría de los jóvenes compositores.

Los comentarios de Salazar tras el estreno de la partitura de Rodolfo Halffter no fueron tan efusivos como los producidos tras Sinfonietta. Para Salazar, como para casi todos los críticos de la capital, en esta nueva obra, Rodolfo abandonaba la estética inicial de sus primeras partituras (Naturaleza muerta), para acercarse al mundo neoclásico, con una música más clara tonalmente y con una forma mejor definida. Destacaba en su crónica que la estética de los dos hermanos tenía muchos puntos diferentes, ya que “la exuberancia y desbordamiento del menor es contención y meticulosidad en Rodolfo”. Pero, a pesar de destacar las similitu94 Con anterioridad se había presentado el primer número de esta partitura, “Nana”, en el concierto presentación de la Orquesta Bética de Cámara del 11 de junio de 1924, en Sevilla, bajo la dirección de Ernesto Halffter. 95

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Adolfo Salazar. “Una Suite de Rodolfo Halffter” El Sol. 21-III-1928.

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des con la obra de Ernesto, como en el “scherzo”, observaba el crítico de El Sol aspectos que estarían dentro de su lenguaje anterior, y deberían ser mejorados: “la tendencia al abocetamiento, a la pincelada apenas posada, a dejar línea y color en el aire, a la simple sugerencia que, para que tenga efectividad es menester que vaya visada por una gran experiencia en la psicología del público”. Como hará en otras ocasiones con otros compositores y obras, Salazar aconsejó al compositor que cambiara aspectos puntuales, como el final de la obra, que provocaba la sensación de algo inacabado, a lo que el compositor obedeció con una revisión de la partitura. Debido probablemente también a las ácidas críticas que recibió en otros periódicos, Rodolfo Halffter decidió rehacer la partitura tras su estreno de 1928.96 A pesar de ello, Adolfo Salazar afirmaba que “la música de Rodolfo Halffter posee cualidades de primer orden, unidas a una primorosa mano de obra […] Música tan bella como reveladora de una alta aristocracia de la sensibilidad, y que se incluye, por natural inclinación, en la rama más avanzada del arte contemporáneo”. Aparecen en esta última declaración de Salazar tres elementos fundamentales propios al arte nuevo: la belleza, “música tan bella”; las minorías selectas, “alta aristocracia”; y la idea de avance en el arte contemporáneo “rama más avanzada”. De manera similar se mostraron ante esta obra críticos avanzados como Juan José Mantecón. Rodolfo Halffter también se apartaba para este crítico de sus primeras preferencias por la música atonal de Schoenberg, y compuso esta Suite a través de lo que él denominaba “los auspicios de músicas más iluminadas y mediterráneas”.97 A pesar de ello, también destacaba el crítico que se seguían observando rasgos de “sus primeras preferencias”, aunque sin concretar cuáles eran. Mantecón también señalaba la ausencia en la obra de un final definido, lo que creó cierto desconcierto en el auditorio. Pero, como en ocasiones anteriores, en líneas generales el público parece que aplaudió a la obra y a su autor. De nuevo, con este éxito, se separaba la idea de minorías selectas con lo que en realidad sucedía en los conciertos. Sin embargo, Ángel María Castell, desde el ABC, destacaba que fueron bien recibidos el “Scherzo” y la “Berceuse”, pero que el resto de números de la Suite provocaron cierto desconcierto, aunque no abucheos ni escándalos.98 Una vez más es José Forns, desde El Heraldo, quien se mostraba más ácido con la nueva creación:

Esta partitura rehecha es la que será objeto de nuestros comentarios analíticos.

Juan del Brezo. “Concierto en la Zarzuela por la Orquesta Filarmónica” La Voz. 21-III-1928.

A.M.C. “Los Conciertos de la Orquesta Filarmónica” ABC. 21-III-1928.

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El programa advertía la brevedad de la obra, que más que reducida nos pareció insignificante. Modestos y vacilantes tanteos orquestales, sin rumbo ni finalidad expresiva, ni ideológica, aunque algunas combinaciones estén logradas con acierto, no tiene más valor que el ensayo técnico. El “Scherzo”, que se repitió por benévola simpatía del público, semejaba una parte de acompañamiento de la que se había separado la melodía principal. Tal era su impresión fragmentaria y deslavazada. Inútil sería pretender descubrir la personalidad del autor por esta primera manifestación de su arte; de ella no podemos deducir más que un buen deseo y cierta familiaridad con determinados procedimientos técnicos. Mas creemos que es prematura la pretensión de ofrecer al gran público producciones de tal índole. Los conciertos sinfónicos están para dar cabida a las obras de los compositores españoles, mas no para seguir los primeros pasos de un principiante, por muy laborioso que éste sea.99

Constituye esta una de las críticas más descarnadas ante una de las obras de Música Nueva, recordemos, la primera de Rodolfo Halffter presentada en Madrid. Como sucedió con la crítica a los Dos bocetos Sinfónicos de Ernesto, aunque aquí de manera mucho más ácida, Forns, como pro-wagneriano que era, no compartía el hecho de que en la estética de la Música Nueva la brevedad y la insignificancia se convirtieran en ideales. Rodolfo Halffter, como se destacó anteriormente, revisó la obra tras esta primera audición, y la partitura fue estrenada, en su forma definitiva, el 5 de noviembre de 1930, en el Teatro de la Comedia de Madrid, por la Orquesta Clásica dirigida por su titular Arturo Saco del Valle. Esta Suite es una obra de reducidas dimensiones, que responde a las características propias de la depuración de formas y motivos temáticos marcadas en la Música Nueva. Dividida en cuatro movimientos, todos ellos poseen una estructura tripartita contrastante ABA’, forma utilizada con más recurrencia en los compositores del periodo. El primer movimiento es una “Nana”, en lento, con un carácter cantabile y melódico. Como se puede observar en otras partituras del periodo, la “nana”, probablemente por la influencia de las Siete canciones populares de Manuel de Falla, es un tema recurrente en la nueva creación. El segundo movimiento, “Scherzo”, contrasta bruscamente con el anterior; más rápido, con un carácter juguetón, donde predomina el elemento rítmico frente al melódico. El tercer movimiento es el que más claramente responde a la idea de miniatura y microforma propia de la música de esta época. En realidad la estructura tripartita se transforma en la superposición de las frases melódicas a-b-a, y no de secciones estructurales completas. Por último, el cuarto movimiento, “Final”, el más largo de la obra, es el que posee una estructura y una evolución de los temas más compleja, siempre dentro de un mundo simplificado, sencillo y fácil. Se trata del único movimiento que responde en modos y naturaleza temática a un ambiente españolista. Como se afirmó en la introducción, la partitura, en líneas generales,

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F. “Concierto de la Filarmónica” Heraldo de Madrid. 21-III-1928.

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se sitúa estéticamente muy próxima a Sinfonietta de Ernesto, aunque en la obra de Rodolfo los elementos son más concentrados, simplificados y modernos. La forma general de esta Suite para orquesta queda por tanto de la siguiente manera: I. Nana ABA’ Lento, cantabile, melódico

II. Scherzo ABA’ Rápido, juguetón, rítmico

III. Elegia Miniatura: a-b-a Lento, cantabile

IV. Final ABA’ Rápido, españolista, rítmico

La sencillez de la naturaleza temática en todos los movimientos, así como la ausencia de desarrollos o de secciones que se pudieran asimilar a los mismos (como las que aparecían en Sinfonietta, basadas en yuxtaposiciones de progresiones temáticas), generan una partitura donde la depuración formal es llevada a su extremo. Este hecho es el que fundamentalmente hizo que la crítica menos avanzada del momento realizara los comentarios más despectivos hacia la obra. La orquesta, como es habitual en las obras de los años 20, es tratada como una paleta de timbres, y no como un medio para construir grandes masas sonoras. En esta ocasión la plantilla está compuesta por viento madera a dos con corno inglés, dos trompas, y dos trompetas en Do, timbales, piano y cuerdas. Como es frecuente en las obras de este periodo, tienen especial importancia en la orquestación los instrumentos de doble lengüeta (oboe y fagot), frente a los instrumentos de timbre más dulce, propios del mundo romántico alemán, como el clarinete o la trompa. Junto a ello, la trompeta se transforma también en un instrumento fundamental. Como sucedía en Sinfonietta, la trompeta presenta algunos de los motivos temáticos más importantes.100 La trompeta, junto a los instrumentos de percusión, son los instrumentos más revitalizados en el lenguaje de la Música Nueva de los años 20. El primer movimiento, como el resto, responde a la estructura tripartita ABA’: Tema a 1-16 A

100 Al

Tema b 17-32

Contrastante. Più mosso 33-41

Tema a 42-57

A’

Coda 58-63

igual que Sinfonietta, también esta obra de Rodolfo Halffter se inicia con un solo de trompeta.

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Los distintos temas que aparecen en este movimiento inicial son muy sencillos y con cierto carácter popular, típico de la nana. Se suceden, como es característico en toda la obra, sin ningún tipo de transición o puente conductor. Es también característico en la partitura la realización de los distintos motivos temáticos a base de dos partes diferenciadas, una que funciona como una especie de antecedente, y otra de consecuente (algo que se verá de forma más clara en el último movimiento). En esta Nana, incluso los dos temas principales, a y b, pueden ser considerados como antecedente y consecuente respectivamente, como se puede ver en el ejemplo.

Aunque la partitura, al igual que Sinfonietta, se encuentra muy unida a la tonalidad tradicional, como se puede ver en el tema a, Rodolfo Halffter se permite algunas licencias. Aunque el tema está presentado en La menor, con un ámbito muy reducido de tercera (propio de una melodía popular de nana), el acompañamiento de fagotes y chelos se realiza a distancia de séptima, acorde que ya era muy utilizado en las partituras analizadas dentro de la estética impresionista anterior. Con esta sucesión de séptimas, Rodolfo Halffter transforma en golpes rítmicos disonantes uno de los acordes más expresivos de la estética romántica. No en vano, Gustavo Pittaluga afirmaba con gran sentido del humor en su famosa conferencia de la Residencia de estudiantes en 1930, que no había que “emplear jamás un acorde de séptima disminuida.”101 Como se afirmó en la introducción, el segundo movimiento contrasta en carácter con el primero, al ser más rítmico y jovial. Rodolfo Halffter alterna a lo largo de toda la obra los movimientos lentos y cantabiles (I. y III.) con los rápidos y rítmicos (II. y IV.) La forma de este segundo movimiento también responde a la

101

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“Música moderna y jóvenes músicos de hoy.” Gaceta Literaria. 15-XII-1930.

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estructura tripartita ABA’, en este caso, además, con cierta similitud de lo que sería un Minueto, al responder estructuralmente la parte B a manera de trio. Tema a Tema b Tema a Tema b Tema a 1-16 17-24 25-32 33-40 41-48

Tema c Tema d 49-56 57-60

Tema a Tema b Tema a 61-76 77-84 85-96

A’

Una de las características principales de este movimiento es la alternancia de compases ternarios con subdivisión binaria, frente a binarios con subdivisión ternaria, que lo relaciona con la música del XVII español, y sus típicas hemiolas. No en vano, el scherzo está escrito en compases de 3/4 y 6/8 alternativamente. Este elemento se observa ya en el tema a, principal del movimiento, como se ve en el ejemplo. Los juegos de acentos y silencios rítmicos provocan también que no se perciba de manera clara el sentido del pulso en la primera parte de la frase. Estos sutiles elementos colocan la obra dentro de una delicada modernidad.

El tercer movimiento, “Elegía”, responde a una microforma donde todos los elementos se han depurado al extremo. A diferencia del lento de Sinfonietta, donde Ernesto recurría a elementos compositivos propios del romanticismo, aquí Rodolfo utiliza un lenguaje nuevo, propio del carácter de toda la partitura. De tan solo 26 compases, la estructura en esta ocasión también es tripartita contrastante, formada por la yuxtaposición de las frases a y b. Tema a 1-7

Respuesta. Tema b 8-20

Tema a 21-26

El elemento tímbrico y el carácter solístico (con los solos de oboe y viola) son fundamentales en este breve movimiento. A pesar de tener unas dimensiones tan reducidas, se trata de uno de los números más interesantes y avanzados, sobre 363

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todo en el plano armónico, donde resuenan claros ecos de Stravinsky. Como se ve en el ejemplo señalado (inicio del número), frente a una melodía sencilla, característica de las líneas melódicas empleadas en esta época por los jóvenes creadores, se sitúa un acompañamiento que es un ostinato-rítmico melódico a distancia de novena, lejano a la tonalidad tradicional.

Precisamente es Rodolfo Halffter uno de los compositores que siempre ha utilizado en sus partituras la tonalidad con una mayor libertad, como se señaló en el acompañamiento por séptimas del tema de nana de la introducción. A diferencia de sus compañeros de generación, que para alejarse de la tonalidad utilizaban agregados por 4ª y 5ª (propios de la estética impresionista), Rodolfo Halffter da un paso más allá dentro de las disonancias, y recurrirá con frecuencia a estos acordes por 7ª y 9ª vacías.102 El cuarto y último movimiento, “Final”, es el que posee una estructura formal y variedad temática más compleja. En él, debido a sus mayores dimensiones, es en el único donde aparecen secciones que sirven para unir los distintos motivos, algo que vincula el lenguaje con Sinfonietta. Estas secciones, al igual que las secciones que funcionan como desarrollos y puentes en otras partituras de Música Nueva, se construyen a través de la evolución de progresiones temáticas sencillas (llamadas “puente” en el esquema general adjunto del movimiento). A Tema a Puente Tema b a2 b1 b2 a1 1-9 10-17 18-22 23-25 26-30

102

364

Tema a Puente a1 31-36 37-47

Tema a Puente Tema b a2 b1 b2 a1 48-52 53-57 58-61 62-65 64-66

Coda final Basado en a 67-76

Esta recurrencia también será especialmente significativa en sus Dos sonatas de El Escorial.

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B (Trio) Tema c : Antecedente 77-83

Variaciones Consecuente : 84-91

: sobre tema c : 92-121

A Tema a Puente Tema b a2 b1 b2 a1 1-9 10-17 18-22 23-25 26-30

Tema a Puente a1 31-36 37-47

Tema a Puente Tema b a2 b1 b2 a1 48-52 53-57 58-61 62-65 64-66

Coda final Basado en a 67-76

Como sucedía en el “Scherzo”, la estructura ABA también se asemeja mucho a la estructura de Minueto. De hecho, en esta ocasión, el propio compositor llama “Trio” a la sección B. La segunda A es en realidad un Da Capo escrito, lo que también asimila la forma añ Minuetto. Como en el resto de movimientos, aunque aquí de manera más acusada, los distintos temas se componen de la yuxtaposición de dos secciones que funcionan como antecedente y consecuente, como se puede ver en el esquema:

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La importancia del ritmo, el hecho de que sea un tempo ternario, los tresillos que aparecen en las líneas melódicas a1 y b1, así como ciertas cadencias modales a lo largo del movimiento, dan lugar a un número con un carácter más españolista que los anteriores. Como se destacó en la introducción, la Suite para orquesta de Rodolfo Halffter, está fechada en 1924, por lo que, en principio, Rodolfo se adelantaría a Ernesto y a su Sinfonietta, dentro de los ideales de depuración de formas y temas, y la introducción de una clara estética neoclásica en el mundo orquestal.103 Pero, como se señaló al inicio de estos comentarios, también Fernando Remacha escribió en estos años una partitura que responde a los principios de depuración, intrascendencia, y vuelta a los clásicos. Estos hechos marcan la señalada existencia de una nueva estética, un cambio que se percibía en la atmósfera del mundo musical, y que se pone en relación con la música que se estaba realizando fuera de España (obras de Stravinsky, Malipiero, Hindemith o Respighi). Sinfonía a tres tiempos A pesar de que Sinfonía a tres tiempos es una obra también de 1925, y que responde a las características neoclásicas propias de la música española más avanzada del momento, se trata de una partitura inserta en el más absoluto ostracismo musical. Como ya se destacó, esta partitura ni se estrenó ni se editó hasta fecha muy reciente.104 La obra permaneció absolutamente olvidada por las vanguardias españolas de los 20. Además fue escrita en el periodo romano del compositor, por lo que una posible admisión del manuscrito entre los compositores madrileños es también muy improbable. Aunque la obra de Remacha estuviera tan poco presente en el mundo musical madrileño de los años 20, no se puede excluir del presente discurso, ya que su trayectoria musical es muy similar a la del resto de compositores del Grupo. Remacha es un ejemplo claro de la importancia que en su trayectoria como compositor tuvo su presentación como miembro del Grupo de los Ocho. También es un ejemplo de la importancia que tiene Madrid en su lanzamiento como compositor, ya que no será hasta su regreso de Roma, y su instalación definitiva en la sociedad e instituciones musicales madrileñas cuando Remacha sea reconocido en la vida musical de España. El compositor tudelano se encuentra también absolutamente vinculado a la vida musical de Madrid y a la trayectoria del Grupo de los Ocho, con el que comparte en estos años 20 su trayectoria estética.

103 Es seguro que Ernesto Halffter conocía la partitura de su hermano ya que él estrenó el primer número con la Orquesta Bética de Sevilla en junio de 1924 (Sinfonietta está fechada en 1925). 104

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Edición Crítica a cargo de Marcos Andrés Vierge. Madrid: ICCMU, 1996.

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Afirmaba Marcos A. Vierge que Remacha en Sinfonía a tres tiempos es “más reflexivo y manierista” que Ernesto Halffter en Sinfonietta.105 Sinfonía a tres tiempos, como es característico del compositor, es una partitura que rompe las expectativas del oyente, con la yuxtaposición contrastante de temas y secciones poco predecibles. Esa ruptura de la expectativa provoca que la obra de Remacha sea una de las más complicadas en la acogida, y probablemente explique en cierta medida su escasa difusión. Aunque Sinfonía a tres tiempos responde a unos principios compositivos muy similares a los de Sinfonietta, lo que en Halffter es claridad, limpieza de líneas, espontaneidad y facilidad para el oyente, en Remacha se vuelve arabesco, ambigüedad tonal, oscuridad y falta de expectativa. Aunque Remacha en esta nueva partitura se ha liberado del postromanticismo de Alba, todavía quedan algunos atisbos que le vinculan con esta estética musical. Esta sinfonía de Remacha, como las de la mayor parte de sus contemporáneos, es diatónica, pero en el caso de Remacha también muy disonante. Esta disonancia se debe fundamentalmente al tratamiento contrapuntístico de varios temas diatónicos y a la politonalidad y polimodalidad derivada de la no utilización tradicional de la armonía. Aparecen con frecuencia agregados por 4ª, tritonos, segundas aumentadas y apoyaturas disonantes. No es, como sucedía en obras anteriores, una armonía impresionista que crea atmósferas ensoñadoras, sino que los acordes son más duros y fríos, típicos de una nueva tonalidad neoclásica. Aunque la obra no es atonal propiamente dicha, ya que casi siempre se pueden encontrar notas sobre las que se polariza el discurso, sí hay una pérdida de las funciones armónicas tradicionales, que genera los elementos disonantes señalados anteriormente. Desde el inicio aparece marcada claramente la tonalidad de La, pero no el modo, que juega entre el mayor y el menor (elemento muy utilizado también por Debussy, aunque la dureza de los acordes separa considerablemente esta partitura de un mundo impresionista). Como también sucedía en las partituras señaladas de Ernesto y Rodolfo Halffter, la obra recupera las formas del pasado, pero recreadas libremente. En la evolución de estas formas, de manera similar a lo que sucedía en la partitura comentada de Rodolfo Halffter, no hay desarrollos temáticos,106 sino que todo evoluciona a través de la yuxtaposición de secciones y temas, en ocasiones contrastantes, que se alternan.

105 Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha… p. 85. Vierge compara la obra de Remacha en su análisis con Sinfonietta, pero no hace ninguna referencia a la partitura de Rodolfo comentada en este capítulo. 106 En el caso de Remacha siempre se destaca como una clara influencia de Malipiero. Malipiero introduce así al compositor en el mundo neoclásico, mismo mundo al que llegan Ernesto y Rodolfo Halffter pero por otros caminos.

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El primer movimiento tiene una estructura tripartita ABA’, con la presentación de un tema principal que evoluciona, genera temas nuevos en la sección intermedia, y recapitula al final del movimiento. Este tema además es especialmente significativo de la Música Nueva: sencillo, fácil, de claro corte popular, con importancia del ritmo, y resumible a elementos básicos que permiten la evolución y yuxtaposición rítmica de células que generarán secciones mayores (en este caso el ritmo del primer compás será un elemento definidor de muchas secciones en la partitura)

Tema. Compás 23. Fagot

A pesar de la estructura tripartita, y de que prácticamente todo el material evolucione a partir de un motivo central básico, no hablamos de forma sonata monotemática por varios motivos. La sección B no responde a un desarrollo temático, A’ es una recapitulación demasiado distinta de A, y no se dan las tensiones I-V. En el siguiente esquema se muestra la estructura general de este movimiento, donde se muestra la estructura tripartita: A Introducción 1-22

Presentación tema 23-59

B Evolución-Temas nuevos 60 – (80) – 99

A’ “Recapitulación”Tema Coda 100-129 130-143

Como se observa en el gráfico, el planteamiento formal de Remacha está muy estudiado, con la importancia de la forma que tienen todas las partituras neoclasicistas. No se trata de una innovación en la forma, ya que la estructura tripartita poco tiene de innovadora, pero la delicadeza con la que trata la estructura es especialmente significativa. Remacha plantea cinco secciones que se interrelacionan, todas ellas basadas en el mismo tema, o en evoluciones de ese tema principal, y con relaciones cíclicas que casi hacen pensar en una forma de espejo (espejo de secciones, no espejo literal), cuyo eje estaría en el compás 80. La forma del segundo movimiento, “Lento. Aria”, como sucedía en las sinfonías clásicas, sucede por la evolución de una melodía a modo de aria. El tema es planteado al inicio por las trompas a solo, comienza en Fa, e irá pasando a lo largo del movimiento por distintas tonalidades. Prácticamente todo el movimiento se basa en el crecimiento textural de esa melodía. 368

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Tema Pral. Segundo movimiento (trompas)

La forma de este movimiento es cíclica: parte de la nada, crece considerablemente en texturas y dinámicas, y vuelve de nuevo a la nada para terminar. Aparecen momentos muy cromáticos, como el ostinato de las cuerdas del compás 37, que marca claramente el inicio de una sección cargada de dramatismo. La alternancia casi constante de compases de subdivisión binaria y ternaria, hace que se pierda el concepto de pulso y que todo se transforme en una evolución textural que genera la forma. A diferencia de lo que sucedía en el primer movimiento, el tratamiento tonal es aquí más libre y Remacha prescinde incluso de las alteraciones de la clave, también en los instrumentos transpositores, algo que repetirá en el tercer movimiento. El tercer movimiento, “Allegro Vivace. Final”, abandona la indecisión propia del movimiento anterior y vuelve a un claro tratamiento rítmico, muy marcado y de corte popular, característico de la música de Remacha. Es interesante el juego polimodal que plantea en casi todo momento, con el uso sucesivo de La mayor y menor, algo que también había hecho al inicio de la obra. A pesar de la abundancia de acordes de tríada, esa polimodalidad y el gran número de cromatismos y saltos melódicos, generan un movimiento donde el tratamiento tonal es muy libre, como se puede ver desde el inicio. El planteamiento del primer tema en las flautas, acompañadas por pequeños pizzicati en los violines primeros, es polimodal.

Flautas. Inicio III movimiento

Como se observa en el ejemplo, los choques armónicos en Remacha son más impredecibles y agrios, que en las obras de Ernesto y Rodolfo Halffter analizadas en este capítulo. Remacha tiende a utilizar en mayor medida disonancias, cromatismos, y armonías más ácidas y violentas. 369

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La textura de todo este movimiento es muy clara, y en casi todo momento se limita a una melodía acompañada de ostinati rítmicos que van recorriendo los distintos instrumentos de la orquesta. Partiendo de estos ostinati, se pueden distinguir tres claras secciones en este último movimiento de la partitura. Desde principio a fin existe un ostinato de corcheas en ritmo de 3/8 (ver el ejemplo del tema inicial de las flautas) que unifica prácticamente todo. Es el ostinato motor que hace que avance el movimiento de forma constante y continua, casi como un bajo continuo barroco. Sin embargo, el ritmo de tres se transforma en dosillos en la sección intermedia. Esta transformación se anuncia antes, con el ritmo que aparece en flautas segundas (compás 60 y ss.) y posteriormente en la cuerda (compás 68 y ss.). Sin embargo, esa primera aparición de la subdivisión binaria se superpone al ostinato ternario que viene desde el inicio de la obra, con lo que se crea una interesante polirritmia. En el compás 119 se produce un cambio claro y el inicio de una nueva sección. Hay una suspensión de todo el frenético movimiento anterior, que se transforma aquí en mínimos movimientos (notas largas sobre las que se marca mínimamente el pulso general). Como sucede en movimientos anteriores, la obra evoluciona mediante un crecimiento de la textura generado por la introducción sucesiva de ostinati rítmicos. El ritmo frenético de corcheas del inicio se transforma ahora en dosillos (ya anticipados en los compases 60 y 68), que aparecen en el compás 176 en violines segundos, e irán impregnando al resto de la plantilla orquestal. Este ritmo, sin llegar a desaparecer, se transforma de nuevo en tresillos en el compás 199. Con esa alternancia de tres contra dos, y un aumento progresivo de la tensión y el ritmo, finaliza la obra. Como se puede comprobar, el ritmo se transforma en un elemento fundamental, tan importante que generará la propia forma musical. A diferencia de lo que sucedía en épocas anteriores, donde la forma se generaba a partir de movimientos armónico-tonales (forma sonata), o a partir de juegos melódicos (contrapunto barroco), en Remacha se produce un avance más en torno a la forma, que se desarrolla a partir de elementos rítmicos en principio tan sencillos como la superposición de subdivisiones ternarias y binarias sobre un compás de 3/8. Hemos señalado con anterioridad que, precisamente donde menos innovaciones aparecen dentro de la obra de estos compositores madrileños es en el aspecto formal, sin embargo, algunos ejemplos como este tercer movimiento de Remacha, muestran cómo, a partir de elementos sencillos (propios de la estética de Música Nueva), aparecen algunas innovaciones interesantes sobre este aspecto. Junto a ese innovador tratamiento del ritmo, es característico también de la obra de Remacha el uso de tipos melódicos populares, como la melodía principal del primer movimiento que aparece en el fagot, en el compás 23. El resto de la textura orquestal se crea a partir de la yuxtaposición de ostinati que entran sucesi370

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vamente. Remacha consigue unir estos dos elementos compositivos dentro de un mismo lenguaje musical al extraer las células rítmicas más importantes de elementos extraídos de la propia melodía popular que estructura las distintas secciones. Lo que en Sinfonietta de Ernesto Halffter era más melódico, dentro de una armonía más vinculada con la tonalidad tradicional, en Remacha se transforma en algo más violento y disonante: el propio uso de la orquesta, con la importancia de instrumentos característicos del romanticismo, como la viola107 o la trompa, frente al uso de instrumentos como la trompeta, más propios de la Música Nueva (como se ha visto en Sinfonietta o en Suite a cuatro tiempos). EN LA ESTELA DEL NEOCLASICISMO

Se ha comentado en el capítulo anterior cómo, tras El Retablo de Maese Pedro y Concerto per clavicembalo, surgen, entre 1924 y 1925, tres partituras escritas por jóvenes compositores de Madrid dentro de una estética neoclásica: Sinfonietta, Suite en cuatro tiempos y Sinfonía a tres tiempos. Dentro de este mundo neoclásico, iniciado por las señaladas partituras, aparecen otras importantes obras en los años inmediatamente posteriores, como son: Homenaje a Góngora, de Fernando Remacha (1927, estrenada en Madrid en 1930); el ballet Sonatina de Ernesto Halffter (1927-1928, estrenado completo en París en 1928); Concertino de Salvador Bacarisse (1929, estrenado en 1930), Suite para orquesta de Rosa García Ascot (estrenada en 1931), y Dos sonatas de El Escorial de Rodolfo Halffter (1928). En estas partituras se desarrollará la estética neoclasicista propuesta en las obras anteriores. La influencia neoclásica también aparece en otras obras, como Tres marchas burlescas, Tragedia de doña Ajada, o Corrida de feria, pero, por ciertas particularidades, aparecen comentadas en otros epígrafes.108 Termina el capítulo con una pequeña vuelta atrás y con un género nuevo en estas páginas: la canción para voz y piano. En 1925, con motivo de la obtención del Premio Nacional de Literatura por el joven Rafael Alberti, se publicó su obra poética Marinero en tierra. Para esta edición tres jóvenes compositores, Ernesto Halffter, Gustavo Durán y Rodolfo Halffter, pusieron música a tres de los poemas del libro. La musicalización de estas obras se sitúa dentro del mundo del nuevo neoclasicismo y del nacionalismo de vanguardia que se están analizando en estas páginas. 107

Hay que recordar que Remacha era intérprete de viola.

108

Debido a las dificultades propuestas en el lenguaje musical, y al estrepitoso escándalo que supuso su estreno, Tres marchas burlescas y Tragedia de doña Ajada, ambas de Bacarisse aparecen analizadas en el siguiente capítulo: Élites, rechazos, y silbidos. Corrida de feria, también de Bacarisse, es un ballet de estilo nacionalista y aparece comentado en el último capítulo.

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Música Sinfónica: Homenaje a Góngora Como ya se destacó en el primer apartado dedicado a la Música Nueva, la primera obra sinfónica de Fernando Remacha se presentó al público madrileño en 1928, sólo dos años antes de este estreno.109 No es hasta diciembre de 1930, cuando aparece una nueva partitura del tudelano en la programación de las orquestas de la capital. La obra de Fernando Remacha sufre así un claro abandono por parte de las instituciones madrileñas de la época. La suite Homenaje a Góngora está fechada en Roma, en 1927. La coincidencia de esta fecha con el conocido homenaje al poeta, que culmina en el acto del Ateneo de Sevilla, sitúa la partitura próxima a la generación literaria del 27, y establece un claro paralelismo entre el desarrollo de la música y la poesía. Debido al retraso en su estreno madrileño, ninguna crítica de la época hizo referencia a la relación con la generación poética del 27, ni con el citado homenaje. La suite es una continuación de la estética marcada en Sinfonía a tres tiempos (1925), pero el hecho de que no se conociera en Madrid, provocó que tampoco la crítica la tuviera en consideración. Antes de este estreno madrileño, Homenaje a Góngora fue interpretado en Roma, el 31 de mayo de 1929, por la Orquesta de Santa Cecilia.110 Escrita como obra de obligada realización (como justificación por la beca que la Real Academia de Bellas Artes había concedido a Remacha para ampliar estudios en Roma), esta Suite para orquesta rinde un particular homenaje a Góngora en el año de su centenario. Remacha se suma así, desde su silencio característico, y a pesar de encontrarse en Italia, a los actos que se realizaban en España con motivo de este evento. De forma evocadora, en cada uno de los seis movimientos en que se divide la obra, Fernando Remacha expone un verso de Góngora, aunque ningún crítico de la época hizo referencia a la relación entre música y texto. En un mundo en el que, como se ha visto, la Música Nueva buscaba la pureza de las distintas artes y la separación de influencias entre las disciplinas para conseguir la autenticidad y esencia de los lenguajes, el hecho de que Remacha rememore una técnica romántica no deja de ser especialmente significativo dentro de su personal estética musical. Como afirmaba Marcos Andrés Vierge en su citada monografía sobre Remacha,111 el compositor extrae los versos con que encabeza cada movimiento de romances y letrillas de Góngora, y no de sus poemas.112 Entre la obra cultista del 109 Alba (fechada en 1922), se estrenó en la tardía fecha del 10 de noviembre de 1928, por la Orquesta del Palacio de la Música dirigida por el propio autor. 110 Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha… p. 95. Hay que recordar que Remacha estaba becado en Roma. 111 112

Marcos Andrés Vierge. Opus Cit. p. 90.

El texto completo de estos romances está expuesto en la citada monografía, pp. 90-92. Hay una errata y falta el texto del V movimiento.

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

escritor cordobés y su obra más popular y sencilla, Remacha opta por la segunda como modelo de inspiración. Para los literatos, la vuelta a Góngora supone la recuperación de una poesía alejada de la usual, un modelo de lenguaje especial y puro. Otra gran fuente de inspiración de los poetas es precisamente el folclore popular, lo que da lugar al denominado neopopularismo. Al recurrir Remacha a los versos de Góngora, y hacerlo además a sus versos más populares, une estos dos elementos básicos de la nueva generación: lo culto y lo popular. De todas formas, como se destacó en el capítulo dedicado a los Concursos Nacionales de Composición,113 en realidad no se sabe hasta qué punto la elección de los poemas de Góngora respondía al criterio del compositor o a una imposición externa, ya que la partitura está escrita siguiendo las bases marcadas en la convocatoria de 1927 de los citados concursos. El formalismo de la partitura, que le vale en la crítica de Salazar el comentario de obra “concebida más en el papel”,114 hace sospechar que, aunque el compositor se encontrara en Roma, esta obra fue escrita como fin de carrera, o como posible partitura para el Concurso Nacional de Música.115 Como le sucede a gran parte de las obras de sus contemporáneos, la crítica, tras el estreno, atacó la partitura por falta de originalidad, lo que significaba el empleo de técnicas no españolas, fundamentalmente impresionistas y stravinskianas. Remacha utiliza profusamente a lo largo de la partitura las denominadas “secciones stravinskianas”, esto es, secciones construidas a partir de la yuxtaposición de distintos ostinati rítmicos que producen un aumento gradual de la textura, sobre los que suele haber algún motivo melódico más cantabile.116 Esta importancia del elemento rítmico, e incluso la utilización de la orquesta como instrumento de percusión, une fuertemente la partitura de Remacha con la música de Stravinsky, lo que provocó el ataque de los críticos. También aparecen influencias propias del impresionismo, como el uso de melodías y acordes por 4as y 5as. Así se desmienten en cierta medida las declaraciones de Marcos de Andrés Vierge, quien en su monografía sobre Remacha afirmaba que, en sus años de Roma, el trabajo con Malipiero “hace que los restos impresionistas que pudieran quedar en el compositor desaparezcan casi definitivamente en beneficio de un espíritu clásico, por lo formalista, conciso y sintético”.117 Es cierto que en la obra de Remacha de estos años la importancia de la forma es fundamental (como se verá tras el análisis de esta suite), y que su música se hace muy sintética y compacta, pero ello no quiere decir que rehúya aspectos fundamentales de la música impresionista,

113

Ver apartado dedicado a los Concursos Nacionales de Música.

114

Adolfo Salazar. “Hans Weisbach en la Orquesta Sinfónica” El Sol. 18-XII-1930.

115

El Concurso finalmente fue ganado por Manuel Palau y Gongorina.

116

Ver análisis de Sinfonietta.

117

Ibid. p. 94.

373

MARÍA PALACIOS

que están perfectamente integrados en la evolución de su lenguaje musical. El inicio de esta obra, con un ostinato en la cuerda en movimiento directo a distancia de 5as justas, recuerda ciertas melodías medievales y, sin duda también, recuerda un gesto típico en la música de Debussy. Estos elementos inspirados en las obras de Stravinsky y Debussy, generaron comentarios negativos por parte de la crítica de la capital tras el estreno. José Forns, en su reseña de El Heraldo, reconocía las interesantes actitudes de Remacha como compositor, pero destacaba que su obra no era personal. Confiaba Forns en que Remacha, con sus buenas actitudes y su preparada técnica, produjera alguna partitura realmente interesante pronto.118 De manera similar a Forns se situaba en esta ocasión la crítica de Adolfo Salazar. Señalaba el crítico las atractivas dotes de Remacha como compositor, pero rechazaba su excesiva técnica y su falta de originalidad. Afirmaba Salazar que esta partitura, aunque poseía numerosos detalles interesantes, “está concebida más en el papel que en la conciencia del músico, y como la mayoría de las obras de los compositores jóvenes, está más preocupado por conseguir «atrevimientos» de pluma que realidades netamente musicales. Es decir, que la técnica prima al artista, y esa técnica se reduce al empleo «a fortiori» de fórmulas más o menos en circulación desde que aparecieron en el último figurín”. Esas fórmulas más o menos en circulación son las destacadas melodías por 4as y 5as y, sobre todo, los ritmos y yuxtaposiciones stravinskianas.119 Esta obra no era por tanto para Adolfo Salazar una partitura terminada y madura, sino que era un estudio de preparación de un compositor que podría realizar cosas interesantes en el futuro. Joaquín Turina, desde El Debate, señalaba el progreso indudable que había tenido la obra de Remacha desde que se estrenó Alba, en el Palacio de la Música:120 “su música está mejor orquestada y ahora tiene ritmo”. Aunque destacaba que todavía le faltaba una cosa: “belleza”.121 Como ya se ha señalado, uno de los ideales principales de la Música Nueva,122 era la búsqueda de la belleza. Para crear un

118 J. Forns: “La Suite de Remacha sirvió para poner de relieve sus buenas actitudes de instrumentador y su excelente preparación técnica, que no creemos tarde en producir alguna obra de verdadero interés donde se aúne su personalidad con rasgos más característicos. El público le tributó aplausos muy cariñosos y alentadores”. “La música y los músicos. Conciertos” El Heraldo. 18-XII-1930. Una vez más el estreno de una partitura de Música Nueva parece que obtuvo el favor del público. 119

Adolfo Salazar. “Hans Weisbach en la Orquesta Sinfónica” El Sol. 18-XII-1930.

120

Desconoce Turina la Sinfonía a tres tiempos, que no se había estrenado.

121

Joaquín Turina: “Una cosa le falta todavía. El joven autor que fue pensionado en el extranjero y que, seguramente, ha visitado varios países, no ha ido a esa misteriosa región en donde se produce la “Belleza”. Es una lástima, pues tiene condiciones de compositor que él mismo trata de que no se vean”. “Orquesta Sinfónica” El Debate. 18-XII-1930. 122

374

Ver capítulo II. dedicado al pensamiento musical.

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arte bello, en música, debía desaparecer un elemento que era considerado en estos años como el culmen del “feísmo”: el cromatismo. Este cromatismo conduce a la atonalidad y a la disonancia, elementos en principio rechazados por lo bello. Remacha, en esta Suite, a pesar de emplear procedimientos compositivos no muy distantes a los de Ernesto Halffter en su Sinfonietta, y situarse en una estética neoclásica, con claridad en las líneas, orquestación poco densa, uso de progresiones temáticas, ausencia de desarrollos, yuxtaposición estratificada de ostinati, etc., empleaba cromatismos en mayor medida, tanto melódicos como armónicos, y recurría a la politonalidad, e incluso en ocasiones a secciones que pueden considerarse atonales. No en vano, ninguno de sus compañeros escribió nunca una obra atonal en la estela post-romántica como Alba. Estos elementos armónicos eran lo que, para Joaquín Turina, producían el alejamiento de la obra del ideal de belleza. Es precisamente este especial lenguaje musical de Remacha, y su acogida tardía, lo que le sitúa, en cierta medida, al margen de la creación de sus contemporáneos, a la vez que otorga a su música una especial originalidad. En esta ocasión es Carlos Bosch, crítico de El Imparcial, quien se mostraba menos crítico con la nueva partitura. A pesar de considerar también la obra subordinada a técnicas ajenas, el crítico realizaba los comentarios más favorables: “La Suite estrenada de Fernando Remacha, forma una serie de impresiones poéticas al través de finas sonoridades de orquesta bien dispuesta, luminoso colorido, rico en matices y en timbres. Impresiones algo subordinadas a lo exterior, pero que hacen ver en el autor un maestro y un artista”.123 Es interesante destacar que el crítico empleaba el nombre de “impresiones” para referirse a cada uno de los números orquestales de que consta la suite. Con este calificativo situaba la partitura dentro de una estética impresionista, algo que, como ya se ha destacado, no es del todo cierto. A pesar del ataque producido por esta supuesta falta de originalidad, la Suite de Remacha, como la mayor parte de los estrenos de Música Nueva en la capital, fue recibida, según la palabra de los críticos, con calurosos aplausos. Aparece de nuevo la dicotomía entre el mundo de las ideas estético-musicales y el mundo real de los conciertos. A pesar de las minorías selectas a las que en principio va dirigida esta música, las partituras reciben una y otra vez los aplausos del público. La partitura se divide en seis movimientos, con una estructura general que recuerda una forma retrogradada. Cada uno de los movimientos se basa en estructuras tripartitas ABA’, o en ciertas formas de espejo retrogradadas (nunca exactas); excepto el segundo movimiento, “Largo”, que simplemente es la evolución de un tema principal que se repite en cuatro ocasiones. La forma es un elemento primordial, tanto en las grandes dimensiones como en las pequeñas, lo que

123

Carlos Bosch. “Concierto por la Orquesta Sinfónica” El Imparcial. 19-XII-1930.

375

MARÍA PALACIOS

une la obra estrechamente con la estética neoclásica. Con respecto al resto de partituras analizadas pertenecientes a esta estética musical, la perfección formal en esta obra de Remacha llegará a extremos insospechados. La crítica realizada por Salazar no es infundada. La estructura general de los seis movimientos es la siguiente: Estructura retrogradada

I. Allegro

II. Largo (breve)

III. Scherzo

IV. Pastoral

V. Lento (breve) VI. Allegro

La Suite está escrita para gran orquesta sinfónica, aunque, como sucede en las obras impresionista, la orquesta es tratada fundamentalmente como una gran paleta de color que le proporciona al compositor distintos timbres y posibilidades. A diferencia de lo que sucedía en obras como Sinfonietta o la propia Sinfonía a tres tiempos, en esta nueva obra también aparecen secciones de orquesta al completo. En estos momentos de mayor textura, la orquesta es utilizada como un gran instrumento de percusión, con ostinati rítmicos y melódicos en los distintos instrumentos (clara influencia de Stravinsky). En la instrumentación son especialmente importantes los instrumentos de viento madera y las trompetas, así como las violas, a las que están confinadas numerosos pasajes importantes y solos. Como ya se ha señalado,124 Fernando Remacha tocaba la viola, y fue miembro de la Orquesta Sinfónica de Madrid desde su regreso a la capital tras los años romanos. El gusto por este instrumento aparece en la mayor parte de sus partituras. Es también especialmente interesante en la obra el uso de los instrumentos de percusión, que marcarán la atmósfera propia de los distintos movimientos. El uso de carrillón y celesta en el primer movimiento, unido al tratamiento armónico, le confiere un aire etéreo. En el tercero, el empleo de tambor vasco (reminiscencia nacionalista de Tudela – Navarra), triángulo, caja, bombo y plato, produce una atmósfera mucho más popular. Mientras que en el sexto, el uso de caja, castañuelas, pandereta, triángulo, bombo, platos y carrillón, conducen a la apoteosis final y fin de fiesta. Con este uso básico de la percusión, los movimientos I, III y VI (“Allegro”, “Scherzo” y “Allegro”), se convierten en los más optimistas y enérgicos, frente a los pastorales e intimistas II, IV y V (“Largo”, “Tempo de Pastoral”, “Lento”), con los que se completa la obra.

124

376

Ver análisis de Sinfonía a tres tiempos.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

El primer movimiento, como se ve en el siguiente gráfico, se basa, al igual que la estructura general de la suite, en una forma más o menos retrogradada, al abrirse y cerrarse con el mismo material temático: (55 c) Intr. Tema pral inicial. 1-4 5-21

(45 c) Expansión tema Coda/Futato Intr. + Tema basado en pral Coda Final Intr. 22-43

44-55

56-60 + 61-82

83-96

97-101

Todo este movimiento se basa en la evolución de un material temático que se resume en las siete corcheas que aparecen al inicio de la partitura (Ej. Célula motriz).

Esta siete corcheas tienen una armonización que recuerdan, por las quintas paralelas, a ciertas obras de Debussy, y a la música medieval. Precisamente el canto gregoriano es una influencia clara en la música de Remacha. En este primer movimiento hay un abundante uso, e incluso abuso, de movimientos armónicos paralelos, la mayor parte de ellos a distancias de 4as o 5as, lo que le infiere un aire más arcaico. Este sabor, provocado fundamentalmente por la armonía en líneas paralelas, es roto en numerosas ocasiones por el uso de cromatismos, tanto melódicos como armónicos, que produce un lenguaje armónico bastante diferente al de las obras de sus contemporáneos madrileños. La posibilidad de resumir gran parte del material temático en el pequeño giro melódico señalado (célula motriz), es una característica común en los compositores de esta generación.125 De esta forma, Remacha se sitúa dentro de la idea de depuración y sintetización de los elementos constructivos. La evolución de estos materiales generadores del discurso musical, como sucedía en las obras anteriores, tampoco se realiza desde el punto de vista de un desarrollo temático romántico. Esta evolución se desarrolla fundamentalmente a través de la variación temática y, sobre todo, de la yuxtaposición de progresiones, algo que se veía en Sinfonietta, y se verá en obras posteriores, como el Concertino de Bacarisse. En la 125 Como ya se vio al inicio, por ejemplo, de Sinfonietta, con todo un primer movimiento resumido en un pequeño gesto rítmico.

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obra de Remacha es interesante destacar cómo, en esta evolución temática, los mismos elementos aparecen frecuentemente formando parte de las líneas melódicas y transformados posteriormente en ostinati rítmicos. También es especial en la música neoclasicista de Remacha el cierto carácter popular de las líneas melódicas, algo que aparece ya en el primer movimiento. La melodía principal, expuesta en el clarinete y el fagot en los compases 9-14, tiene ese especial carácter, enfatizado todavía más en su evolución de los compases 6470.

Estos compases son un lugar especialmente interesante dentro del movimiento, con la evolución de la melodía principal hacia su claro corte popular. Esta evolución, sin embargo, se realiza sobre una base de ostinato rítmico en corcheas a distancias de quintas paralelas en la celesta y el viento madera, que conduce hacia el mundo arcaico-medieval señalado. Junto a ello, otro ostinato de negras en el carillón marca la tónica y dominante de un hipotético Re mayor. Se unen así tres elementos fundamentales en la personalidad de Remacha: una melodía de corte popular, una melodía-acompañamiento con sabor arcaico-medieval, junto a un marcado eje tonal tónica-dominante. La condensación del material temático, y el gusto por las pequeñas formas, típico de la música de estos años, tiene su ejemplo en el segundo movimiento de esta Suite. Esta microforma y condensación de material aparece en relación casi directa con movimientos tales como “Elegía”, de la comentada Suite en cuatro tiempos, de Rodolfo Halffter. 126 De tan sólo 64 compases, en tempo lento, todo se basa en un pequeño tema que aparece en el oboe en el compás 10, se repite en la cuerda en el compás 44, y vuelve a reaparecer en el compás 52, en fuerte y con la orquesta al completo para finalizar.

126 Rodolfo Halffter condensa aún más los elementos constructivos en la citada “Elegía”, con tan solo 22 compases de duración. La partitura fue analizada en el capítulo precedente.

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Exceptuando la introducción de 9 compases, y la sección comprendida entre el compás 22 al 34, el resto del movimiento se reduce a la evolución de ese tema principal: Intr. 1-9

Tema + puente 10-21 22-34

Tema 35-43

Tema en canon 44-51

Tema en ff como fin 52-64

Tras este movimiento aparece el “Scherzo” donde, como se indicó al inicio de estos comentarios, gracias al empleo de los instrumentos populares de percusión, y a la naturaleza de los distintos temas, consigue un carácter más popular, jovial, e incluso podría decirse que humorístico. La música de Remacha es especialmente nacionalista, dentro de ese españolismo estilizado. Este especial nacionalismo ya se destacó en el autor dentro de otras estéticas, como el hispanismo impresionista de sus Tres piezas para piano.127 En este caso se trata de la misma estilización del nacionalismo pero desde una perspectiva neoclásica. La forma de este movimiento responde a la estructura tripartita ABA’, con la repetición de A en forma retrogradada: A Ost. Rítmicos 1-17

(25 c) Notas largas 18-25

B Fugato 26-39

(26 c) Conclusión 40-52

A’ Notas largas 53-71

(30 c) Ost. Rítmicos 72-83

Como sucede en el resto de movimientos, este Scherzo, también muy breve, condensa su material temático en unos pocos elementos. Prácticamente todo se puede resumir a dos ostinati planteados al inicio del movimiento: el presentado por los fagotes y las flautas, y el presentado por los clarinetes y corno inglés. Sobre estos ostinati aparecerán temas de corte popular que se pueden vincular a su vez a estas dos células. Este uso de ostinati, junto a la claridad en la orquestación, emparenta también el movimiento con la música de Stravinsky. En el siguiente cuadro aparecen los Ostinati básicos empleados en el tercer movimiento, claros ejemplos de la simplificación de elementos usados por Remacha en sus obras:

127

Ver: Presentación de las primeras obras: Impresionismo.

379

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Es interesante destacar el empleo de un fugato en la obra de Remacha. En el último movimiento de esta obra también utiliza una sección en fugato para estructurar su material. Sólo en Bacarisse, que también utiliza una fuga en la Tragedia de Doña Ajada, encontramos esta vuelta a una forma tan profusamente utilizada en el barroco. Los compositores del Grupo, como estamos analizando, suelen realizar su vuelta al pasado recurriendo a las texturas y música mozartiana o scarlattiana. El hecho de que Bacarisse y Remacha utilicen a veces procedimientos fugados les otorga a sus obras un grado más de complejidad y un color más barroco que los que pueden tener sus compañeros de Grupo. El cuarto movimiento, “Tempo de pastoral”, también posee la estructura ternaria ABA’, tan característica en las obras del periodo. Como el propio título indica, el carácter general del movimiento es pastoril, con una mayor importancia de los instrumentos de viento madera y las trompas. Aparecen en este movimiento pasajes más elaborados en cuanto a textura, con la orquesta al completo, polirritmias, y cambios de compás, como se observa entre los compases 15-34; y su paralelo 66-80. La forma general de ese movimiento queda de la siguiente manera: A Intr. 1-6

Exp. 7-14

(34 c) Polirrítmia 15-34

B Más calma 35-45

(26 c) Recuerdo 46-61

A’

(27 c)

Exp. Polirrítmia Tutti final 62-65 66-80 81-89

También se puede reducir el material temático empleado en este movimiento a unos elementos constructivos casi minimalistas, en esta ocasión tres ostinati rítmicos. El tema pastoril, como sucedía en el primer movimiento, también está expuesto sobre una base armónica de quintas paralelas, que de nuevo conducen a un sabor arcaico medieval.

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

El quinto movimiento, “Lento”, es el más breve de toda la obra, casi se podría considerar como una conclusión del movimiento anterior, o una introducción del sexto y último. A pesar de ello, se trata de un movimiento muy rico desde el punto de vista armónico, por el uso de superposiciones tonales y de giros melódicos ambiguos. Introduce Remacha en este número el piano, con una armonía basada en acordes por cuartas. (5 c)

(6 c)

(5 c)

Intr. 1-5

Tema por 5ª 6-11

Tema b 12-17

Aumento textura 18-23

Vuelta introducción inicial 24-28

En los primeros cinco compases introductorios, Remacha plantea el lenguaje general del movimiento. Frente a un solo de violín, el piano despliega un acorde basado en las cuerdas al aire de la guitarra Mi-La-Re-Sol-Si, a las que une un Fa, en lugar del Mi que el oyente espera. Posteriormente, en la parte fuerte de los compases 3, 4 y 5, Remacha vuelve a plantear de nuevo estas mismas notas, aunque sin el añadido del Fa. Este acorde es especialmente interesante en la estética impresionista, y de hecho, en numerosas ocasiones, se ha destacado la influencia de la afinación de la guitarra (instrumento típico de la cultura musical española), en el desarrollo armónico de Debussy. No es casual que Manuel de Falla elija este instrumento para realizar su homenaje al compositor francés, y tampoco es casual que este particular homenaje de Remacha a la guitarra se produzca en el movimiento más intimista e interesante armónicamente de la Suite. De esta forma, el carácter de este momento, lejos de aproximarse al mundo arcaico-medieval, se acerca claramente al ensoñador impresionista. Se produce así un paréntesis en la obra, que conduce al oyente, expectante, hasta el último movimiento final. En el sexto y último movimiento se vuelve a un tempo rápido, “Allegro”, a la importancia de los ostinati rítmicos y a un carácter más jovial y desenfadado, abandonando el mundo ensoñador anterior hacia una estética más intrascendente y propia de la nueva generación. La Forma general del “Allegro” final es de nuevo la estructura tripartita ABA’. Remacha apuesta en la construcción formal de sus obras por la estructura contrastante, que lo aleja del modelo stravinskiano, aunque en su lenguaje rítmico y textural sea el modelo más próximo. En esta estructura tripartita, como sucedía en el primer movimiento, y como sucede en la estructura general de la obra, aparece un tema de forma retrogradada, expuesto al principio y al final del movimiento. Se produce así, en el último movimiento de la obra, un resumen de las dos formas básicas de la partitura, la retrogradada y la tripartita ABA’. El tema, que funciona a manera de estribillo, aparece repetido en cuatro ocasiones, como se observa en el esquema adjunto: 381

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A Exp. Material ayb 1-27

Des. polirrítmias 4 contra 3 28-53

B Notas largas Tema octavado 54-80

bya + cadencias 81-119+137

Fugato Tema octavado 138-81

A’ Notaslargas b y a a Cresc final 182-208 209-258 259-61

El carácter de las melodías vuelve a ser bastante popular, y llega en ocasiones a tener toques humorísticos, como el tema que presentan las trompetas en los compases 10-13. De nuevo adquiere una importancia fundamental en el desarrollo del movimiento el elemento rítmico, con la incursión de tres ostinati básicos, un mayor número de instrumentos de percusión, y los juegos polirrítmicos, en este caso centrados en la lucha de cuatro contra tres. En el tema a, aparecen planteados los tres elementos básicos que dan lugar al movimiento: el grupo de cuatrillos, la negra seguida de la corchea, y las tres corcheas.

De esta forma concluye una obra considerada en su época como poco original, basada en la copia de lenguajes a la moda y, para Salazar, ejercicio preparatorio de lo que podría llegar a hacer el compositor. Aunque las influencias stravinskianas e impresionistas son claras, no es menos cierto que las especiales líneas melódicas, el uso de melodías de corte sencillo, casi popular, con acompañamientos basados en 5as paralelas, el sabor arcaico-medieval y, sobre todo, el cuidado trabajo formal, generan una partitura muy personal (a pesar de las apariencias externas) y típica del Remacha neoclásico de estos años. Sonatina Sonatina, a pesar de ser un ballet, se incluye en esta sección sobre neoclasicismo y no en la última de este extenso capítulo, dedicado al ballet, ya que los elementos neoclásicos son muy fuertes en la obra. Estos elementos neoclasicistas 382

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

inclinan la balanza dentro de su lenguaje musical hacia esta estética musical, antes que a otras de las estéticas vivas en el periodo. No significa que en la obra no aparezcan elementos nacionalistas, como en las “Danza de la pastora” o “Danza de la gitana”, típicos de los ballets de estos autores que se analizarán en el último apartado. Pero creemos que el peso de lo neoclásico es mayor en esta partitura y por eso hemos decidido incluirla en el presente apartado. El título de la obra, Sonatina, es especialmente relevante. La elección de una forma clásica es un guiño de Ernesto Halffter a, por un lado, las referencias clásicas presentes en toda la obra, y por otro la importancia que la música, como fin en sí misma, tiene a lo largo de la partitura, independientemente de sus representación coreográfica. El nacimiento de la forma Sonata no deja de ser el nacimiento del concepto de música pura que van a perseguir estos jóvenes compositores. La forma sonata es la forma del clasicismo por excelencia, y la forma que consigue emancipar a la música absoluta. La forma sonata generará las principales obras del clasicismo, sinfonías, música para piano, los grandes cuartetos, etc. Pero Ernesto no se conforma con el calificativo Sonata, sino que utiliza el diminutivo, Sonatina. De esta manera, la forma clásica por excelencia entra en el juego de las pequeñas formas, de las micro-estructuras, del pequeño mundo de delicadezas y sutilidades, entra en el mundo del detalle, propio de la música sencilla de estos años. El uso del diminutivo también pone en contacto la obra con el sentido del humor, las grandes formas se deshumanizan, se banalizan y se convierten en nada. Sonatina se pone así en relación con otras obras de estos años como Sinfonietta o Concertino. La obra, al tratarse de un ballet, tiene que recurrir a elementos externos, extramusicales, ya que necesita de un argumento, de un libreto que se pueda escenificar. En este caso Ernesto Halffter recurre al poema de Rubén Darío Sonatina. La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa? Los suspiros se escapan de su boca de fresa, que ha perdido la risa, que ha perdido el color. La princesa está pálida en su silla de oro, está mudo el teclado de su clave sonoro y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor. El jardín puebla el triunfo de los pavos reales. Parlanchina, la dueña, dice cosas banales y vestido de rojo piruetea el bufón. La princesa no ríe, la princesa no siente; la princesa persigue por el cielo de Oriente la libélula vaga de una vaga ilusión. ¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China, o en el que ha detenido su carroza argentina para ver de sus ojos la dulzura de luz, o en el rey de las islas de las rosas fragantes,

383

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o en el que es soberano de los claros diamantes, o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz? ¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa quiere ser golondrina, quiere ser mariposa, tener alas ligeras, bajo el cielo volar; ir al sol por la escala luminosa de un rayo, saludar a los lirios con los versos de mayo o perderse en el viento sobre el trueno del mar. Ya no quiere el palacio ni la rueca de plata, ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata, ni los cisnes unánimes en el lago de azur. Y están tristes las flores por la flor de la corte; los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte, de Occidente las dalias y las rosas del Sur. ¡Pobrecita princesa de los ojos azules! ¡Está presa en sus oros, está presa en sus tules, en la jaula de mármol del palacio real; el palacio soberbio que vigilan los guardas, que custodian cien negros con sus cien alabardas, un lebrel que no duerme y un dragón colosal! ¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida! (La princesa está triste, la princesa está pálida) ¡Oh, visión adorada de oro, rosa y marfil! ¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe -la princesa está pálida, la princesa está tristemás brillante que el alba, más hermoso que Abril! -¡Calla, calla, princesa -dice el hada madrina-, en caballo con alas hacia acá se encamina, en el cinto la espada y en la mano el azor, el feliz caballero que te adora sin verte, y que llega de lejos, vencedor de la Muerte, a encenderte los labios con su beso de amor!

Las figuras y los elementos que pinta Rubén Darío en su poema están muy acordes con la propia estética de la Música Nueva, y más concretamente con el mundo musical del joven Ernesto Halffter. El poema de Rubén Darío no deja de ser un cuento de hadas, que nos une con un mundo infantil al que ya había recurrido anteriormente el propio Ernesto Halffter.128 El mundo de hadas, de princesas con ojos azules y caballos alados junto a pavos reales, que dibuja Darío en su poema se encuentra absolutamente unido al propio lenguaje musical de Ernesto Halffter. No extraña por tanto que quisiera basar su obra para ballet en estos versos del poeta. 128

384

Ver análisis de las Tres piezas infantiles, de Ernesto Halffter.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Sonatina está fechado entre 1927 y 1928. La suite orquestal del ballet se presentó por primera vez al público madrileño en el Festival de la Orquesta del Palacio de la Música dedicado al compositor.129 Con anterioridad, el 16 de noviembre de 1927, José Cubiles había presentado la “Danza de la gitana” y la “Danza de la pastora” en Madrid, en una reducción para piano. Estas dos danzas constituyen lo más españolista de la obra, y su interpretación en la reducción de piano solo tuvo mucho éxito en estos años. El estreno de la versión completa para ballet volvió a realizarse fuera de España; en el Thèâtre Femina de París, el 18 de junio de 1928, por la Compañía de Antonia Mercé “la Argentina”, con decorados y figurines de F. Beltrán-Masses. La ausencia de una institución como el Teatro Real provocaba la dificultad de programar en la capital durante estos años obras tales como Ballets u Óperas. El análisis del estreno de esta obra en París fue uno de los más polémicos de la historia de la danza del siglo XX. A parte de los desencuentros entre Ernesto Halffter y Antonia Mercé,130 también es un claro ejemplo de manipulación periodística, propia de Salazar sobre todo cuando aparece involucrada la figura de Ernesto Halffter.131 Esta obra, junto a la citada Sinfonietta, está dentro de la nueva línea que la vanguardia musical española comenzó a recoger tras El Retablo y El Concerto de Manuel de Falla. Se ha visto especialmente la influencia de Scarlatti en la partitura, autor que, como es bien sabido, se rescata en estos años como ejemplo musical seguido por los compositores españoles. Es de nuevo Manuel de Falla, gran amante de sus sonatas para tecla, quien anticipó esta línea.132 Ciertas texturas y procedimientos contrapuntísticos de la “Danza de la pastora” derivan directamente de las sonatas scarlattianas.133 Juan José Mantecón, en su crítica realizada tras el concierto, establece tres claros referentes seguidos por Halffter, referentes fundamentales para los creadores de la Música Nueva: Ravel, Scarlatti y Falla: “El rigodón, el fandango y la jiga”, poéticos y sensibles, que nos hacen pensar en las intenciones memorativas del Tombeau de Couperin, de Ravel; la “Danza de la pas-

129

Ver capítulo dedicado a la Orquesta del Palacio de la Música y su director, José Lasalle.

130

Ver artículo de Nuria Menéndez Sánchez. “Sonatina de Ernesto Halffter y Antonia Merce. Cooperación entre artistas en la gestación de un ballet español”. Campos Interdisciplinares de la Musicología. Vol.I V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Barcelona, 25-28 de Octubre de 2000. Madrid: SEdeM, 2001. 131 Aspecto tratado en María Palacios: “La representación de la mujer en los ballets españoles del siglo XX: La Argentina”. III Curso de Iconografía Musical, Universidad Complutense de Madrid. Diciembre, 2007. Inédito. 132 Falla ofreció recitales con obras de Scarlatti, como el famoso concierto ofrecido en el Ateneo de Granada el 11 de diciembre del simbólico año de 1927. 133 Acker, Yolanda. “Ernesto Halffter (1905-1989). Músico en dos España” Ernesto Halffter (19051989) Músico en dos tiempos. Granada / Madrid: Fundación Archivo Manuel de Falla / Residencia de Estudiantes, 1997. p. 48.

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tora”, en un moderno y salpimentado scarlattismo, y en la “Danza de la gitana”, en el españolismo de buena cepa, que busca su entronque con el luminoso y admirable de nuestro Falla.”134 Junto a estas referencias clásicas, el nacionalismo y los temas populares también están presentes en la obra. El tema principal de la “Danza de la pastora” se basa en la canción popular “Me casó mi madre”, incluida por el hermano del compositor, Rodolfo Halffter en su Cancionero Musical Popular Español.135

Tema. Danza de la Pastora

Esta bipolaridad en el lenguaje musical se encuentra también en el argumento y personajes de la obra. El argumento del ballet presenta a personajes de la clase alta, privilegiada, como son la princesa, las doncellas y el príncipe, frente a dos personajes populares, la pastora y la gitana. A los primeros les acompaña una música más clasicista y estilizada, mientras que los segundos dan lugar a los números musicalmente más populares.136 Precisamente son las danzas encomendadas a estos dos personajes populares las principales dentro del argumento del ballet, y las que obtuvieron mayor éxito e incluso trascendieron la partitura, con interpretaciones en su versión para piano solo, y violín y piano. El argumento del ballet es a su vez extremadamente sencillo, similar al de los típicos cuentos de hadas. Una princesa está dormida y una serie de personajes intentan despertarla. Primero un dragón, que no consigue sino adormecerla más, debido a sus torpes movimientos. Después las doncellas, que danzan y danzan a su alrededor sin conseguir nada. En ese instante se produce un momento algo homoerótico, ya que las doncellas llaman a una pastora para que baile ante la princesa e intente despertarla con su danza. A pesar del esfuerzo de la pastora, no consigue despertarla. La pastora se retira, las doncellas prosiguen sus danzas, y en ese momento, ante el asombro de todos, aparece la gitana. La gitana, a pesar del racismo evidente en la sociedad española, una vez más es la que va a representar el sabor más típicamente nacionalista. Danza, realiza conjuros alrededor de

134

Juan del Brezo. “Un recital en honor de Ernesto Halffter” La Voz. 13-II-1928.

135

Acker, Yolanda. Opus. Cit. p. 49.

136 Este mismo tratamiento era el que utilizaba el propio Mozart en sus últimas óperas (ver por ejemplo Don Giovanni). De alguna forma el hecho de que Halffter recurra de nuevo a este tipo de procedimientos compositivos y de usos del lenguaje musical le aproximan de nuevo con la estética más clásica.

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la princesa, y hace que aparezca el príncipe, en un caballo de plata. La princesa, al verlo, cae rendida en sus brazos, y las doncellas, la gitana y el dragón danzan y danzan para celebrarlo. No así la pastora, que al no conseguir el éxito deseado no volverá a aparecer en escena, con lo que constituye el personaje rechazado, el perdedor del cuento. Desde la introducción de la partitura se observa el carácter de época, y la vuelta a un mundo clásico en lo que parece el inicio de un pregón antiguo. Estaría unido en cierta medida este inicio con el propio del Retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla, el gran referente seguido por Ernesto Halffter. El número que sigue a esta breve introducción es la danza del dragón. En ella se utilizan los elementos musicalmente más avanzados del lenguaje general del ballet. Lo humorístico y grotesco de la danza del dragón, que va a terminar aburriendo a la princesa, se convierte en el elemento principal de la construcción musical. Como en prácticamente todas las danzas, la estructura formal de este número es la típica estructura tripartita ABA’. Lo que diferencia esta danza del resto es su lenguaje melódico-armónico. La ausencia de armadura la convierten en una danza casi atonal, a pesar de la importancia que el La tiene a lo largo del número. Además, aparecen numerosos cromatismos, saltos melódicos considerables, y acordes formados por agregados de cuartas y séptimas, que no volverán a aparecer de forma tan predominante en toda la obra. Las danzas que siguen, bailadas por las doncellas, son, como se afirmó anteriormente, danzas clásicas: un rigodón, una zarabanda, y una giga. Reconstruye Halffter así una auténtica Suite de danzas barroca.137 Estas tres danzas tienen características musicales muy similares, con una vuelta al mundo clásico, tonal, y estructura formal tradicional, como se puede ver en los esquemas adjuntos. Rigodon Fa Mayor

A I

B V

A’ I

Trío C IIII (La menor)

A I (Fa Mayor)

Zarabanda A La Mayor

(V)

A’ I

137 Precisamente esta Suite de Danzas fue lo que causó mayores problemas en el estreno del Ballet en París. El público parisiense esperaba de un compositor español danzas y bailes típicamente españoles, y no una suite de danzas clásicas. Adolfo Salazar, en su reseña contra Antonia Mercé tras el estreno, destacaba sin embargo que el problema de esta recepción fueron las propias bailarinas de la compañía de Bailes Españoles de La Argentina, que interpretaron las danzas con una coreografía sosa y aburrida. Ver: Adolfo Salazar. “La vida musical: Consecuencias del Bulevar.- Baile popular y Ballet” El Sol. 27-VII-1928.

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Giga Fa Mayor

A I

A’ V

Estas tres danzas, formalistas, clásicas, con unas líneas muy tonales, y un lenguaje musical afín de las Dos Sonatas de El Escorial, de Rodolfo Halffter, son seguidas por un nuevo cambio en el lenguaje musical de la obra. Aparece la escena, seguida por el aria y la danza de la Pastora. Este cambio de escena se hace con un giro brusco en el lenguaje, la aparición de seis bemoles (el número anterior estaba en Fa mayor), una dinámica en pianísimo, y un color de ambiente bastante impresionista. La pastora, lejos de ser un personaje anecdótico, como lo podría ser el dragón, tiene un número especialmente largo, preparado por la escena, y compuesto por una canción, además de la danza propiamente dicha. El texto de esta canción, en principio parece absolutamente ajeno al argumento general de la partitura: Pastor que estás en el campo Pastor comiendo pan de centeno, Si te casaras conmigo, pastor Comieras de trigo bueno, pastor Fui nacida en la montaña pastor Y pastora fue mi madre Moriría yo en el llano pastor Me faltaría el aire, pastor

Sin embargo, la introducción en este texto de la figura masculina del pastor, rompe el momento homoerótico que se produce, con la pastora bailando una música bastante españolista ante la princesa, para intentar despertarla. Pero, a pesar de la fuerza que desborda la pastora, de la llegada de un mundo más primitivo y libre, de la belleza de la música con que Halffter dibuja este momento especial, la princesa no reacciona.138 La princesa, que de alguna forma simboliza a la clase social privilegiada, a una burguesía adormecida, no reaccionó ante las innovaciones del lenguaje empleado en la danza del dragón, ni fue capaz de sobrecogerse con las danzas estilizadas de las doncellas. Ahora tampoco despierta ante el ímpetu de la pastora. El público sí reacciona, reacciona y no comprende la apatía de la princesa, a la que ni las más estilizadas melodías pueden hacer despertar de su letargo. No será hasta la llegada de la gitana, y ante sus conjuros, cuando la princesa por fin despierte. Es decir, despierta ante la magia, despierta

138 Este no reaccionar del personaje principal, a pesar de todos los intentos de la música y la danza para que así sea, pone en relación la obra de Halffter con el ballet de Remacha La maja vestida.

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porque se ha realizado sobre ella un sortilegio para que aparezca un príncipe encantado, no por el propio poder de la música. Antes de la aparición de la gitana, y tras el fracaso de la pastora, las doncellas realizan otro intento para despertar a la princesa. Bailan un “Fandango”, pieza que se pone en directa relación con el barroco hispano y el famoso fandango del padre Soler. Esta danza une claramente, en el carácter del tema como en la orquestación y tratamiento de las líneas, la unión del pasado dieciochesco y el sabor nacional.

Tema inicio del Fandango

Pero este fandango, a pesar de su genialidad, tampoco tiene éxito y no despierta a la princesa. Finalmente aparece la gitana que bailará la danza más españolista de todas, en la tradición de la música españolista de Albéniz para piano o del propio ballet de Falla, El sombrero de tres picos. Con un ritmo de tres por cuatro muy marcado, tresillos hispanos, y gran fuerza pasional que hacen creíble el ritual mágico de la gitana.

Inicio Danza de la Gitana

El ballet finaliza con una breve escena en pianísimo, donde aparece el príncipe que besa a la princesa, tras la que todos, exceptuando a la pastora, realizan la danza final, a modo de fin de fiesta barroco. Esta danza une los elementos típicamente españolistas de danzas como la de la gitana, con los neoclásicos propios de 389

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las danzas de las doncellas. Los dos lenguajes principales de la partitura, así como sus caracteres, se unen de esta forma para terminar la obra. Por todo lo analizado anteriormente, Sonatina se convierte en una partitura básica dentro del representado neoclasicismo hispano, o nacionalismo neoclasicista, propio de la música de estos años. La predominancia de la forma en todo momento, la estilización de las formas, y la ausencia del reconocido tipo nacionalista español (exceptuando la danza de la gitana), hacen de esta partitura un ballet ajeno al lenguaje utilizado por el resto de ballets escritos por los compositores del Grupo. Concertino El Concertino de Bacarisse aparece fechado en el catálogo de Cristiane Heine en 1929.139 Al igual que las Sonatas de El Escorial de Rodolfo Halffter, la obra tuvo un primer estreno radiofónico en Unión Radio el 1 de marzo de 1929. Volvió a interpretarse en abril de 1930, por la Orquesta Sinfónica en una versión revisada de la partitura original. Junto a Ernesto Halffter, precisamente es Salvador Bacarisse el compositor más presente en la programación de la joven generación en Madrid. Si en Ernesto Halffter esta buena recepción e interpretación se debe, en gran medida, al apadrinamiento de Adolfo Salazar, en Bacarisse se debe a su puesto en Unión Radio, lo que le hace estar vinculado directamente con el mundo cultural de la capital. Este estreno de la versión sinfónica produjo un intenso debate en la prensa. De las reseñas aparecidas es especialmente interesante la de Julio Gómez, en El Liberal. Aunque Julio Gómez no era amante ni partidario de los cánones propuestos por la Música Nueva, y atacaba con frecuencia a los compositores noveles, en esta reseña destacaba que Bacarisse, aun escribiendo música moderna, pertenecía a otro grupo: Los compositores noveles, justo es decirlo, no han estado en esta serie muy afortunados;140 pero también hay que distinguir entre Salvador Bacarisse, joven maestro que posee una sólida y segura técnica, además de una extensa cultura general, de un cultivo espiritual, que le hacen ser un verdadero artista, y otros jóvenes compositores que se las quieren dar de pillines y muy peripuestos a la última moda, cuando la verdad es que no saben los pobres ni componer a derechas un fox para la banda de su pueblo.141

139

p. 59.

Christiane Heine. Fernando Remacha. Catálogo completo de sus obras. Madrid: Fundación autor.

140 El 26 de marzo de 1930 la OSM estrenó las Tres piezas cortas, de F. Blanco, y el 9 de abril de 1930 las Pinceladas Goyescas de Moreno Gans. Suponemos que Julio Gómez se refiere a estas obras. 141

390

Julio Gómez. “De música. Orquesta Sinfónica” El Liberal. 17-IV-1930.

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Bacarisse, el autor más polémico del periodo, como se verá en el próximo capítulo, es sin embargo siempre destacado como un compositor de excelente técnica, aun por críticos que no compartían su estética musical. Sobre la obra presentada en este concierto, Julio Gómez escribió un párrafo francamente jugoso: El Concertino, que ayer dio a conocer Bacarisse, es una obra clásica en su forma y en el carácter de sus ideas: tiene muchos puntos de apoyo en Bach y los grandes clásicos, sus censores. Pero Bacarisse, ansioso de originalidad, la busca en sensaciones armónicas, y en éstas, naturalmente, en las disonancias. La consonancia está agotada desde los contrapuntistas del Renacimiento; los románticos han agotado las agrupaciones de séptimas y novenas. Quien quiera hoy buscar novedades en el terreno, no puede hacer otra cosa que lo que hace Bacarisse: lanzarse a las experiencias de pluritonalidad. Ahora bien; nosotros creemos que la música tiene aún mucho que decir sin salirse de un lenguaje tradicional. Y que también pueden hallarse novedades en el campo de la construcción melódica y en la estructura rítmica. Y sobre todo creemos que los artistas como Bacarisse, que indudablemente tienen mucho que decir, deben decirlo, despreocupándose del modo de decirlo. Escriban con sinceridad y hallarán el aplauso del público. Hoy solamente tienen el de una minoría, todo lo selecta que quieran; pero minoría. Y la música es, principalmente, arte de multitudes.

A pesar de que Julio Gómez no compartía los ideales del Arte Nuevo, aparecen aquí ideas básicas de esta nueva estética. Por un lado, señalaba la clara unión con los clásicos, perfectamente evidente en la estructura formal de Concertino, así como en su vinculación con la música de Bach, (fundamentalmente en el Segundo movimiento de la obra, donde aparecen juegos contrapuntísticos canónicos típicos de la música barroca). Dentro de estos procedimientos clásicos, aparecen lenguajes propios de la música de vanguardia, sobre todo en el plano armónico y melódico. Este aspecto es el que no compartía Julio Gómez. Como se observa en el párrafo propuesto, Julio Gómez creía en las posibilidades como compositor de Bacarisse, comprendía perfectamente el significado de la obra, las fuentes en las que se basa, y sus rasgos de estilo, pero una vez más atacaba su ideal estético, basado en las minorías selectas. Se contrapone así de forma clara la estética de la Música Nueva, con el arte para las multitudes por el que apostaba Julio Gómez. Como ya se ha señalado, la mayor parte de los estrenos de estos compositores eran aplaudidos por el público, con el único caso reseñable de Salvador Bacarisse y obras como Tragedia de doña Ajada, pero de ahí a considerar la Música Nueva como “arte de multitudes” hay un gran camino. Adolfo Salazar se situaba en su crónica una vez más en el lado contrario a este arte para las multitudes. En su reseña señalaba que “los artistas actuales están demasiado preocupados con los problemas que el arte plantea para pensar en halagar al auditor comodón que no quiere molestarse con la audición de obras que se expresan en un idioma insólito”.142 De nuevo aparece la repetida idea de un

142

Adolfo Salazar. “Orquesta Sinfónica”. El Sol. 16-IV-1930.

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arte pensado para las minorías selectas y cultivadas, frente al arte que debería llegar a todo el mundo. A pesar de ello, Adolfo Salazar no consideraba esta obra de Bacarisse como una de sus mejores producciones. Hay que recordar que, excepto cuando escribía sobre la música de su protegido Ernesto Halffter, Salazar se solía mostrar en muchas ocasiones bastante crítico con la música de los jóvenes compositores. En esta ocasión, lo que menos le gustaba de la obra al crítico es lo que él denominaba “materia artificialmente disonante”, esto es, el excesivo abuso en la construcción armónica de disonancias provocadas por apoyaturas. En el fondo Bacarisse no creaba un lenguaje atonal ni se alejaba de la tonalidad, como podrían hacerlo procedimientos más complejos, como el uso de modos, agregados, etc. Existe cierta fobia en los críticos madrileños, independientemente de su línea estética, hacia el cromatismo, elemento que casi se puede denominar “diabulus in musica” durante los años 20 madrileños. La crítica de Carlos Jacquotot, desde el periódico ultra conservador La Nación, fue la más abiertamente negativa. Comenzaba Jacquotot su artículo con la siguiente frase: “No nos convenció la obra de Salvador Bacarisse Concertino, estrenada ayer por la Sinfónica y dirigida por su autor”.143 Del primer movimiento atacaba el excesivo uso de la bitonalidad, y señalaba que “la moderna teoría no es esa”. Del segundo creía que era demasiado monótono y fatigaba al oyente; mientras que el tercero y último, aun cuando admitía que se trataba de lo mejor de la obra, consideraba que se mezclaba la monotonía del segundo con el excesivo uso de la bitonalidad del primero, lo que tampoco creaba un número convincente. Terminaba sus comentarios el crítico afirmando que “no sabemos a dónde quiere ir a parar [Bacarisse] con ese estilo tan personal”. También se mostró especialmente crítico, e incluso irónico, Ángel María Castell, desde el ABC, a quien tampoco gustó la obra. Castell señalaba que Bacarisse “milita en las filas de vanguardia que han pasado a ser retaguardia, porque el presente y el porvenir están en manos del luminoso ultramodernismo”.144 En la definición de lo que este ultramodernismo suponía en música es donde se mostraba más ácido. Castell describía las nuevas obras que se estrenaban en Madrid como: “La apisonadora, poema para pequeña orquesta de instrumentos de percusión, Solatina de las cigarras, Cavatina de una sordomuda, la serenata de Grillos trovadores, y el triplecalle (pasodoble ya no resulta) de Peras, peritas, peras!”. El sentido del humor, tan presente en la música de esta generación, se convierte así también en un elemento de la crítica conservadora.

143

1930. 144

392

C. Jaquotot. “En el último concierto de abono de la Sinfónica hubo de todo” La Nación. 16-IVÁngel María Castell. “Los conciertos de la Orquesta Sinfónica” ABC. 16-IV-1930.

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Una de las características propias de la música de Bacarisse en sus primeros años de compositor, y perfectamente clara en esta obra, es su rechazo al nacionalismo. Bacarisse busca sus modelos estéticos fuera del país, concretamente en Francia. Esto ya se comentó en una obra como Heraldos, perfectamente insertada dentro de la estética impresionista.145 Este rechazo en el uso de lo nacional lo separaba de una figura absolutamente presente en la música del periodo, Manuel de Falla. En obras posteriores, como Corrida de feria, de la que se tratará en el capítulo dedicado al ballet,146 Bacarisse cambiará de órbita escribiendo una partitura muy nacionalista, producida en circunstancias muy diferentes. En este concertino, Bacarisse abandona lo que se ha llamado su primera etapa compositiva, basada en presupuestos impresionistas, y se adentra en la corriente neoclásica, tanto en el estilo como en la forma. La obra de Bacarisse se divide en la clásica estructura en tres movimientos, rápido-lento-rápido; cada uno de ellos, a su vez, basado en formas clásicas. El primero parte de una forma de primer movimiento de sonata con modificaciones, el segundo es una típica estructura tripartita ABA’, mientras que el último responde a la estructura de Rondó. La unión con las formas tradicionales en las grandes dimensiones es evidente. El concepto de la forma en Bacarisse suele responder siempre a la típica estructura tripartita contrastante ABA, con excepciones como este primer movimiento del Concertino. Como se ha señalado, la forma musical es una preocupación constante en los compositores del Grupo, aunque ninguno de ellos busca establecer una solución innovadora. Como también sucede en la mayor parte de compositores de vanguardia europeos, las nuevas partituras responden en el plano formal a estructuras tradicionales.147 Es en otros parámetros, fundamentalmente en el tratamiento armónico, melódico, tímbrico y rítmico, donde se producen las innovaciones más interesantes. Bacarisse, como el resto de compositores de su generación, apuesta fundamentalmente en sus obras por la citada estructura contrastante ABA. Esto les diferencia de un compositor fundamental en el desarrollo de las vanguardias en España, en la evolución del naciente neoclasicismo: Igor Stravinsky. Mientras que Stravinsky apuesta por unas formas musicales surgidas a partir de la unidad, evitando el contraste que, para él, sólo consigue dispersar la atención del oyente,148

145

Ver: Presentación de las primeras obras: Impresionismo.

146

Ver apartado dedicado al ballet.

147

Algo también es aplicable a uno de los compositores en principio considerados en España de ultravanguardia, como era Arnold Schoenberg. 148 Ver Igor Stravinsky. “Del fenómeno musical” Poética musical. Trad. de Eduardo Grau. Madrid: Taurus, 1981.

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Bacarisse apuesta por una música basada en ese contraste,149 aunque, como se ve por ejemplo en el segundo movimiento de este concertino, en ocasiones aparecen elementos similares en A y en B, que generan formas más complejas y muchos más ricas de lo que en principio parecen ser. El primer movimiento de Concertino tiene una estructura similar a la tradicional forma sonata. En “Allegro deciso”, la politonalidad y disonancia a las que hacía referencia Julio Gómez en su crítica, aparecen desde el acorde inicial, con una dualidad entre Do mayor y Mi bemol Mayor. El tema establecido por las flautas, oboe, clarinete, violines y violas, aparece en Mi bemol mayor, mientras que el de los fagotes, violonchelos y contrabajos está en Do mayor. Hay una ausencia casi total de contrapunto, y prácticamente todas las voces se mueven de forma homofónica, con unas líneas claras y muy marcadas rítmicamente. Esta homofonía enfatiza el poder de las disonancias, a la vez que muestra las líneas melódicas de forma muy clara. La ausencia de movimientos contrapuntísticos y de grandes texturas, sitúa la partitura próxima a la estética del XVIII, siendo los elementos politonales los que la aproximan a la estética de vanguardia. Prácticamente todo el movimiento responde al tipo de sección homofónica, con líneas claramente marcadas, dentro de una atmósfera neoclásica, similar a la señalada en el análisis de la Sinfonietta de Halffter.

La forma general de este Primer movimiento responde, como se puede ver en el siguiente gráfico, a una estructura tripartita similar a lo que sería un primer movimiento de forma sonata:

149 Ver C. Heine. “Salvador Bacarisse en el centenario de su nacimiento (1898-1963)” Cuadernos de Música Iberoamericana. Vol. 5, 1998. pp. 59-60.

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

(Exposición) Tema a 1-12

Rep. Tema a 13-25

(Desarrollo) Tema b 26-42

Tema a’ 46-52

Tema a 53-62

(Recapitulación) Tema a 105-116

Tema b 117-130

puente 63-68

Juego rítmico/Politonal 69-104

Coda puente 131-138

Tema a (=inicio) 139-150

Rep. Tema a para cadencia final 151-168

Es especialmente interesante destacar en la estructura formal la sección llamada en el esquema “juego rítmico politonal”, que Bacarisse plantea desde el compás 69 al 104, justo antes de introducir lo que sería la recapitulación de la forma sonata tradicional. Como se ve en el esquema, a partir del compás 105 plantea de nuevo los temas a y b del inicio, aunque no realiza una recapitulación literal. La sección señalada, compases 69 a 104, aparece en el lugar tradicionalmente dedicado al desarrollo en la forma sonata. Los jóvenes compositores en estos años, como ya se ha visto en las obras anteriormente analizadas, abandonan la idea de desarrollo temático y plantean otras alternativas que, dentro de la forma general, realizan la misma función que el desarrollo tradicional, pero a partir de otros principios constructivos. Ernesto Halffter, en su Sinfonietta, utilizaba la yuxtaposición de progresiones, Bacarisse, sin embargo, partiendo de unos elementos algo más complejos, plantea un juego rítmico-melódico sobre acordes politonales, que generan mayor movimiento, típico de lo que sería un desarrollo. Los violines plantean en el compás 69 la base armónica de ese juego, al que poco a poco se irá uniendo el resto de instrumentos con progresiones basadas en el tema principal. Son de nuevo las progresiones, unidas entre sí a través de la yuxtaposición, las que sustituyen lo que sería el desarrollo temático, pero en este caso expuestas sobre acordes politonales que marcan un ostinati rítmico muy stravinskiano.

El segundo movimiento, “Adagio Molto”, está escrito en Do menor. Se inicia con una tríada en Do menor sobre la que se presenta el 1º tema en los oboes y clarinetes. A modo de canon, a este tema le contestan los fagotes, a distancia de octava. A diferencia de lo que sucedía en el primer movimiento, donde predominaban 395

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los movimientos homofónicos, en este segundo tiempo aparecen con frecuencia este tipo de juegos contrapuntísticos a modo de canon, que unen la partitura con procedimientos típicos del barroco.

La forma general de este segundo movimiento vuelve a ser la típica estructura tripartita contrastante ABA’. A Do menor 1-20

B Do mayor 21-29

A’ Do menor 30-60

Sección contrastante, rítmica

Dentro de esta forma tripartita, es especialmente interesante la sección de 10 compases de A’, donde aparece el tema marcado al inicio de la obra pero con el acompañamiento propio de B, con lo que el compositor consigue unificar las dos secciones de la partitura. De esta forma Bacarisse daba una mayor cohesión y coherencia al movimiento, y no se separaba de manera tan radical del concepto de forma stravinskiano. El último movimiento responde a la típica forma de Rondó. En él aparece un tema extremadamente sencillo, dentro de la naturaleza melódica propia de la Música Nueva, con un carácter infantil e idea de juego. A pesar de esta aparente simplicidad extrema, el tema comienza en Mi bemol mayor y termina en Re mayor, por lo que se produce cierta politonalidad intrínseca. Este tema básico está planteado sobre un ostinati en las cuerdas extremadamente sencillo y simple.

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Adquieren en este movimiento especial importancia los pasajes solísticos, con una predominancia de los vientos de lengüeta doble (oboe-fagot), frente a los instrumentos más acordes con lo que sería una estética romántica, como el clarinete o la trompa (instrumentos, junto a la viola, mucho más explotados en la instrumentación de autores como Fernando Remacha). Es en este tercer movimiento, con una apariencia externa mucho más sencilla, donde Bacarisse se sitúa dentro de una estética más avanzada, sobre todo en el tratamiento rítmico. Bacarisse simplifica al extremo los criterios propios del neoclasicismo, dentro de esa línea de depuración propia en la creación de los años 20. Con Concertino, Salvador Bacarisse abandona su anterior estética impresionista, y se sitúa dentro del neoclasicismo. El neoclasicismo de Bacarisse está enmarcado en las pequeñas formas y los pequeños detalles, algo que se observa ya en el propio título de esta obra. En este nuevo lenguaje musical predomina la línea, convirtiendo a la melodía en el principal elemento constructivo. Stravinsky señalará al respecto en su poética: “Lo único que sobrevive a todos los cambios de régimen es la melodía […] La melodía debe conservar su jerarquía en la cima de 397

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los elementos que componen la música. La melodía es el más esencial de todos ellos, no porque sea más inmediatamente perceptible, sino porque es la voz dominante de la sinfonía”.150 La importancia de una melodía clara, bien definida, cantabile, enmarcada dentro de unas formas clásicas, es una de las características fundamentales de la Música Nueva en estos años, claramente visible en Concertino, a pesar de que Bacarisse utilice en mayor medida que sus contemporáneos las disonancias y pasajes politonalidades. Suite para orquesta De los ocho compositores miembros del Grupo de Madrid, Rosa García Ascot fue su componente más especial. Esta mujer es sin duda la gran olvidada de su época. Nació en Madrid el 8 de abril de 1908 y murió en el pueblo madrileño de Torrelaguna el 2 de mayo de 2002, siendo así el miembro más longevo del Grupo. Se casó en 1933 con Jesús Bal y Gai lo que le abrió las puertas al mundo de la Residencia de Estudiantes, donde su marido se encargaba de las actividades musicales. Vivió en Cambridge desde 1938 a 1939 y se exilió a México de 1939 a 1965, año en que regresó de nuevo a Madrid.151 Exceptuando las actuaciones realizadas por el Grupo como tal, no aparece como compositora en ninguno de los ciclos ni programas de conciertos de los años 20. Cuando actúa junto a sus compañeros sólo es representada por una obra, esta Suite. La Suite para orquesta es una orquestación basada en su Petite Suite para piano solo. Rosa García Ascot decidió orquestar esta pequeña partitura pianista tras conocer la intención de los jóvenes compositores del Grupo de que querer incluirla en sus programas. A ello se refiere la propia Rosa García Ascot en una nerviosa y agitada carta a su maestro en Granada, Manuel de Falla: “Se celebró la conferencia que le decía a V., en la Residencia de Estudiantes [presentación del Grupo de los Ocho en noviembre de 1930], y se repitió en el Instituto Escuela. Muy bien, en cuanto a Pittaluga, y conmigo estuvieron todos muy amables y me aplaudieron mucho. Ahora me han comprometido a orquestar una Suite, (o lo que sea), que ya tengo hecha y parte ya oyó V. en junio, pues para el 10 de enero van a dar todo el Grupo un concierto en Barcelona [concierto en el Palau de la Música a cargo de la Orquesta Clásica de Madrid], con una obra de orquesta de cada uno.”152

150

Stravinsky. Opus Cit. pp. 42-44.

151

Para conocer más sobre su biografía ver: Jesús Bal y Rosa García Ascot. Nuestros trabajos. Nuestros días. Madrid: Fundación Banco Exterior, 1990. 152

398

Carta de Rosa García Ascot a Manuel de Falla. 16-XII-1930. Archivo Manuel de Falla.

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En esta correspondencia de Rosa García Ascot con Falla se pueden observar algunas de las dificultades y miedos que tenía la compositora a la hora de crear sus obras. La mayor parte de estos miedos y problemas se deben fundamentalmente a dos hechos: 1. Rosa García Ascot es una mujer, y 2. la mujer en España no cuenta con referentes suficientes que le sirvan de ejemplo y guía para abordar su carrera profesional. Por ello, Rosa García Ascot cuenta con un catálogo ínfimo de obras, la mayor parte de ellas además están perdidas,153 y su música a penas estuvo presente en las salas de concierto madrileñas. Son varias las cartas que escribe Rosa a Falla quejándose de no poder componer música por tener que hacerse cargo de actividades domésticas o problemas familiares. El 20 de diciembre de 1928 le dice a Falla que no puede trabajar porque tiene a sus padres enfermos, ambos en la cama, y ella se ha ocupado de cuidarles.154 El 16 de enero de 1929 de nuevo se queja amargamente porque ha muerto una tía suya y ha tenido que dejar de estudiar piano y composición: “Yo que estudiaba con verdadero afán, he tenido que suspender mis estudios por bastantes días, porque además mi madre (que gracias a Dios y a la Virgen santísima está ya mejor) con todos estos disgustos, ha estado decaída y malucha”.155 Este contexto es muy distinto al de sus compañeros masculinos, y provoca que Rosa García Ascot sintiera bastante miedo al mostrar su obra junto a ellos. Así se puede ver claramente en su carta a Falla del 3 de enero de 1931, donde trata sobre la presentación de esta Suite para orquesta en el Palau de la Música Catalana: Este mes dan un concierto en Barcelona (creo que la Asociación de Música de Cámara) con una obra para orquesta de cada uno del grupo de músicos jóvenes que como ya le dije se ha formado, y yo formo parte de él. […] Estoy muy apenada porque me han dicho el otro día que estoy anunciada junto a mis compañeros y tengo un miedo horrible”156

A pesar de ser discípula de Manuel de Falla, y de haber recibido el apoyo de personas tan importantes como Pedrell, Rosa García Ascot no contaba con referentes musicales lo suficientemente sólidos como para poder abordar su papel como compositora con la suficiente fuerza y valía. Se trata de una característica común a prácticamente todas las mujeres que comenzaban a crear obras en mun-

153 Para analizar esta Suite para orquesta se ha tenido que reconstruir la partitura orquestal a partir de las partes conservadas en la SGAE (caja 89 del archivo de materiales de orquesta). Es un ejemplo del precario estado en que se encuentra su legado compositivo. 154

Carta conservada en el Archivo Manuel de Falla.

155

Archivo Manuel de Falla.

156

Archivo Manuel de Falla.

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dos predominantemente masculinos. Este miedo se puede observar leyendo sus cartas o biografías.157 Esta Suite para orquesta es una obra que pertenece a la estética neoclásica y a las obras de pequeño formato propias de esta época. Se divide en tres movimientos, cuyos títulos nos introducen en el citado mundo neoclásico: “Giga” de tan sólo 51 compases de duración, “Sarabanda” de 27 compases, y “Rondó”, algo más largo con 65 compases. La orquesta utilizada es de viento madera a dos, dos trompas, dos trompetas y cuerdas. El segundo movimiento cambia la textura a una orquesta más intimista, al reducirse el viento a una trompa, un oboe y un corno inglés (instrumento sólo utilizado en este movimiento). La orquestación en todo momento es muy clara, abundan quizás en exceso las duplicaciones y unísonos. Como sucede en las obras de Música Nueva, en ningún momento encontramos grandes texturas. Todo en la partitura se reduce a líneas definidas, y juegos rítmicos entre los distintos instrumentos. Precisamente es el ritmo, y el uso de hemiolas de tres contra dos, uno de los elementos definidores de la obra. La tonalidad es tratada con gran respecto por Rosa García Ascot, aunque como veremos, se permite algunas licencias. Como también hizo Ernesto Halffter en Sinfonietta, el primer movimiento de esta obra está en Re mayor, siguiendo la estela del Concerto per clavicembalo, de Falla. El segundo movimiento, más intimista, está escrito en la tonalidad genérica de Re menor. Mientras que el último, “Rondo”, más vivo, brillante y jovial, aparece en Mi mayor, tonalidad con la que se concluye la obra. Como sucede con la mayor parte de las partituras de sus compañeros analizadas, Rosa García Ascot también utiliza las formas clásicas para estructurar su obra. El primer movimiento, la “Giga¨, es especialmente interesante al respecto. Más que una Giga típica, el número responde sin gran dificultad a un primer movimiento de forma sonata monotemática. No sólo la estructura de este movimiento viene dada gracias a la evolución temática (como sucede con mayor frecuencia en las obras de sus compañeros), sino que en este caso la estructura tonal también se estructura siguiendo las formas clásicas. La economía de medios es también un elemento básico para Rosa para construir formalmente su obra. Todo el primer movimiento se basa en la evolución de un tema compuesto por dos células constructivas básicas: un gesto anacrúsico seguido de un grupo de semicorcheas. Tras una breve introducción de dos compases, basada en el gesto anacrúsico, los violines primeros plantean por primera vez este tema principal

157 Ver Shirley Mangini. Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales españolas de la vanguardia. Barcelona: Península, 2001 y Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación del 98. Barcelona: Tusquets, 1998.

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Tema principal. Violines primeros. Compás 3 y ss. “Giga”.

Como se observa en el ejemplo, este tema principal, desde su primera aparición, lleva implícito una resolución modulante, en este caso a la dominante. Precisamente Rosa García Ascot utiliza a lo largo de la obra el Grupo de semicorcheas, o simplemente la sucesión de corcheas, para crear pasajes modulantes. La forma general de este movimiento, como afirmamos anteriormente, responde a la estructura de una forma sonata, incluso con la introducción de la repetición de la primera sección. Exposición Introducción (basada en gesto anacrúsico) 1-2 I (Re Mayor)

Tema

Cola modulante

3-6 7-9 hacia la V

Tema en V 10-13 V (La Mayor)

Coda (basada en gesto anacrúsico) 14-17

Desarrollo Seción modulante Tema en V Tema en Do menor 18-23 24-26

Juegos rítmicos (Hemiolas) Juego gesto anacrúsico-grupo semicorcheas 27-31 (modula hacia Mi Mayor) 33-43 (regresa a Re Mayor)

Recapitulación Tema (repetición en la I de los compases 10-17 de la Exposición) 45-51

Como se puede ver en el esquema, la relación con la forma sonata clásica en este primer movimiento es evidente. El hecho de que además se produzca la evolución tradicional entre las secciones en la Dominante y las secciones en la tónica enfatiza la unión con las formas clásicas. Rosa García Ascot decide recapitular solamente la sección que aparecía en la exposición en el tono de la Dominante, aunque trasportado a la tónica para finalizar. Este gesto confirma que Rosa García Ascot pensaba en la forma sonata como base fundamental para estructurar su discurso. 401

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También se ajusta en mayor medida que sus compañeros al desarrollo propio de una forma sonata en la sección intermedia. La parte que aparece en el esquema como “Juego gesto anacrúsico-grupo de semicorcheas” (compases 33-43), en el fondo casi se podría analizar como un desarrollo modulante del tema principal, con el aumento de la tensión dramática hasta llegar al punto culminante justo antes de la recapitulación. De esta forma, Rosa García Ascot se sitúa dentro de este mundo neoclásico propio de la época. Juega también con la tonalidad, para dar una mayor modernidad a su música, y así en la coda final (tanto la que finaliza la exposición como la que finaliza el movimiento), introduce una sensible rebajada en los violonchelos y flautas, que choca con la sensible aumentada en los violines primeros. El segundo movimiento, como afirmamos anteriormente, es más intimista. El uso del corno inglés, y el protagonismo del oboe, hace pensar en una sonoridad propia de la orquestación francesa, y también del propio Manuel de Falla y su música para ballet. Ambos instrumentos son los protagonistas del breve número desde el inicio, con la introducción de una melodía sencilla, y muy clara.

Oboe y corno inglés. “Sarabanda”. Compases 1 y ss.

Armónicamente, Rosa García Ascot se permite algunas licencias en esta melodía, que le dan un mínimo toque moderno. Comienza por ejemplo con el choque de segunda, La en el corno contra Si bemol en el fagot. Aparecen también algunas notas alteradas, como el Do sostenido, o el Si natural, con carácter ornamental y 402

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colorístico, que provoca unos choques armónicos fríos y algo duros. La introducción de los seisillos para finalizar (a distancia de quinta), aporta un cierto grado españolista, a la vez que nos une con una armonía moderna (no hubiera sucedido lo mismo si esos seisillos aparecieran a distancia de tercera, acorde más vinculado con la tonalidad tradicional). El tercer movimiento, ¨Rondó”, vuelve a tener una gran vitalidad y energía. En él las líneas vuelven a ser muy claras y precisas, y la tonalidad de nuevo es tratada con bastante respeto. A diferencia del primer movimiento, en este último número aparecen algunas líneas melódicas que le dan un cierto aire español. Este españolismo, como sucede también en las partituras de sus compañeros de Grupo, está muy estilizado, lejos de la españolada, y se encuentra unido al mundo neoclásico scarlattiano. Desde el inicio aparece una melodía con cierto aire popular, muy jovial, que aparecerá a modo de estribillo a lo largo de todo el número.

Estribillo. “Rondó”. Compases 1 y ss.

De esta forma, con esta breve partitura, Rosa García Ascot se introduce de lleno en las estéticas propias de los compositores del Grupo de los Ocho. El neoclasicismo está presente en toda la obra, el gusto por la melodía como parámetro constructivo principal es respetado, la unión con la tonalidad es clara, y a ello se une además en el último movimiento un cierto sabor españolista estilizado que une todavía más la obra con las nuevas vanguardias madrileñas. A pesar de sus especiales circunstancias, con esta partitura Rosa García Ascot se convierte en un miembro de pleno derecho del Grupo de los Ocho. Música para piano: Dos sonatas de El Escorial Las Dos sonatas de El Escorial, de brevísimas dimensiones, siguen la tradición más clásica, tanto en el plano tonal, como en el tratamiento temático y en la forma. Avanzan un punto más allá de la estética vista en Marche Joyeuse, de su hermano Ernesto,158 y se sitúan absolutamente dentro de la estética neoclásica de esta etapa. Como le sucedió a Ernesto Halffter con Sinfonietta, Rodolfo conseguirá el éxito en Madrid de la crítica y el público gracias a esta obra pianística.159 158

Ver: Presentación de las primeras obras: Hacia una nueva estética musical. Piano a solo.

159

Hay que recordar que la acogida de su anterior partitura, Suite en cuatro tiempos, fue bastante mala. Ver capítulo anterior.

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Las Sonatas fueron interpretadas por primera vez para Unión Radio, el 27 de febrero de 1929 por Margarita Halffter. No será hasta este 26 de junio de 1930 cuando se tocaron en un concierto en vivo. La presentación se dio, como ya se analizó en el capítulo dedicado a las instituciones musicales, en el Club Femenino Lyceum,160 centro importante en la interpretación de Música Nueva a fines de los años 20. El intérprete de este concierto fue el pianista Enrique Aroca. Teniendo en cuenta las características del Club Femenino Lyceum, quizás hubiera sido más lógico esperar que la obra hubiera sido interpretada por la propia Margarita Halffter, o incluso Rosa García Ascot, aunque no fue así. Son numerosas las obras que surgen para piano, y después son orquestadas, y viceversa. Las “Danza de la pastora” y “Danza de la gitana”, de Sonatina, por poner un ejemplo significativo, fueron más interpretadas en estos años en su reducción para piano, que en música orquestal. También hay que tener en cuenta que el mundo pianístico español es especialmente relevante desde la obra de Albéniz y Granados, y que cuenta con un ingente público e intérpretes fuera de España (Rubinstein es en estos años el caso más significativo). El hecho de que la mayor parte de las investigaciones sobre música española fuera de España sean realizada por intérpretes de piano sobre música para piano,161 evidencia esta realidad. Obras como estas Dos Sonatas de El Escorial, o las reducciones de las danzas de Sonatina, producirán una renovación en la música española para piano de estos años, similar a la producida en el mundo sinfónico. Ambas sonatas son obras tonales (sobre todo la primera), y precisamente la tonalidad y las cadencias tradicionales son las que marcarán la forma. Esto supone una auténtica novedad en el tratamiento formal de lo analizado hasta aquí. El resto de partituras, más o menos utilizan la tonalidad tradicional pero no es la que estructura el material formal, como sucedía en el clasicismo. Sin embargo en esta obra, como en la forma sonata tradicional, las atracciones tonales son las que generan la estructura de la partitura, dando un paso más hacia un nuevo clasicismo musical. Algo similar sucedía en la “Suite de danzas” que hemos analizado anteriormente dentro de Sonatina, obra de su hermano Ernesto. Este hecho no impide la aparición de intervalos disonantes sin resolver, sobre todo acordes de 7ª, como se puede ver ya desde el inicio de la obra. La primera sonata, “a Rafael Alberti”, es bipartita y regida básicamente por el movimiento tonal, dentro del desarrollo más clásico. La estructuración tonal de la obra queda de la siguiente forma:

160 161

Ver capítulo dedicado al Club Femenino Lyceum.

Ver listado de tesis doctorales y DMAs, actualizado periódicamente, publicado en la web por la Foundation For Iberian Music, Graduate Center, City University of New York. http://web.gc.cuny.edu/BrookCenter/Doctoral_Diss.htm

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Re menor

Fa mayor

:::

Fa mayor

Re menor

No es la primera partitura de un compositor de esta época dedicada a uno de los poetas contemporáneos. Ya en 1925, con motivo de la publicación de Marinero en tierra, de Alberti, Rodolfo y Ernesto Halffter, junto a Gustavo Durán, realizaron armonizaciones de algunos de los poemas que fueron publicados en la primera edición del libro. La relación de Alberti con Rodolfo Halffter se debe a la amistad entablada en la Residencia de Estudiantes. A pesar de ello, cuando Alberti decide trabajar con un compositor en un proyecto más ambicioso, no elige a un autor de su generación sino que recurre al más experto Óscar Esplá, lo que no deja de ser reseñable. Son especialmente interesantes las cadencias que cierran tanto la primera parte como la segunda con una V menor (7º grado rebajado), que resuelve en una I mayor. Ambas otorgan un sabor de época claro y nos envuelven dentro de un mundo muy barroco. No en vano Manuel de Falla daba gran importancia a los procedimientos cadenciales, llegando a afirmar que música es cadencia. Rodolfo Halffter, en una obra muy formal y muy neoclásica, como son estas dos pequeñas sonatas, cuida especialmente estos detalles, y cuida con gran delicadeza sus procedimientos cadenciales. También es una constante en la obra el uso de ritmos de 3 contra 2, tan típicos del barroco y que con tanta frecuencia aparecerán también en la Música Nueva. De hecho el compás general marcado es de 3/8=6/16. A diferencia de las anteriores obras neoclásicas que se aproximaban hacia la claridad mozartiana del XVIII, el referente de estas sonatas de Halffter es más el barroco, concretamente las obras del Padre Soler. La obra está basada en dos líneas que dialogan juntas, representadas por las manos derecha e izquierda del pianista, con lo que la simplicidad de medios y la reducción, ya señalada al comentar su Suite en cuatro tiempos,162 son llevadas aquí un grado más allá. Sólo aparecen acordes, y una mayor textura, en las cadencias. Los choque armónicos entre las distintas líneas que dialogan suelen ser de 7ª, 9ª y 4ª. No hay apenas intervalos de 3ª en la partitura, sin embargo, al ser una obra predominantemente contrapuntística, al estar marcadas las líneas melódicas por una clara tonalidad, y al utilizar cadencias tonales, la obra dista mucho de ser atonal. Los choques armónicos se justifican siempre desde un punto de vista contrapuntístico. La importancia de la línea justifica los choques armónicos y enfatiza las aristas. De esta forma, aunque la tonalidad estructure la forma general, los pequeños detalles armónicos, y la ausencia de intervalos de 3ª, hacen que la sonoridad general de la obra sea especialmente

162

Ver capítulos dedicados al neoclasicismo en la creación musical.

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moderna. En las grandes dimensiones, la tonalidad es especialmente importante, pero en los pequeños detalles, debido a la importancia del contrapunto, esta tonalidad se ve especialmente diluida, dando lugar a unas líneas frías, modernas, dentro de la música de vanguardia vigente. La unión de lo tradicional con lo nuevo llega así a un punto más en esta partitura de Rodolfo Halffter. En la Segunda sonata, dedicada “a Esteban Salazar y Chapela”, Rodolfo Halffter se permite mayores licencias con respecto a la armonía tradicional. Como la sonata anterior Rodolfo Halffter dedica la partitura a un escritor joven miembro de su propia generación.163 Aparece sin armadura en la clave, aunque está construida sobre un La mayor (la sonata gira en torno a las notas La y Mi), y del mismo modo que la sonata anterior, la forma surge de estas atracciones tonales: La mayor

Mi mayor

:::

Mi menor

La mayor

A diferencia de lo que sucedía en la sonata anterior, en esta sonata hay un mayor número de notas alteradas y fuera de la armonía. El hecho de que el compositor haya preferido prescindir de la armadura marca este cambio. Pero el carácter de la obra se sitúa muy lejos del lenguaje de Colores o Heraldos, donde tampoco se usaba armadura. Los acordes en esta sonata no son fines en sí mismos, ausentes de direccionalidad, como sucedía en aquellas partituras impresionistas, sino que, sin perder su función colorística y tímbrica, y permitiéndose grandes licencias en las resoluciones, marcan una clara dirección en la música. En esta segunda sonata hay también secciones politonales. A partir del compás 23, la mano derecha está en Si mayor, mientras que la izquierda está en Do mayor, con una politonalidad a distancia de semitono. En los compases 47-49, la mano derecha tiende a un Re mayor, mientras que la izquierda lo hace a Mib mayor, de nuevo marcando una politonalidad a distancia de semitono, con una fuerte diferencia al superponer una tonalidad de sostenidos y otra de bemoles. Aunque en principio esta obra responde claramente a unos parámetros neoclásicos, en ella también aparecen elementos propios del impresionismo, como la sección de agregados extendidos por 5as del compás 19, acordes, estos sí, sin dirección tonal. El contrapunto es también la célula vital de la segunda sonata, clara reminiscencia barroca. Se trata de un contrapunto donde apenas hay juegos imitativos, sino que dos voces dialogan moviéndose rápidamente, con un ritmo de semicorcheas, que generan un movimiento muy vivo. Aunque en menor cantidad, tam-

163

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Salazar y Chapela nació en Málaga, en 1900, y falleció en Londres en 1965.

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bién hay en este movimiento un juego rítmico de tres contra dos, básico en la sonata anterior. Como sucedía en la primera sonata, son frecuentes los choques de 7ª armónicos, sin resolver, que se convierten casi en el intervalo armónico más frecuente. El lenguaje utilizado por Rodolfo en estas sonatas pone en relación esta partitura con Marcha Joyeuse, de su hermano Ernesto Halffter, aunque va más allá dentro de la estética neoclásica. En ambas partituras, predomina la línea sencilla, simplificada, donde el elemento contrapuntístico y melódico es el fundamental. La diferencia entre ambas radica en la forma propiamente dicha, y en el tratamiento de la tonalidad. En la obra de Ernesto predominan las líneas modales, mientras que en la de Rodolfo se construye básicamente a través de atracciones tonales. Ambas obras, sin embargo, comparten algunos gestos armónicos, como el acorde de 7ª, o las secciones politonales. Las dos partituras, además, abarcan un registro relativamente reducido del piano, con unas líneas melódicas de intervalos muy pequeños, sin grandes saltos expresivos. Estos elementos no se dan en las obras pianísticas de inspiración impresionista, como Colores y Heraldos, ni en obras más atonales como Naturaleza muerta. Junto a las Dos Sonatas de El Escorial, hay que situar otra partitura pianística que se encuentra absolutamente dentro de esta línea neoclásica, la Sonata para piano forte, de Ernesto Halffter. El autor comenzó a escribir esta obra en 1926, y no la terminará hasta 1932, periodo ya ajeno a este estudio. Fue estrenada en Madrid, por Leopoldo Querol, dentro de la Asociación de Cultura Musical, en mayo de 1934, en el periodo Republicano. Su recepción se produjo durante otra época distinta a la aquí analizada, aunque su germen responde completamente al mundo de las vanguardias de los 20 y a la estética neoclásica señalada. Música para voz y piano: Canciones de Marinero en Tierra: “Mi Corza” de Ernesto Halffter, “Salinero” de Gustavo Durán, “Verano” de Rodolfo Halffter Con las canciones de Marinero en tierra se produce un pequeño salto en el tiempo y nos situamos de nuevo en 1925, año que abría el capítulo anterior y la vía neoclásica propiamente dicha. Con Sinfonietta se iniciaba una nueva estética musical en el mundo sinfónico de Madrid, que dio lugar a las obras sinfónicas que aparecen en este capítulo. Pero también en 1925 los jóvenes compositores escribieron música para voz y piano que se separaba de los lieder hispanos de épocas anteriores. Estas canciones sobre Marinero en tierra resultan también especialmente interesantes porque suponen un trabajo en común de poetas y compositores de una misma generación. Ernesto Halffter, Gustavo Durán y Rodolfo Halffter decidieron poner música a los poemas de Rafael Alberti. Aunque como hemos señalado 407

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anteriormente, Alberti, cuando en realidad quiso hacer una obra de mayores dimensiones, recurrió a compositores de otra generación, no por ello hay que dejar de destacar hechos como éste. Lo cierto es que a diferencia de la generación del 98, los jóvenes poetas de la naciente generación del 27 eran importantes aficionados musicales. Gerardo Diego y Federico García Lorca tenían estudios musicales y tocaban el piano en actos semi-públicos con frecuencia.164 De la misma forma Rafael Alberti, tras ganar el Premio de Literatura en este 1925, adquirió el Cancionero musical de Barbieri, que junto al de Pedrell, era el verdadero libro de cabecera tanto para los jóvenes poetas como para los músicos.165 Especialmente significativo resulta también el hecho de que éstas sean las únicas piezas para voz y piano que se analizan en este libro. Bajo la perspectiva de música como fin en si misma, prácticamente única alternativa válida dentro de la nueva vanguardia, la utilización de un texto rompería en principio con este ideal. La música debe adecuarse al contenido textual del poema, por lo que dejaría de ser autorrefenciable en gran medida. Otro hecho reseñable antes de pasar al contenido de estas tres piezas musicales, es la inclusión del compositor Gustavo Durán en estos comentarios, única licencia dentro de este libro que trata exclusivamente de la creación de los compositores pertenecientes al Grupo de los Ocho. Es la excepción que confirma la regla. La no inclusión de la breve pieza de Durán perteneciente al ciclo escrito con poemas de Alberti sería una mutilación demasiado sangrante. La pieza de Durán aparece entre las dos de los hermanos Halffter publicadas en la edición de Marinero en tierra de 1925,166 y excluirla, obviarla como si no estuviera ahí, resulta excesivamente arbitrario. Las tres piezas son producto del mismo contexto, la misma relación entre músicos y poetas, el mismo lenguaje y estética musical, y su no inclusión en estas páginas sería explicable desde una perspectiva exclusivamente metodológica, pero no musical. En lugar de obviar la partitura incluimos un breve comentario de esta canción de Gustavo Durán, y también nos preguntamos, por qué no perteneció al Grupo. La canción de Ernesto Halffter, primera dentro de la citada edición de Marinero en tierra, es la más típicamente nacionalista y tradicional en su construcción. Su estructura formal se basa en la típica sucesión estribillo y coplas, con el estribillo

164 Ya se destacó en el apartado dedicado a la Residencia de Estudiantes las veladas en el piano pleyel de la institución, donde tocaban con gran frecuencia los dos poetas. Ambos además dudaron en sus inicios si dedicarse a la música o a la literatura. 165 Ver: Christine Heine. “Las relaciones entre poetas y músicos de la Generación del 27: Rafael Alberti” Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada. no.26 1995. pp. 265-296. 166 Publicada en Madrid por Biblioteca Nueva. Las partituras musicales aparecen en las páginas 57-58, 132-135 y 158-160.

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encomendado al piano y las coplas a la voz. Se inicia con una introducción del piano (estribillo), a la que sigue la primera copla, que corresponde a las dos primeras estrofas del poema de Alberti. Después el piano vuelve a presentar el estribillo, a modo de interludio, y la voz canta la segunda copla con la que termina la partitura. La forma musical es por tanto ABAB’. Como se verá posteriormente, las tres canciones son extremadamente breves y se basan en unos principios constructivos muy sencillos. Se sitúan así dentro de la línea de microformas y simplificación de los elementos constructivos señaladas en las partituras neoclasicistas analizadas con anterioridad.

Tema inicial Voz. “Mi corza”

Los giros españolistas propios de los tresillos que aparecen en la melodía, así como la resolución de medio tono con el la becuadro del final de la frase (que genera una cadencia andaluza en la línea melódica), introducen un claro carácter nacionalista al ambiente general de la canción de Ernesto. Este aire hispano sólo es roto con los constantes cambios de compás, que vinculan la línea con un concepto de ritmo mucho más moderno. Esta línea melódica marcada parece que funciona de manera independiente al contenido del texto. “Mi Corza” En Ávila, mis ojos Siglo XV Mi corza, buen amigo, Mi corza blanca. Los lobos la mataron Al pie del agua. Los lobos, buen amigo, Que huyeron por el río. Los lobos la mataron, Dentro del agua.

Las dos imágenes que se podrían formar entre la corza blanca, representante de la vida, y los lobos que representan la muerte, no es puesta en música por Ernesto Halffter en su partitura, mediante dos imágenes encontradas. Todo se envuelve sin embargo en un aire españolista, que recuerda en cierta medida el ambiente de Lorca o Manuel de Falla, en cuyas obras la muerte también suele estar presente de forma significativa. El mundo que marca Ernesto en su música, 409

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con el uso del modo menor, las cadencias andaluzas o los tresillos hispanos, hace referencia precisamente al mundo gitano de supersticiones y muerte, no en vano el propio Ernesto marca “con dolore”, antes de la entrada de la voz. Este aspecto es una clara alusión de “lo siniestro”, para que “lo bello” resurja con mayor esplendor.167 Se trata de unas referencias cargadas de tópicos españoles, aunque sublimados por el tratamiento rítmico y armónico. Ese mundo de nuevo españolismo se observa también en la introducción del piano (repetida en el compás 11 y siguientes), donde se plantea el lenguaje melódico-armónico que aparecerá a lo largo de toda la breve canción.

Introducción piano. “Mi corza”

Los floreos en la mano derecha del piano, la ambivalencia entre el modo menor y mayor, con la cadencia en mayor, son elementos que vinculan la partitura con un claro ambiente español, algo que se enfatiza con la entrada de la voz, como se ha señalado anteriormente. “Mi Corza”, con estas características señaladas, es la partitura más vinculada con la idea de un nuevo nacionalismo musical español de las tres que conforman este ciclo. Gustavo Durán utiliza un lenguaje más original y se podría decir que vanguardista en su armonización del poema de Alberti que el planteado por Ernesto Halffter. El poema que utiliza Durán para su composición, “Salinero”, es un texto dramático donde aparecen ya los atisbos revolucionarios que tendrán tanto el poeta como el músico en años posteriores. “Salinero” … Y ya estarán los esteros rezumando azul del mar. ¡Dejadme ser, salineros, granito del salinar!

167

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Se trató este aspecto en el apartado II. El pensamiento musical: lo bello.

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¡Qué bien, a la madrugada, correr en las vagonetas llenas de nieve salada, hacia las blancas casetas! ¡Dejo de ser marinero, madre, por ser salinero!

No es anecdótico que este cierto revolucionarismo del marinero que quiere dejarlo todo para ser salinero sea precisamente el poema utilizado por Gustavo Durán, compositor que dejará de serlo con el estallido de la Guerra Civil para convertirse en un activo e importante militar del bando republicano. Uno de los elementos más innovadores en la canción de Durán es la introducción de un acompañamiento en ostinato rítmico-melódico constante desde el principio hasta el final de la obra. Si no fuera por la introducción de la línea melódica, el acompañamiento solo supone casi una premonición del minimalismo, o de obras como Continuum de Ligeti. Durán marca en la partitura corchea igual a 126. Con este gesto, Gustavo Durán quiere controlar al máximo los distintos parámetros de la partitura, para no dejar nada al azar. El ostinato de fusas a esa velocidad adquiere una fuerza y expresividad que no tienen las otras canciones de este ciclo. Esta fuerza se ajusta perfectamente al contenido en cierta medida revolucionario que tiene el poema de Alberti.

Inicio. Ostinato piano. “Salinero”

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Sobre este fuerte ostinato rítmico, la voz plantea la melodía, en corcheas, en torno a la nota Si. Este énfasis en el Si podría sugerir un Si menor, atendiendo además a los dos sostenidos que aparecen en la armadura.

Melodía Salinero

Los floreos de semicorcheas y los tresillos utilizados al final de las frases hacen pensar en cierto carácter español, aunque mucho más estilizado que en la canción de Halffter. El carácter austero de la melodía, limitada exclusivamente a una línea ascendente y descendente sobre Si, y la repetición de ese Si de manera casi obsesiva, transforman sin embargo el lenguaje musical en algo distinto y más vanguardista. Los dos elementos señalados, ostinato de fusas y melodía sobre Si, constituyen los medios que dan lugar a la estructura y carácter de la canción. Las dos primeras estrofas aparecen sin solución de continuidad, basadas en la melodía propuesta. Tras ellas aparece un pequeño interludio del piano, formado por el ostinato y la línea melódica de la voz en las notas más agudas de la mano derecha. Termina la canción con el regreso de la voz y el final de la línea melódica propuesta, para los versos finales “¡Dejo de ser marinero madre, para ser salinero!” Tras ella aparece una pequeña coda encomendada de nuevo al piano solo.

Coda Final. Salinero

En esta pequeña Coda el ostinato va perdiendo fuerza poco a poco. De las enérgicas fusas del inicio se pasa a corcheas, que llegan a transformarse en negras en el penúltimo compás. El primer grupo del ostinato se basa en intervalos consonantes de terceras, pero el segundo, el que elige el compositor para terminar la obra, está constituido por intervalos disonantes de segunda menor (exceptuando el intervalo de sexta sol#-si). Con ello se rompe la cierta polaridad en torno a la 412

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nota Si, que podría presuponer una tonalidad genérica de Si menor. Sin embargo Gustavo Durán rompe con esta atracción sobre el Si, al terminar la partitura con las notas fa#-mi, intervalo realmente disonante formado por las dos notas más inestables de la escala, sobre las que se presenta un pequeño Re, en corchea, que parece una diminuta modulación del Re mayor. Como el marinero de Alberti, que quiere dejar de serlo para ser Salinero, el supuesto Si menor de Gustavo Durán quiere dejar de serlo al final de la partitura para ser otra cosa (¿Quizás Re mayor?) El poema más vinculado con las nuevas vanguardias y el mundo de los años 20 de los puestos en música por estos tres compositores es “Verano”, armonizado por Rodolfo Halffter. El argumento de este poema se aleja del cierto dramatismo de los anteriores y se vincula con un elemento propio de la cultura y el ocio de estos primeros años de siglo: el cine. “Verano” – Del cinema al aire libre Vengo, madre, de mirar Una mar mentida y cierta, Que no es la mar y es la mar. – Al cinema al aire libre, Hijo, nunca has de volver, Que la mar en el cinema No es la mar y la mar es.

Este poema está cargado de imágenes y referencias que resultan muy sugerentes al compositor. En primer lugar aparece la idea de considerar reales o no las imágenes proyectadas en el cine. Lo que se ve en pantalla es, pero no es, con lo que aparece así un juego de contrarios, de falsas apariencias, propias del mundo de la vanguardia madrileña de principios de siglo, donde nada es lo que parece, aunque lo sea. Esta idea se puede aplicar a prácticamente todos los parámetros de la vida y obra de estos compositores. La paradoja y las contradicciones son las expresiones que mejor pueden explicar el mundo del Arte Nuevo de principios de siglo. En segundo lugar, y claramente reflejado en el planteamiento musical de Rodolfo Halffter, aparecen dos figuras encontradas, por un lado el joven entusiasmado por su nuevo descubrimiento: que es plasmado en música mediante un modo mayor, cargado de jovialidad y energía positiva. Y por otro la reflexiva madre, voz de la conciencia, planteada en modo menor, aunque trazado bajo la misma melodía que el joven hijo. La modernidad y la tradición, tan presentes también en la estética de estas vanguardias, aparecen así en primera persona en esta obra. De este modo, con el uso de una misma línea melódica, sencilla, simple, ejemplo de Música Nueva, pero marcada en mayor y menor dependiendo del 413

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contenido del texto, Rodolfo Halffter juega a ese mundo de contradicciones que aparece en el texto. La melodía, como el mar de Alberti, es, pero no es.

Melodía jovial. Primera parte.

Melodía reflexiva. Segunda parte.

Como la mayor parte de las melodías típicas de Música Nueva analizada, la aparente sencillez en realidad no es tal, y en este ejemplo de Rodolfo se observa claramente con el constante cambio de compás que rompe un ritmo establecido. En algunos momentos la sensación rítmica es la de un 5/8, pero Rodolfo rompe ese ritmo con la introducción de corcheas que abandonan la estabilidad. De nuevo se trata de realidades aparentes, que se convierten así en verdaderas estructuradoras de la obra. La armonía que acompaña a estas dos melodías se plantea de la misma forma en las dos secciones. El bajo se mueve predominantemente a distancias de séptimas vacías, con un marcado ritmo de negras y corcheas, y sobre él la mano derecha le acompaña homofónicamente con las quintas y/o terceras del acorde. El planteamiento disonante de la séptima vacía en el bajo, hace que la armonía resulte especialmente fría y moderna, lo que en cierta medida rompe el carácter popular de la línea melódica. Como se ha visto en partituras anteriores, este tipo de uso armónico resulta bastante frecuente en las obras de Rodolfo Halffter.168

168 Ver por ejemplo la línea de chelos y fagotes, a distancia de séptima vacía, que acompañan la línea melódica de la “Nana”, en su Suite en cuatro tiempos, analizada en el capítulo anterior.

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Termina la partitura con una Coda planteada por el piano que regresa a la tonalidad jovial inicial (¿el triunfo de la modernidad?). Como también sucedía en la canción de Gustavo Durán, esta Coda resume el planteamiento armónico de toda la pieza.

Coda final. Piano solo.

Como se puede observar claramente en la cadencia final, esta apariencia de modernidad en la armonía tampoco acaba de ser completamente real. Rodolfo Halffter emplea la clásica sucesión de sexto grado rebajado sobre un acorde de IV, que desciende al acorde de dominante para finalizar en la tónica. Pero la exclusión de la sensible en el acorde de dominante final, y el hecho de que se construya a partir de la séptima y no de la fundamental, de nuevo anuncia un cambio con respecto a la armonía tonal tradicional. Todo se puede analizar así bajo las dos vertientes: tradición y modernidad, los dos elementos protagonistas del texto de Alberti y que estructuran la obra. Rodolfo Halffter es quizás el compositor joven en el que más claramente se observan estas licencias armónicas, ya que son planteadas mediante unas líneas muy clásicas, limpias, sin elementos que incomoden su análisis. Estas tres piezas se convierten así en un puente entre lo antiguo y lo moderno, lo nacional y lo universal, la tradición y las vanguardias, transformándose en interesantes ejemplos de la creación artística del momento. Elites, rechazos y silbidos Todas las partituras comentadas en los capítulos anteriores obtuvieron, en mayor o menor medida, el aplauso del público. Los distintos críticos apoyaron unos aspectos de las obras y atacaron otros, en función de su adhesión o no a los movimientos de vanguardia, pero en todos los casos las partituras parecen tener éxito. Los silbidos que provocaba la música de Debussy a principios de siglo no se repiten ante los nuevos estrenos. Sin embargo, las tres obras que ocupan este capítulo provocaron un rechazo mayor tras su estreno, por lo que constituyen las excepciones en los estrenos de Música Nueva en estos primeros años. 415

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En los otros capítulos se han estudiado obras que comparten, en su lenguaje musical, características similares. En este, sin embargo, se unen dos partituras que siguen las líneas neoclásicas pero tuvieron una recepción complicada, junto a una obra especialmente interesante por su vinculación con la estética vanguardista francesa, como es la partitura de Mantecón. Se traslada así el análisis de la música como objeto a la música como evento, y se unen obras que comparten elementos de la estética neoclásica pero que, por esos problemas en la recepción, aparecen recogidas en un capítulo especial. En realidad Parada no obtuvo el apoyo del público, aunque los críticos la tratan con respeto en sus comentarios. Por su parte, Tres marchas burlescas preparan el camino de lo que será el gran escándalo de los estrenos de Música Nueva en estos años: La Tragedia de doña Ajada. Ninguna partitura del Grupo de Madrid provocó tal escándalo en el público, junto a una polémica discusión en la prensa. Para entender esta polémica, hay que recordar que el estreno de estas partituras se realizó en los ciclos habituales de conciertos. Estrenar obras nuevas en un ciclo habitual de conciertos, con un público mayoritario que va a la sala para escuchar las partituras de repertorio, no es especialmente vinculante para la evolución de la música. Este público, en realidad pasará el trago, probablemente mal trago, de escuchar la nueva obra, con una predisposición forzada y deseando que llegue la obra de repertorio que realmente espera. Por su parte, el aficionado a la música moderna, tendrá que soportar la obra de repertorio, cuando en realidad lo que le interesa es escuchar la nueva creación. Música Sinfónica: Parada Por desgracia Parada se encuentra en paradero desconocido, por lo que no se puede realizar el análisis musical de la partitura. Las fuentes de trabajo para el comentario de esta obra son las críticas realizadas tras su estreno. Lo primero reseñable es que el título de la obra recuerda la estética de los años 20 francesa de forma más directa que ninguna de las creaciones de sus compañeros de generación. Parada rinde así su particular homenaje a Parade de Satie169, y a las vanguardias francesas. El propio Mantecón, en su faceta de crítico musical realizó una interesante e irónica crítica de la partitura tras su estreno. El compositor realizaba en La Voz una declaración de intenciones sobre la finalidad de la partitura: “en la obra, de reducidas dimensiones, se persigue con gesto humorístico, ironizando, quizá mejor, el escorzo de una marcha de soldados, cuyo nombre Parada, mantiene ya

169

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Estrenada en París, Châtelet, el 18 de mayo de 1917.

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viva la paradoja. Marcha parada”.170 En la nueva estética todo parece basarse en aparentes contradicciones, en unir elementos que parecen antagónicos, como viejo-nuevo, tradición-modernidad, nacionalismo-universalismo, etc. Juan José Mantecón traslada esta idea a los principios compositivos de su nueva creación, y hace de esta forma una Marcha parada. Sólo la Música Nueva, gracias al sentido del humor y la ironía, es capaz de unir estos contrarios. Es más, sólo bajo la perspectiva humorística de esta estética musical un compositor puede plantearse el hecho de escribir una marcha parada. El humor, la ironía y las contradicciones se transforman así en el máximo elemento inspirador para el compositor. No encontramos este sentido del humor de forma tan evidente en el resto de compañeros de generación de Mantecón, que sólo se permiten pequeñas licencias y guiños al respecto dentro de su lenguaje musical. Juan José Mantecón, en la señalada reseña, también analizaba los factores que le motivaron para la elección de la plantilla orquestal. La orquesta prescindía de violines y violas, por considerarlos el autor “los instrumentos más expresivos”. Sin embargo, en sus propias palabras, se refugiaba “en los tonos fríos y desapasionados de la percusión y los instrumentos de viento.” De esta manera la obra de Mantecón se sitúa íntegramente en los ideales marcados por la estética de la Música Nueva. Como también sucedía en el marcado elemento humorístico, Mantecón se situaba en un plano mucho más moderno y novedoso en este planteamiento orquestal y tímbrico. Hay que recordar cómo precisamente los instrumentos de cuerda dieron lugar a momentos especialmente románticos dentro de las creaciones de sus compañeros de generación. Así sucedió por ejemplo al final del segundo movimiento de Sinfonietta. Aunque no se conserve la partitura, es de suponer, por las declaraciones del propio autor, que el tratamiento armónico y las líneas melódicas también debían alejarse de forma considerable de un lenguaje expresivo romántico. Las armonías debían ser frías y algo disonantes, y las líneas melódicas definidas, claras, precisas y alejadas de todo sentimentalismo. Ángel María Castell hacía referencia en su crónica a la instrumentación que empleó Mantecón, lo que proporciona mayor información al respecto. Afirmaba el crítico de ABC que los instrumentos de la orquesta eran “manejados con todas las reglas del más refinado modernismo, pero respetando el ritmo como un Schubert.”171 Aunque marcaba aquí Castell la unión con un pasado romántico, afirmaba posteriormente que la obra “describe con desenfado una escena de muñecos, que la travesura ha uniformado como juguete de fantasía anarquizante, que busca en lo nuevo algo en qué creer, porque de lo viejo no cree en nada.” Se trata de una visión algo falseada de lo que realmente representaban las vanguardias musicales en estos años, donde el peso del clasicismo era evidente. 170

Juan del Brezo. “La Orquesta Filarmónica”. La Voz. 4-IV-1928.

171

A.M.C. “Los Conciertos de la Orquesta Filarmónica” ABC. 4-IV-1928.

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La reseña de Adolfo Salazar relativa a este estreno, como sucede en los casos anteriores, resulta especialmente rica. El crítico señalaba la importancia que las obras de pequeñas dimensiones tenían en la estética de la Música Nueva. Para Salazar el público debía comprender que esas microformas simplemente significaban un cambio de estética y de sentido en la obra de arte. Hay que cambiar de mentalidad al acercarse a la nueva creación musical, y no buscar en ella los patrones que hacían emocionar al público en la época romántica. El compositor no buscaba la emoción, sino otra serie de afectos olvidados en épocas anteriores: humor, ironía, contradicciones, sutilezas, etc. Es interesante destacar el párrafo donde Salazar se refiere a este concepto de obra musical en miniatura: Obrita pequeña de dimensiones, modesta de ambición, finamente humorística y un poco «je m’en fiche» de la respetabilidad de nuestros entendidos más engolados. Este género de aficionados, que abundan entre nuestro respetable auditorio, parten de la base de que hay que tomarlo todo por lo trágico, y que un músico debe sólo escribir mamotretos de tomo y lomo. Los literatos admiten que se escriban novelas a 300 páginas el ejemplar, y, al mismo tiempo, ensayos breves en cualquiera de esas simpáticas revistillas “descentralizadas”, en las que nuestros poetas aquejados del mal de avances hacen sus experiencias.172

Por primera vez parece que Salazar admitía la existencia de todos los estilos y géneros, y lo que es más emblemático, admitía la existencia en los conciertos de las grandes obras románticas sin una crítica especialmente negativa al respecto. El público debía conocer que un compositor podía escribir una gran obra sinfónica, cargada de los rasgos tradicionalmente decimonónicos, pero también podía preferir pequeñas obritas intrascendentes, dentro de la estética marcada por el nuevo arte. Esto no significaba que la obra fuera una tomadura de pelo, ni una falta de respeto al auditorio, simplemente era una nueva vía en la creación, tan lícita como todas las anteriores. Sobre la obra de Mantecón en concreto, Salazar afirmaba que era un: “cuadrito rebosante de fino sentido humorístico, de intenciones burlescas muy bien logradas de un concepto de arte “en escala menor” y en donde a la vuelta de una apariencia despreocupada se descubren atisbos de agudezas que no suelen ser pasto general de nuestra grey musical.” También hacía referencia en su crítica a la relación entre la obra y el arte francés, y establecía la clara relación, entre los títulos de Parada y Parade de Satie. Los elementos en común entre ambas estéticas son el humor, lo grotesco, y el hecho de no hacer un arte “cum granum salis”, algo definido por los críticos contrarios a esta nueva estética como “cosa despreciable”.

172 Adolfo Salazar. “Orquesta Filarmónica.- La Sinfonía Alpina.- Una obra de J. J. Mantecón” El Sol. 4-IV-1928.

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Tres marchas burlescas A diferencia de Parada, las Tres marchas burlescas, también obritas de reducidas dimensiones y basadas en un gran sentido del humor, provocaron un rechazo más evidente del público. Mientras que en Parada la referencia de los críticos se sitúa en la existencia de una pequeña elite musical capaz de comprender la obra, en las Tres marchas burlescas aparecerá ya de forma clara el rechazo del público. Desde principios de 1926, Salvador Bacarisse se ocupaba de los temas musicales de la emisora Unión Radio. Este puesto privilegiado le ofreció la posibilidad de mostrar sus propias composiciones, así como las de sus compañeros de generación, a través de la Orquesta de la emisora. Como ya se señaló, el 11 de agosto de 1928 se estrenaron en la emisora Ilustraciones sinfónicas para un Retablo espiritual.173 Algunos meses más tarde, gracias a la colaboración de Manuel Abril, crítico de arte en Unión Radio, Bacarisse escribió una obra para voces y orquesta, con el título de Teatro de “El peón de música”, op. 5a. A partir de algunos fragmentos de esta obra, Salvador Bacarisse comenzó a escribir sus Tres marchas burlescas, op. 5b, que serán presentadas al público madrileño el 6 de noviembre de 1928 por la Orquesta del Palacio de la Música dirigida por el propio compositor. De nuevo es la Orquesta del Palacio de la Música, y su máximo representante, José Lasalle, quien ofrece a un compositor novel la posibilidad de mostrar sus primeras obras en la salas de conciertos. Como afirmaba Mateo H. Barroso en la crítica de este evento, “si ya no fueran bastante de agradecer la organización de estos conciertos que amplían el horizonte de la afición musical, sería motivo para ello el que dan la ocasión a la publicidad de las nuevas composiciones”.174 José Lasalle, como ya se señaló en el capítulo dedicado a la Orquesta del Palacio de la Música, vuelve a ser un personaje fundamental en el desarrollo y presentación de la Música Nueva en el Madrid de los años 20. Pero a pesar de la importancia que la Música Nueva tuvo en la orquesta del Palacio de la Música, como se analizó anteriormente el grueso de su programación era música de repertorio. El compositor más interpretado y aplaudido era Richard Wagner, y, era ese mismo público de festivales dedicados al pasodoble español o a la música de zarzuela de Bretón y Chapí, el que recibía ahora las nuevas obras. El eclecticismo de José Lasalle permitía compensar la balanza entre música de repertorio y novedades interesantes de manera más equilibrada que el resto de agrupaciones orquestales de la capital, aunque esa práctica conllevaba algunos riesgos.

173 Ver capítulo dedicado a Unión Radio. Fundamental al respecto es la tesis doctoral de Julio Arce Bueno, La Música en Unión Radio (1923-1936), leída el 28 de septiembre de 2005 en la Universidad Complutense de Madrid. 174

Mateo H. Barroso. “Orquesta Lasalle” La libertad. 6-XI-1928.

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El estreno de Tres marchas burlescas provocó la división del público y la crítica en dos bandos, aún no muy radicalizados. La obra fue calificada de ultramoderna, y dividió al público entre defensores y detractores. El crítico Mateo H. Barroso, tras señalar las características básicas de las tres marchas presentadas, entre las que destacaba la tercera como la mejor,175 mostraba en su reseña los problemas con que se encontró el público ante esta nueva obra. Barroso señalaba que el inconveniente no era la partitura, sino el propio público, que no estaba preparado para comprender la nueva creación: “El público no supo qué hacer. Aún siseó la segunda, acaso porque se sintió burlado por sus cortas dimensiones. Mas en realidad, con público más asendereado que el que ocupaba la sala en esta ocasión, el autor hubiera cosechado grandes aplausos”.176 La segunda pieza posee tan solo 22 compases, en 2/4, tempo de marcha, lento.177 La obra parecía responder con mayor claridad que otras de sus compañeros a los ideales de las minorías selectas. Las tres marchas duran poco más de siete minutos. Otros críticos, como José Forns, cambiaron la balanza y atacaron la obra en sí. Forns realizó la crítica más descarnada y dura contra la partitura, que le desilusionó: “La filiación de Bacarisse le colocaba entre los músicos de vanguardia, y las referencias de quienes conocían “de visu” sus obras le saludaban como un valor positivo y una legítima esperanza. Confesemos con tanta sinceridad como dolor, que las Danzas burlescas nos desilusionaron”.178 Lo que causó esta desilusión al crítico fue, principalmente, que la obra no presentara nada nuevo, por lo que Forns la consideró copia de lo que hacían los compositores vanguardistas más reconocidos en Europa. Pero la acidez de la crítica de Forns se hacía aún mayor, al resaltar que lo poco que había de original en la obra era además francamente desagradable: “Lo único original son unos contratiempos desagradables, que se hallan tan perfectamente combinados que más bien parecen fruto de equivocaciones de los intérpretes. Con ritmo tan ingrato y choques armónicos tan poco bellos, resultan feas todas las distribuciones”. No hay que dejar de resaltar el comentario, aparentemente anecdótico y transversal de “equivocaciones de los intérpretes”, algo que realmente se

175 “La Primera marcha está construida sobre un sencillo e ingenuo tema, repetido del principio al fin, entre el ropaje de la más atrevida instrumentación moderna. La segunda es cortísima, casi fugaz. La tercera es la más amplia de concepto, procedimientos orquestales y dimensiones; indudablemente, la mejor”. Ibid. 176

Ibid.

177

Se sitúa esta breve pieza dentro de las microformas, o micromovimientos sinfónicos como la señalada “Elegía”, de tan solo 26 compases, dentro de la Suite en cuatro tiempos de Rodolfo Halffter, analizada en “El neoclasicismo y la revitalización del mundo sinfónico”, o el “Segundo movimiento” de Homenaje a Góngora de Remacha, analizado en “En la estela del neoclasicismo”. 178

420

J. Forns. “Primer concierto Lasalle” El Heraldo. 5-XI-1928.

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debe tener en cuenta en los estrenos de las obras de vanguardia. Ya se comentó en capítulos anteriores que, la primera obra de Bacarisse, La nave de Ulises, no se pudo estrenar por su dificultad técnica. Esta Orquesta del Palacio de la Música, además, no es la Orquesta Sinfónica de Madrid, donde estaban los mejores intérpretes de la capital, por lo que no debe extrañar que parte de la mala recepción de las obras quizás también se deba a la deficiente técnica de las orquestas españolas en los años 20. No en vano, una partitura como la Consagración de la primavera, no pudo ver su estreno en Madrid hasta fecha tardía, debido precisamente a la dificultad de la obra. Para Forns el camino que debía seguir la Música Nueva española no era el marcado por Bacarisse, por lo que finaliza su crónica con las siguientes palabras: “No creemos que sea ese el camino que ha de conducir a nuestra lírica al próximo florecimiento que todos deseamos. Por eso conceptuamos como un deber el prodigar elogios forzados a quienes, lejos de orientar nuestra música, contribuyen con sus producciones a aumentar la confusión y a desquiciar las normas estéticas”.179 Bacarisse se transformará, debido a declaraciones de este tipo, en uno de los compositores más polémicos del Grupo de Madrid en los años 20. A pesar de ello, fue un compositor con cierta influencia en los medios, desde su puesto en Unión Radio hasta, posteriormente, su influencia dentro de la Junta Nacional de Música, ya en época republicana. Sin llegar al extremo descarnado de la crítica de J. Forns, Carlos Jaquotot, desde el conservador periódico La Nación, tampoco se mostraba favorable a la nueva obra. Comenzaba el crítico señalando que los cambios en la música actual eran tan rápidos que no se sabía exactamente dónde situar las obras ni cómo saber qué era lo original: “Estamos en unos momentos en que no sabemos realmente el estilo musical más avanzado, porque apenas creemos poder definir una nueva manera, nos desengañamos bien pronto al ver salir a la luz otra más original”.180 Sobre las danzas de Bacarisse, Jacquotot señalaba: “Las danzas burlescas […] son francamente refractarias a una asimilación pronta, y no precisamente por la complejidad de procedimientos, ni la originalidad de los temas, algunos bastante vulgares. Parte del público aplaudió cortésmente al autor, esperanzados, sin duda, de que nos dará en otra ocasión muestras más valiosas de su innegable ingenio”. Para Jaquotot, Bacarisse no era el rey del “feísmo”, sino que, simplemente en esta ocasión el compositor se había equivocado. Coincidía con Forns en destacar que el poco éxito obtenido no se debía a lo original de la partitura, ni a dificultades en su técnica, sino simplemente a lo desventurado de su producción.

179

Ibid.

180

C. Jacquotot. “Primer concierto de la Orquesta Lasalle” La nación. 5-XI-1928.

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Como en otras ocasiones, fue Joaquín Turina, desde El Debate, quien mostraba una visión más equilibrada y sin radicalismos de la nueva obra de Bacarisse. Turina señalaba el cambio estético que se producía en esta obra, aunque no era partidario de las técnicas excesivamente modernas y la abundancia de disonancias. Aún así, destacaba que la partitura estaba admirablemente bien orquestada: “Este compositor es poco conocido del público madrileño; lleva la dirección de Unión Radio, y aunque su tendencia le lleva al ultramodernismo musical, noté en las tres marchas miniaturas un nuevo cambio de dirección; de los largos poemas de aspecto filosófico ha pasado esta vez a un estilo algo parecido a Stravinsky, a base de ritmos”.181 Coincidía con Mateo H. Barroso al preferir, de las tres piezas presentadas, la última de ellas: “De las tres marchitas prefiero la última. A pesar de las disonancias allí expuestas, es música de una gran simplicidad y admirablemente orquestada”. Varias reflexiones se pueden hacer ante esta breve frase de Turina. En primer lugar el uso del diminutivo, “marchita”, algo que, aunque en principio parezca despectivo, está muy acorde con la mentalidad de la Música Nueva, llena de “sonatinas”, “sinfoniettas”, o “concertinos”. En segundo lugar, el propio Turina empleaba la palabra “simplicidad”, llevada al grado de “gran simplicidad”, lo que también une la obra con la nueva creación. Dentro de los críticos vanguardistas madrileños, representados por Juan José Mantecón y Adolfo Salazar, los comentarios ante la obra fueron más favorables. Juan José Mantecón, destacaba la filiación de Bacarisse con Stravinsky, aunque al contrario que la crítica conservadora comentada, para Mantecón se trataba de algo positivo: “Yo le alabo este gesto de rebeldía [mirar a Stravinsky] en épocas en que el sentimiento burgués y conservador se vale de mil añagazas y disfraces para burlar el impulso liberal y osado”.182 El significado del uso de un lenguaje afín a Stravinsky se encuentra así muy lejos de la falta de personalidad por la que era atacado el autor en críticas como la de José Forns. Es más, el uso de las técnicas modernas adquiría para Mantecón una referencia política, revolucionaria, contra el mundo burgués y conservador. Como se destacó en el capítulo dedicado a la acogida de Stravinsky y Ravel en el Madrid de esta época, estos compositores llegaron a tener un importante significado político al final de esta etapa. Adolfo Salazar definía a Bacarisse en esta ocasión como “uno de los compositores de última hornada de mayores aprestos técnicos y de más deseos de incluirse en las filas más avanzadas de nuestra música”. A pesar de estas palabras, en principio de aparente alabanza, Salazar mostraba su temor de que los jóvenes compositores, en su afán por renovar y ser modernos, rehicieran los tópicos de la música anterior para caer en los de la música moderna, sin aportar nada nuevo.

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181

Joaquín Turina. “Conciertos de orquesta” El debate. 6-XI-1928.

182

Juan del Brezo. “La Orquesta del Palacio de la Música” La Voz. 4-XI-1928.

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En este extremo, el crítico de El Sol, en realidad no se encontraba muy lejos de lo que J. Forns señalaba en su ácida crítica. Sin embargo, Salazar se mostraba optimista ante la nueva obra. Destacaba que las fórmulas empleadas por Bacarisse eran excesivamente nuevas y podían provocar la pérdida de su fuerza actual en un corto plazo, algo similar a lo que sucedió tras su análisis de Pacific 233 de Honneger. Los nuevos modernismos, así como los futurismos, o la propia música de jazz, eran elementos que, dentro de la concepción de obra de arte de Salazar (no exenta de cierta sublimación o al menos perpetuidad en el tiempo), fueron rechazados. Aunque lo cierto es que esta obra de Bacarisse parece que fue del agrado del crítico que afirmaba que las “tres páginas son tan finas como agradables de oír (para un oído actual, naturalmente)”. Como también destacó Barroso, aparecía una referencia al público. Para Salazar sólo un público selecto y cultivado podía comprender esta obra. Continuaba Salazar esta crítica con más palabras elogiosas, y afirmaba que las Marchas burlescas “están llenas de detalles agudísimos de escritura y de procedimientos armónicos y están magníficamente realizadas para la orquesta, que es el fuerte de este compositor. Simples de forma y de intención, son de un corte lleno de gracia y humorismo”. De nuevo aparecen, como también sucedió en la crónica de Turina, varios elementos que unen directamente esta obra con los ideales de la música y el arte nuevo: la simplicidad formal, la falta de intencionalidad y el sentido del humor. El tema inicial que aparece en las flautas, oboes y clarinetes, ejemplifica el carácter presente en toda la partitura.

Tema que abre la obra. Viento madera

Con un tema tan sumamente intrascendente, simple, sin duda burlesco, no es de extrañar que críticos como Forns, amantes de la música wagneriana y las grandiosidades románticas, sólo vieran en esta partitura elementos desagradables y ajenos a la obra de arte en su sentido decimonónico. El acompañamiento a este tema sigue su propia sencillez, con escalas descendentes y ascendentes de sol a do, y corcheas marcando las partes fuertes del compás. En estas corcheas, y a pesar de la simplicidad, Bacarisse, establece una politonalidad Sol – Do, esto es, I – V, lo que no la desvincula del todo de la tonalidad tradicional. De nuevo, como también sucedía en Sinfonietta, los elementos sencillos, simplificados, crean sutilezas formales y politonales de una fuerza expresiva considerable. La forma en la que Bacarisse crea esta tonalidad es tan sencilla como alternar los ostinati Sol-Do, V y I de Do mayor (tonalidad principal y en la que se plantea el tema señalado 423

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anteriormente), con los de Sol-Re, I y V de un hipotético Sol mayor. De esta forma, además de crear la disonancia armónica Do-Re, también genera una politonalidad que vincula la obra con las más modernas vanguardias. Coincide también Salazar con Turina y Barroso al preferir, de las tres marchas, la última: “quizá supera a las anteriores la última, donde el modelo “petruchkista” está incisivamente acusado”. Es obvio cómo se va sustituyendo el modelo impresionista, tanto en las propias obras como en los comentarios y referencias de los críticos, por este nuevo stravinskiano. Finaliza Adolfo Salazar esta crónica con una esperanza para el futuro: “en resumen: tres páginas de notoria valía y tan gratas como valientes. Tuvieron muy buena acogida y merecen ser repetidas en otro concierto.”183 En realidad, si se consideran ciertas el resto de críticas, la obra no tuvo tan buena acogida, produjo siseos tras la segunda marcha, y la partitura no volvió a ser interpretada por ninguna de las orquestas de la capital durante el periodo analizado. En el manuscrito aparece el título de la obra en francés, Trois marches burlesques.184 Divididas en I. Allegro moderato. Grave. Allegro. II. Tiempo de marcha lenta. III. Allegro moderato. Lento. Allegro moderato. Se observa una estructura general de forma de espejo con el eje central en la segunda marcha, la más breve y la que provocó mayor polémica. Estructura general: Rápido – lento – Rápido A B A’

Lento

Rápido – lento – Rápido A B A

Toda la primera sección de la primera pieza está basada en la repetición del tema inicial propuesto, sobre los ostinati señalados anteriormente. En la parte lenta, “grave”, aparece una variación del tema inicial en el viento madera, disminuido en el trombón, y acompañado por un ostinato en las cuerdas y bombos que crea una polirritmia tres contra dos muy interesante (ver ejemplos). Es este grave un ejemplo claro de cómo, a partir de un material sencillo, extremadamente simple, con un gran sentido cómico debido a su simplicidad, se pueden generar texturas con un lenguaje moderno, propio del mundo deshumanizado e intrascendente de Ortega.

424

183

Adolfo Salazar. “Orquesta Lasalle.- Ember.- Bacarisse” El Sol. 7-XI-1928.

184

Fundación Juan March. Signatura M- 273- A.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Tema principal. Viento madera.

Variación tema. Trombón (Distancia de quinta con el original)

Ostinato de cuerda y bombo.

A partir de esos elementos marcados, Bacarisse irá introduciendo cada vez mayor textura, con la entrada poco a poco de los demás instrumentos de la orquesta, y el desarrollo de la célula del trombón, que cada vez se complica más y se convierte en algo más virtuosístico. A esta sección continúa la entrada de escalas de semifusas en las flautas y flautines. El aumento textural y de tensión concluye en el 6 de ensayo, momento culminante de la primera marcha, con el regreso al tema inicial, pero en esta ocasión en una tonalidad más brillante, Mi mayor. La segunda marcha, como ya se ha señalado, es la más breve y la que, por ello, mayor polémica causó. De tan sólo 22 compases, y con el sobretítulo de “Tempo de marcha lenta”, comienza con una fanfarria en el viento metal, en un claro Sib mayor, que constituirá el tema principal.

Fanfarria viento metal. Tema principal

Sobre el tema de fanfarria el viento madera propone una especie de ostinato con un ritmo definido y que adquiere también un gran protagonismo (ver ejemplo). Estos dos elementos, tema de fanfarria y ostinato del viento madera, se presentan sobre un acompañamiento rítmico de corcheas que marcan el tempo y el contratempo, casi como si de un pasodoble español se tratara. 425

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Acompañamiento viento madera al tema pral

La única variación que se produce en esta breve pieza, una vez fijados los tres elementos constructivos señalados, aparece con el acompañamiento en tresillos y cinquillos, a cargo de clarinetes, fagottes y violonchelos, que generan una polirritmia sencilla pero muy efectiva. Tonalmente toda la pieza está en el citado Sib mayor, enfatizado por el abuso de tríadas en la tónica y en la dominante. El plano armónico así no plantea muchas novedades. La novedad se sitúa en la sencillez de los elementos constructivos en todos sus ámbitos: temas simples, acompañamiento muy sucinto, polirritmias básicas, armonías que apenas se mueven de I-V, etc. Tal simplicidad de elementos le pareció a gran parte del público una auténtica burla. La tercera y última marcha, que provocó los comentarios más elogiosos de la prensa, se inicia con un tema en la trompeta, instrumento, como ya se ha señalado en partituras anteriores, especialmente importante en la orquestación de la Música Nueva. De nuevo el carácter es absolutamente intrascendente.

Trompeta. Inicio

Tras esa llamada de trompeta, gesto que, como se verá en el resto de partituras de Bacarisse, es muy frecuente en su lenguaje musical, de nuevo es el viento madera el que expone lo que será el tema principal y motor de toda esta última marcha. El ritmo y el carácter de marcha es fundamental en este nuevo y último tema. Además, el carácter intrascendente, sencillo, absolutamente simplificado, y no exento de sentido del humor, vinculan este motivo temático, como señalaba Salazar en su crítica, con algunos momentos de Petrouskha

Viento madera. Tema pral.

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Como en la primera de las marchas, se vuelve a la sencilla tonalidad de Do mayor. El tema se plantea sobre un ostinato, basado en las tríadas de tónica y dominante, que plantean violonchelos y contrabajos, y que es apoyado por unos breves redobles de caja. Como también sucedía en las demás marchas, lo que irá creando tensión será el aumento textural que, tras la exposición del tema, se plantea con la entrada de distintos instrumentos con distintos ostinati rítmicos. Comienzan a crear polirritmias 3 contra 2 a partir del 9 de ensayo, que irán creciendo y aumentando hasta su punto culminante en el 11 de ensayo, con toda la orquesta al completo y fortísimo. En el 11 de ensayo, para relajar toda la tensión expuesta en los compases precedentes, Bacarisse vuelve a introducir la llamada de trompeta, con la que se abría la partitura, también en Do mayor, y que sirve de puente hacia la sección lenta, 12 de ensayo, donde se modula a La bemol mayor. Sin duda, tras la tensión generada en el 11 de ensayo, es necesaria la inclusión de ese solo de trompeta antes de introducir el cambio de tempo, carácter y tonalidad del 12 de ensayo. Este interludio en lento, de apenas 17 compases, sirve a Bacarisse para retomar el da capo, la vuelta al inicio de la obra, y su culminación, brillante, en el 11 de ensayo. La función de este lento es por tanto la de relajar, parar el tempo, marcadamente rítmico a lo largo del resto de la partitura, y congelado aquí, con constantes cambios de compás 3/2, 2/2. La línea melódica es aquí más cantabile, y la armonía algo más confusa (aunque tonal). A pesar de este aparente brusco contraste con todo lo precedente, Bacarisse utiliza en este interludio lento antes del da capo, un elemento común a la sección anterior, elemento que realmente genera toda la marcha, y que aparecía también estructurando la segunda de las piezas. Nos referimos al ritmo corchea – silencio de semicorchea185 – semicorchea, que aparece en el acompañamiento de forma recurrente. De esta manera, como se afirmó en otras partituras como Sinfonietta, una de las características de la Música Nueva de estos años radica en la utilización de pequeños elementos, normalmente rítmicos, que van a unir las distintas partes de la obra de forma coherente y precisa. En el primer movimiento de Sinfonietta, ese elemento era la célula rítmica de la cola del tema inicial, y aquí será el patrón rítmico señalado. La tragedia de doña Ajada La tercera obra sinfónica que presenta Salvador Bacarisse al público madrileño también es interpretada por la Orquesta del Palacio de la Música.186 El 29 de 185

En el segundo movimiento era corchea con puntillo – semicorchea.

186

Tras las anteriores Marchas burlescas, Bacarisse presentó su Concertino, el 1 de marzo de 1929 en un estreno realizado en Unión Radio. La crítica en esta ocasión fue más benevolente, y la partitura ha sido incluida al final del capítulo anterior.

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noviembre de 1929 se estrena en Madrid La tragedia de doña Ajada, obra sinfónica del periodo que mayor escándalo provocó. El estreno estaba previsto para el 15 de noviembre de ese mismo año, pero fue aplazado, según informa la prensa, por una indisposición de la cantante.187 La tragedia de doña Ajada, op. 7a, lleva por subtítulo “poema bufo siniestro para canto, recitación, linterna mágica y orquesta”. No es una obra solamente musical, sino que aparece en ella también un texto y elementos visuales. Las proyecciones utilizadas en este estreno fueron del dibujante Almada Negreiros, y texto de Manuel Abril. En esta partitura se observa claramente el cambio de inspiración del Debussy de sus primeros años188 hacia una música más stravinskiana y enérgica. Todos los críticos de la época señalaron este cambio en la música de Bacarisse. Aunque los vanguardistas como Salazar lo consideraban altamente positivo para la evolución del lenguaje musical español, otros, como Julio Gómez, lo consideraban extremadamente dañino. Esta discusión es la que en realidad se sitúa en el trasfondo de la polémica que surgió tras el estreno de La tragedia de doña Ajada. Los críticos de la capital dejaron de discutir sobre la obra de Debussy para centrar sus comentarios en Stravinsky. Adolfo Salazar consideraba que, gracias a esta nueva inspiración stravinskiana, España se situaba al mismo nivel creativo que los países más avanzados de Europa y América. De alguna forma esta asimilación de Stravinsky suponía para estos críticos la entrada del país en un mundo civilizado, occidental, moderno e innovador. Frente a esta línea se situaban los que apostaban por vías más populistas, tales como la zarzuela o la música más españolista. Esta contraposición de civilización ejemplificada en París (representada en la música de Stravinsky), frente al casticismo que representaría la otra vía de la música sinfónica, centra la discusión del momento. Se quejaba Salazar en su crítica de que todavía hubiera amantes del arte que no comprendieran estos avances de la música española: La gente para quienes el arte es un pasatiempo en tardes lluviosas o una manera frívola de matar tres horas, no se pueden dar cuenta de la importancia que tiene el hecho de que en un país haya músicos jóvenes que respondan vehementemente al estímulo stravinskiano […] Todos los países de Europa y América han respondido de idéntica manera al vigoroso toque de rebato lanzado por Stravinsky.

Stravinsky es así el nuevo compositor de referencia para la Música Nueva. El ya destacado hecho de que América comenzara a tener una real presencia en el mundo musical europeo durante estos años, aparece reflejado en los propios comentarios de Salazar, a pesar de que influencias tan importantes como el jazz 187 “Una pasajera indisposición de la señora Robles fue la causa de que el poema de Bacarisse La tragedia de Doña Ajada, cuyo estreno estaba previsto, se aplazase” C. Jacquotot. “Segundo concierto de la orquesta Lasalle” La Nación. 16-XI-1929. 188

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Ver comentarios sobre Heraldos (versión para orquesta sinfónica).

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en la música europea, fueran negadas y criticadas por el autor. Sin embargo Stravinsky sí se convierte en verdadero punto de referencia para compositores y críticos. El breve análisis que Adolfo Salazar realizó en su crítica sobre la música de Stravinsky, y sobre el significado real que suponía en la evolución del lenguaje musical, es de los más reveladores de la época. Stravinsky se situaba de forma clara dentro de los ideales de la deshumanización del arte que había planteado Ortega y Gasset: Si Debussy introdujo modernamente el aspecto pintoresco y crepuscular, Stravinsky es, como se sabe, quien ha llevado al límite extremo el aspecto burlesco, mecanizante, deshumanizado de la música. Stravinsky ha creado un tipo tan tremendamente personal, de tan vigoroso troquel, ha inventado un lenguaje plástico tan formidablemente expresivo, que es poco menos que imposible aventurarse por semejantes caminos sin pasar, “nolens volens”, bajo su influjo.

Lo burlesco, lo deshumanizado, la plasticidad y expresividad de la música de Stravinsky no podían, en 1929, ser olvidados por los creadores de la Música Nueva. El Stravinsky que aparece aquí reflejado es el Stravinsky de los ballets. Al destacar el aspecto mecánico y deshumanizado, Salazar hacía referencia a la enorme importancia que el ritmo tiene en su música. Precisamente es este factor el más claramente visible en la obra de Bacarisse. Sorprende que, a pesar de las claras referencias neoclásicas en esta obra de Bacarisse, y la clara vinculación con el neoclasicismo de Pulcinella, Salazar no hiciera referencia a este aspecto. Sigue Salazar en su crónica señalando que “todos los números escritos para este espectáculo [Tragedia de doña Ajada] denotan un escrúpulo y un concepto de arte verdaderamente relevantes”. De todos ellos, como también harán la mayoría de los críticos de la capital, señalaba dos momentos de la obra como los más brillantes: “Mañana de bodas” y “Nocturno”; “Tengo algunos de ellos, como el titulado “Mañana de bodas” o el nocturno siguiente, por dos páginas entre las mejor escritas para orquesta de nuestro repertorio más reciente. Bacarisse no ignora cuánto en la música moderna ha descubierto, y pone en juego cuantos elementos existen en el repertorio más avanzado. Más avanzado dentro del cariz agresivo, burlón, incisivo y mordaz, porque el repertorio de la música actual tiene también otros carices”. De nuevo en estos últimos comentarios aparece la sombra de Stravinsky, y concretamente de sus obras más incisivas y en cierto modo agresivas. Hay que recordar que la obra más agresiva de Stravinsky bajo esta perspectiva, La consagración de la Primavera, todavía no había sido representada en un concierto en la capital189, lo que no significaba que no la conocieran los compositores. Con 189 La consagración de la primavera será estrenada en Madrid el 23 de diciembre de 1932, en el Teatro Calderón, dentro de un Festival de Música Moderna ofrecido por la Orquesta Sinfónica de la capital, dirigida por su titular Fernández Arbós. La partitura fue escuchada con anterioridad por radio: en 1928 fue retransmitida por radio Barcelona, y en marzo de 1930 la programó Unión Radio de Madrid.

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Tragedia de doña Ajada, Bacarisse recibía por primera vez elogios importantes y sin apenas reservas del crítico más influyente y avanzado del momento, Adolfo Salazar. De alguna forma esta partitura significa para Bacarisse lo que Sinfonietta significó para Ernesto Halffter, o Dos sonatas de El Escorial, para Rodolfo. La diferencia entre la obra de Bacarisse y la de los dos hermanos radica en que su lenguaje es más moderno en apariencia, y su acogida suscitó una polémica no vista hasta ahora. Juan José Mantecón, en su crítica de La Voz, introducía de forma muy acertada un nuevo elemento para comprender la partitura: la mirada al pasado. La tragedia de doña Ajada une en su construcción un lenguaje moderno, donde se emplea la politonalidad con una estructura formal basada en moldes del pasado que la trasladan a una estética neoclásica. Se plantea así el crítico la pregunta “¿qué, si no, representa esa fuga, por politonalidad y poco académica que sea?” Aunque el lenguaje externo, la línea melódica y la armónica seguían unos patrones modernistas, la forma y gran parte de los procedimientos compositivos partían de una base clásica. Al igual que Adolfo Salazar, Víctor Espinós destacaba en su crónica que “Mañana de bodas” era el número más brillante de la obra. También como Salazar, Espinós definía este número como “agrio y muy strawinskiano estrépito sonoro, lleno de sugestiones de multitud en fiesta”.190 Como se dijo anteriormente, mientras que para unos esta influencia de Stravinsky era positiva y conducía al futuro del arte musical español, para otros se trataba de un camino que anulaba la personalidad de los compositores y su verdadera esencia. Bajo esta visión se situaba Julio Gómez, quien afirmaba en su crítica de El Liberal: “nos vemos obligados a decir que creemos equivocado el camino por donde marcha el maestro Bacarisse. Y no porque nos parezcan excesivas sus audacias técnicas, sino por todo lo contrario. Nos da pena verle tan sometido a las audacias de las modas francorrusas”.191 De nuevo, como sucedió tras el estreno de Marchas burlescas, los comentarios de la crítica más conservadora con respecto al arte nuevo seguían las mismas líneas en su argumentación. Para Julio Gómez no era la primera vez que se producía este error en la historia de la música española. Con anterioridad, cuando se quiso escribir música sinfónica, se imitó el lenguaje de Strauss, ahora simplemente se había cambiado el modelo por Stravinsky: “Pero mientras no hagan más que imitar procedimientos, sin llegar a decir su propia palabra, aunque sea modesta, no podrán hacer obra duradera”.192 Una de las características principales de la obra de arte nueva en

430

190

Víctor Espinós. “La tragedia de Doña Ajada” La Época. 2-XII-1929.

191

Julio Gómez. “Orquesta Lasalle. La Tragedia de Doña Ajada” El Liberal. 30-XI-1929.

192

Ibid.

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estos años era precisamente su obligación de ser original. El arte del siglo XX persigue en gran medida la originalidad, y para Julio Gómez esa originalidad no podía venir con la unión de estéticas foráneas. Es interesante destacar que Julio Gómez, como también sucedió con las críticas negativas tras las Marchas burlescas, consideraba a Bacarisse como un buen compositor, y por ello se permitía la licencia de darle un consejo: “como el maestro Bacarisse no pertenece a la clase de aficionadillos que creen que todo el secreto de la modernidad de la música está en que suene mal, sino que es un verdadero músico, […] debe procurar despreocuparse de la modernidad y esforzarse en ser él mismo”. Julio Gómez consideraba que un compositor español no podía ser “él mismo” a través de unas técnicas y estereotipos extranjeros (Francia, Rusia…). Si utilizara técnicas y temas españoles o populares, la música de Bacarisse estaría considerada por el crítico más suya, y por tanto más original. Esto se verá precisamente en la siguiente obra del autor, Corrida de feria, donde las referencias y comentarios de los críticos parecen dar un giro completo. La crítica en esta ocasión se dividió claramente en dos bandos antagónicos. Ángel María Castell afirmaba que la obra respondía a una “lamentable equivocación del Sr. Bacarisse”193, mientras que Víctor Espinós la consideraba como una “busca de fórmulas nuevas, reuniendo elementos tradicionales empleados según maneras desenfadadas, entre las cuales destaca, por su propósito bien visible, la construcción orquestal del inteligente Bacarisse”. Aparecía así la eterna lucha entre la tradición y la modernidad, siendo la modernidad en este caso la asimilación del lenguaje de Stravinsky. Algunos críticos, como Jacquotot desde La Nación, incluso intentaron quitarle importancia a este candente tema, al escribir frases como: “El concierto, aparte del paréntesis de la obra de Bacarisse, fue en crescendo”.194 Frente a la crítica negativa de Jacquotot, Ángel María Castell o Julio Gómez, se situaban las críticas de Adolfo Salazar, Juan José Mantecón, y en esta ocasión también Víctor Espinós. Estos últimos apoyaban la renovación de un arte musical español dentro de la vía marcada. Bajo la órbita de Julio Gómez se situaba en esta ocasión la crítica de Joaquín Turina, para quien también los compositores jóvenes deberían buscar fórmulas nuevas y no repetir las foráneas: Los compositores tienen que tener libertad absoluta para elegir su camino y parece que a Bacarisse le gusta el vanguardismo. Nos parece de perlas, pero ¿por qué no elige fórmulas nuevas? En el trozo titulado Mañana de bodas se ven influencias muy directas de Petrouchska, y a lo largo de toda la obra aparecen detalles y procedimientos franceses.195 193

Ángel María Castell. “La orquesta del Palacio de la Música” ABC, 30-XI-1929.

194

C. Jacquotot. “Salvador Bacarisse estrena un poema bufo en el cuarto concierto del Palacio de la Música” La Nación. 30-XII-1929. 195

Joaquín Turina “Orquesta Lasalle” El Debate. 29-XI-1929.

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Aún así, una vez más fue Joaquín Turina quien mostró en su crítica el análisis más objetivo de la obra, dentro de su neutralidad característica. Afirmaba el crítico: “Hay que aplaudir sin reservas el intento. Constituye una forma nueva en la cual los elementos se entrecruzan y se apoyan nuevamente. De esta mezcla que, en suma, es un poco teatral, se puede llevar al concierto algo interesante”. La idea de Turina era la de revisar la obra y llevar algo interesante al concierto sinfónico, sin los añadidos de luces y texto. Esta idea aparecía también en dos críticas positivas realizadas tras el estreno, la de Salazar y la de Víctor Espinós. Salazar afirmaba que “es menester que los trozos de música, ya sin versos y sin proyecciones, acaso seleccionados los más importantes de ellos, pasen a nuestro repertorio sinfónico, donde tienen derecho a figurar en primera fila”196. Por su parte, Víctor Espinós señalaba que “cuando el poema de Bacarisse, revisado en cuanto a la extensión y libre de trabas y enlaces con otros elementos, pase al dominio sinfónico sin más ayuda que las consabidas “notas al presente programa” será otra cosa…. Lo cual no es renegar “a priori” de toda innovación. ¿Por qué?”197 Bacarisse realizó posteriormente una suite con los momentos musicales más interesantes de la partitura, la op. 7b. Precisamente este añadido de luces y texto parece que fue el que provocó el mayor rechazo del público, antes que la música en sí. El trabajo realizado por el poeta y el dibujante será bastante criticado, como se ve incluso dentro de las crónicas más positivas a la nueva creación. Salazar afirmaba que el compositor realizó una obra mucho más elevada que la de sus dos colaboradores: “La labor de dibujante y poeta quedan muy por debajo de la del músico, que ha puesto en su parte correspondiente un enorme empeño, una formidable voluntad de alcanzar el más alto nivel posible, de manera tal, que si cabe hacerle algún reproche es el haberse sobrepasado”. De manera similar se mostraba Mantecón en su reseña, y afirmaba que “lo que solicitaba la atención con más fuerza era la música. Poesía y dibujos, que una linterna mágica proyectaba, eran ilustraciones, notas marginales a la música”.198 No había unidad por tanto en la creación, lo que dificultaba una acogida de la obra idónea. Joaquín Turina introdujo un nuevo elemento sobre este tema, al afirmar que el problema fundamental entre las colaboraciones se debía a la disparidad de criterios entre músico y poeta: “Es preciso constar que en la realización del poema, ambos colaboradores se mueven en ambientes dispares”. Mientras que Abril se movía en un mundo más tradicional, “estiliza el asunto, dándole tonos modernos pero sin perder de vista el estilo tradicional, ingenuo y fresco de un cuento infantil”, Bacarisse utilizaba un lenguaje más moderno, calificado como “de un vanguardismo altisonante”. Este hecho provocó, para Turina, una descompensación

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196

Adolfo Salazar. “Orquesta Lasalle. La Tragedia de doña Ajada” El Sol. 30-XI-1929.

197

Víctor Espinós. “La tragedia de doña Ajada” Época. 2-XII-1929.

198

Juan del Brezo. “Un poema burlesco de Bacarisse y Abril” La Voz, 30-XI-1929.

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fuerte e incluso incompatibilidad en los dos elementos fundamentales de la obra, lo que “produce un desnivel cada vez que hay un cambio de texto a música o viceversa”.199 Con una posición más radical, como también lo era en sus comentarios hacia la música propiamente dicha, se encontraba Julio Gómez, quien afirmaba de la obra de Manuel Abril: “No creo que el excelente literato y hombre de fino gusto se nos ofenda si decimos que su poema no pasa de ser un juego de ingenio de muy poca importancia: casi un pretexto para que el compositor tenga una norma que seguir” El crítico era todavía más ácido en sus comentarios sobre los dibujos: En cuanto a la linterna mágica, mejor hubiera sido que igual que en aquella célebre de Iriarte, hubiera tenido apagada la luz. De no poder impresionar una película o representar una pantomima con las pericias de la tragedia, hubiéramos preferido que los tipos no hubieran tenido realidad sino en nuestra imaginación.

Aunque ya se ha visto que Julio Gómez no estaba de acuerdo con el camino marcado por Bacarisse, la partitura fue respetada en cierta medida y considerada a distancia de la obra de sus dos colaboradores: Si el poema y los dibujos de la tragedia son un juego baladí, nadie, ni aún los que ayer más se indignaron, podrán decir otro tanto de la música […] la música del maestro Bacarisse podrá desagradar a la mayoría del público, de eso tenemos inequívocas pruebas, ya que las manifestaciones de desagrado fueron ruidosas y claras. Lo que no es en modo alguno una broma de mal género que el compositor le gasta al público, como ayer sospechaban muchos de los oyentes. Y si fuera una broma, es una broma dada muy en serio, una broma que no puede darla cualquiera.

A pesar de no estar de acuerdo con la estética del compositor, Julio Gómez respetaba a Bacarisse y consideraba que poseía una buena técnica. Mientras para Julio Gómez la partitura era definida como una broma dada en serio que desagradó a la mayoría, Salazar consideraba esa mayoría como un público eminentemente conservador e incapacitado para valorar las nuevas creaciones. Se trataba de un público que seguía teniendo un concepto de la música y el arte eminentemente romántico, y que no era capaz de valorar su sentido burlesco y deshumanizado. Una vez más, ante la no aceptación de una nueva obra, se recurría al ideal de “minorías selectas”, y a la escasa preparación intelectual del público. Para el crítico de El Sol, probablemente los niños, desde su inocencia y espontaneidad, hubieran comprendido mejor la obra que el público del Palacio de la Música: Verdadero espectáculo de teatro para niños, éstos le sabrán agradecer mejor su propósito que el sesudo y respetable público del Palacio de la Música, incapaz, por lo visto, de percibir el matiz grotesco de una cosa, o demasiado profundo para admitirlo”. También en esta 199

Joaquín Turina “Orquesta Lasalle” El debate. 29-XI-1929.

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ocasión Juan Jose Mantecón mantiene una opinión similar a la de Salazar, y afirma que lo que no gustó de la partitura en esta primera interpretación fue su buen humor, “optimismo que hiere a los serios, a los muy serios.200

Barroso, en La Libertad, de manera algo más simple, opinaba que la división entre el público realmente se debió a que la obra era demasiado larga, y no extremadamente conseguida. Bajo esta perspectiva, la mayor parte del público sencillamente se aburrió: El público se dividió, aplaudiendo buena parte de él y repeliendo la otra. Es que probablemente tan vasta colaboración, de no ser una obra insuperable, es fatigosa para el público sencillo, el público de aficionados de buena fe, y harto plato es fuerte para este público la audición de obras novísimas, a las cuales aún no se ha hecho completamente su oído.201

De forma bastante inteligente, el crítico de La Libertad se alegró de que al menos el público mostrara sus sentimientos, en un mundo donde, como se ha visto, los escándalos eran bastante escasos.202 De manera similar, Mantecón también se mostraba optimista en su crítica de que el público diera su opinión tras el concierto: “agrado o desagrado, todo menos un ¡psch! despectivo. La indiferencia, la frialdad, llevaría el arte a su consumición203.” En una siguiente interpretación de la obra, dada por la Orquesta Sinfónica de Madrid en 1930, la crítica se mostró algo más benévola, y el escándalo fue prácticamente nulo. Este nuevo concierto fue el primero de música sinfónica organizado por la emisora de Unión Radio, emisora especialmente sensible a la música de la creación más joven, y donde ya se destacó, trabajaba el propio Salvador Bacarisse.204 Precisamente el hecho de que Bacarisse prescinda en esta ocasión de los elementos extramusicales, ayudó a que la recepción de la obra fuera mejor. Aunque la crítica en esta ocasión se mostrara algo más positiva con Bacarisse, de las cuatro obras de su generación que se interpretaron en este concierto, es precisamente la suya la que peor acogida tuvo. Uno de los elementos fundamentales que explican este hecho es que Bacarisse fue el único compositor del concierto que en sus postulados prescindió de un lenguaje más o menos nacionalista. Carlos Bosch le dio un consejo al autor desde El imparcial, “debería hacer escuela espa200

Juan del Brezo. “Un poema burlesco, de Bacarisse y Abril” La Voz, 30-XI-1929.

201

M. H. Barroso. “Orquesta del Palacio de la Música” La Libertad. 30-XI-1929.

202

“Es de alegrarse, más que sentirlo, que el público se apasione, porque eso es vida” Ibid.

203

Juan del Brezo. “Un poema burlesco de Bacarisse y Abril” La Voz, 30-XI-1928.

204

En este primer concierto, de una serie de cuatro realizados todos en el Teatro Calderón por la Orquesta Sinfónica, se interpretaron obras de música española contemporánea. Ernesto Halffter fue el encargado de dirigir la orquesta, y el programa estaba integrado por El amor brujo, de Manuel de Falla, Sinfonietta, de Ernesto Halffter; Suite para orquesta, de su hermano Rodolfo, Romería de los cornudos, de Gustavo Pittaluga, y el estreno de la suite para orquesta de la Tragedia de doña Ajada, de Salvador Bacarisse. Ver capítulo dedicado a Unión Radio y su relación con la Música Nueva.

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ñola, como los otros”.205 Conviene recordar que en diciembre de 1930, fecha en la que se produce este concierto, ya se habían presentado como grupo los compositores madrileños, en la Residencia de Estudiantes, por lo que obviamente Bosch se refería a estos autores en su declaración. En algo en lo que estuvieron de acuerdo prácticamente todas las críticas, era en el hecho de que la obra ganó mucho prescindiendo de los elementos extramusicales que la acompañaban en la primera ocasión. Joaquín Turina en su crítica de El Debate afirmaba que la obra “resulta mucho mejor sin linterna mágica, ni versos”.206 Julio Gómez destacaba que “la obra ha ganado al prescindir de sus adherencias literarias y gráficas”,207 aunque sigue sin apoyarla en sus líneas por alejarse del ideal de arte para la mayoría. A pesar de tratarse de un concierto fundamentalmente de Música Nueva (excluyendo El amor brujo de la primera parte), en esta ocasión apareció en todas las críticas el dato de que las obras fueron aplaudidas con cordialidad e incluso efusividad. Al parecer sólo hubo una excepción: la obra de Bacarisse. Barroso en La Libertad, escribió: “La Tragedia de doña Ajada, de Bacarisse, encontró elementos de oposición. Seguramente algunos que, pasándose de listos, protestan para que se vea que no se dejan engañar”.208 A pesar de ello, al crítico de La Libertad le gustó la obra y señalaba que el problema de la parte del público que no aplaudió radicaba en que “no aciertan a ver el humorismo juvenil e ingenioso de esta obra, que a mí tanto me gusta”. El hecho de que en esta ocasión la obra de Bacarisse apareciera representada junto a la de sus compañeros de generación ayuda a comprender la diferencia de recepción existente entre ellos. Una vez más, la crítica destacó como compositor más preparado y de mayor personalidad a Ernesto Halffter (quien en esta ocasión también actuaba como director orquesta). De las obras del programa, la más aplaudida por público y crítica volvió a ser Sinfonietta. Carlos Jaquotot, tan poco amante de la Música Nueva, llegó a señalar en su reseña que “la tercera parte [del concierto] fue la más endeble, ya que ni La romería de los cornudos, ni la Suite de Halffter (Rodolfo), ni los dos fragmentos de la pobre Doña Ajada, de Bacarisse, tienen la fuerza, la intensidad y la belleza de la Sinfonietta […] aunque su procedimiento e intención quiera ser el mismo”.209 El gran protagonismo de Ernesto Halffter en la vida musical madrileña provocó que incluso en algunas críticas,

205

Carlos Bosch. “Concierto de la Unión Radio por la Sinfónica y Halffter” 6-XII-1930.

206

Joaquín Turina. “Orquesta Sinfónica” El debate. 6-XII-1930.

207

Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” El Liberal. 6-XII-1930.

208

M. H. Barroso. “La Unión Radio.- La Orquesta Sinfónica.- Ernesto Halffter” La Libertad. 6-XII-

1930. 209

C. Jaquotot. “Los conciertos de ayer” La Nación. 6-XII-1930.

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como la de Adolfo Salazar, se dedicase tanto espacio a ensalzar la labor de este compositor, que apenas si se trató al resto de partituras.210 Esta segunda versión orquestal, cuyo manuscrito se encuentra en la Fundación Juan March,211 será objeto de nuestros comentarios analíticos. La suite para gran orquesta, La tragedia de doña Ajada, está fechada, en el manuscrito autógrafo de la Fundación Juan March de Madrid, en junio de 1929. En una nota autógrafa del propio compositor se señalan los cambios con respecto a la obra original: “En esta versión, sin canto, recitación, ni linterna mágica, los nos “3” (Pasa el galán – Arrieta) “5” (La luna rota – nocturno) y la introducción del “4” (mañana de bodas – algarada) figuran en el material de apuntar, y se ejecutan los nos “6” y “7” después del “2” quedando el “4” para el final”. De esta forma “Mañana de bodas”, el número más stravinskiano y mejor valorado por la crítica pasa a cerrar la obra. En la partitura aparece de manera evidente la mirada al pasado, tanto en la importancia de la forma musical propiamente dicha, como en los procedimientos compositivos, sobre todo en el uso del contrapunto. Sólo en Fernando Remacha encontramos una importancia del contrapunto similar. El sentido del humor y la extremada simplificación de los motivos temáticos relacionan la partitura con la idea de intrascendencia que motiva la mayor parte de la creación del periodo. El tema, casi banal, que aparece como motivo conductor del último movimiento de la suite, es un ejemplo claro de esta nueva realidad estética. La riqueza armónica y el uso de abundantes disonancias con valor expresivo sitúan esta obra dentro de un lenguaje propio de las vanguardias más avanzadas del momento. Aunque Bacarisse no prescinde de las alteraciones en la armadura, y sigue escribiendo dentro de las líneas generales de la tonalidad, muchos pasajes pueden ser considerados prácticamente atonales, con una armonía que va más allá de la planteada en Sinfonietta. La instrumentación, donde predominan los pasajes a solo y las líneas desnudas, también está muy unida a las nuevas vanguardias y a las obras comentadas con anterioridad. El mayor uso e importancia de instrumentos de viento, como las trompetas, oboes, fagot y flauta, generan una sonoridad muy moderna y bastante stravinskiana. La plantilla con la que cuenta Bacarisse en esta partitura es de gran orquesta sinfónica:212 tres flautas y flautín, dos oboes y corno inglés, dos clarinetes y clarinete bajo, dos fagotes y contrafagot, cuatro trompas, cuatro trompetas, tres trombones y tuba, timbales, percusión (triángulo, pandereta, tambor, pla-

210

Ver, Adolfo Salazar. “La Orquesta Filarmónica dirigida por Ernesto Halffter” El Sol. 6-XII-1930.

211

Fundación Juan March. Signatura M-33-A.

212 Ya se ha destacado que Bacarisse, junto a Remacha, son los grandes orquestadores del periodo, dentro de una tradición algo más romántica que la de sus compañeros de generación (el término romántico hay que entenderlo en esta afirmación con muchas reservas).

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tillos y bombo), arpa y cuerdas. A pesar de ello, como se afirmó anteriormente, predominan los pasajes a solo y las texturas sencillas. Cuando aparece la orquesta al completo se debe a un crecimiento orquestal gradual, bien sea provocado por la introducción poco a poco de los instrumentos con ostinati rítmicos, o bien por el aumento de voces dentro de un pasaje contrapuntístico. La introducción, de tan solo 10 compases, simplemente representa una llamada de atención, que de alguna forma recuerda a un cambio de tercio taurino. Este uso de la trompeta es muy similar al empleado por Ernesto Halffter en el cuarto movimiento de Sinfonietta, y un gesto recurrente en otras obras. Aunque la partitura de Bacarisse no recurre a elementos españolistas en apariencia, sí aparecen claras referencias a la cultura del país, como es esta llamada de trompeta. Se trata de una introducción, en “Maestoso”, tremendamente breve y de una absoluta economía de medios, dentro de la idea de depuración y simplificación de los elementos constitutivos del lenguaje. Sobre un redoble del tambor, la trompeta plantea el tema, basado en saltos de 5ª, que es contestado a manera de canon por la trompeta 2ª, y repetido después por las trompas y timbales. Este diálogo canónico, contrapuntístico, será una constante a lo largo de toda la obra. De alguna manera, este inicio también recuerda la introducción de la suite de El sombrero de tres picos, de Manuel de Falla. Ya se ha destacado que siempre se ha considerado a Bacarisse como el compositor de esta generación menos apegado al nacionalismo y con una menor vinculación con Falla; sin embargo, momentos de este tipo, desmitifican bastante esta idea primigenia. Aunque es cierto que la naturaleza temática de la música de Bacarisse a lo largo de esta obra prescinde de presupuestos propiamente españoles.

En el Segundo movimiento, “El tocado”, aparece la primera referencia a las formas clásicas dentro de la obra, ya que se trata de un minueto, en 3/4 y “Allegro non troppo”. La naturaleza del tema inicial muestra la simplicidad, y el cierto sentido del humor que va a impregnar prácticamente todos los motivos temáticos de la obra.

Este tema genera toda la primera sección, pasando por distintas tonalidades e instrumentación, aunque siempre dentro del mismo carácter jovial e intrascen437

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dente. El tema es suspendido en el 6 de ensayo, donde aparece una sección más lenta y cargada de un lenguaje más vanguardista y atrevido, con cambios de tempo frecuentes, un mayor cromatismo y una mayor importancia del silencio como valor expresivo. Esta sección conduce a la aparición de nuevo del tema de minueto para finalizar. Es interesante destacar la bitonalidad que plantea aquí el compositor, con el arpa marcando claras tríadas de Do bemol mayor, y el tema planteado. En el 8 de ensayo vuelve a aparecer el tema igual que al inicio pero en mi bemol mayor, tonalidad que mantiene hasta el 10 de ensayo cuando de nuevo introduce una sección en lento, a modo de periodo cadencial, con un lenguaje más vanguardista. En esta ocasión introduce de nuevo el motivo inicial, ahora en las violas (11 de ensayo), como recordatorio final del tema principal del número. La forma del número responde a un minueto pero con muchas modificaciones, a base de yuxtaposición de secciones contrastantes. El ambiente general, el uso del tempo ternario claramente perceptible, el carácter danzable del motivo temático propuesto y la simplicidad en las líneas caracterizan este número de la partitura como un minueto clásico. Sin embargo, formalmente Bacarisse se permite numerosas licencias, como se puede ver en el esquema. Tema minueto 1-63

Sec. Lenta (Trio) 64-71

Tema minueto 72-103

Sec. Lenta a modo de coda 104-118

Bacarisse plantea dos secciones contrastantes, como es propio del minueto clásico, una más rápida y la otra (que constituiría el trio), más lenta. El lenguaje de la sección lenta, es mucho más avanzado y no posee el carácter danzable propio del minueto clásico, ya que en ella aparecen muchos cambios de compás, silencios, una línea melódica y ritmos poco definidos. Ello, unido a su extremada brevedad, provoca que existan grandes reservas para denominar a esa sección como “trio”, ya que sólo funciona como tal debido al contraste que provoca con la sección anterior. El hecho de que la sección inicial no conste de dos secciones que se repiten, que no haya un da capo, y el juego continuo de preguntas y respuestas que se plantea en la primera sección de la obra, rompen el tradicional movimiento homofónico del minueto clásico. Por último, el hecho de plantear de nuevo la sección lenta al final del movimiento, aunque en ella inserte el tema del minueto, aleja considerablemente la forma de la estructura de minueto tradicional. Sin duda, este minueto suena como tal, aunque sobre el papel haya grandes reservas. En el tercer movimiento, “El crimen de las furias”, Bacarisse vuelve a recurrir a una forma tradicional, concretamente a una estructura barroca: la fuga. La fuga es considerada por gran parte de los compositores de Música Nueva como la más perfecta de las formas musicales, aunque paradójicamente no escribieron fugas. No en vano, Stravinsky, en su poética musical, definía la fuga como una “forma 438

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perfecta donde la música no significa nada más allá de sí misma”.213 El ideal de música en sí misma, música pura, perseguido por los jóvenes autores, junto a la mirada al pasado, parece que no puede encontrar un mejor aliado que la fuga. El tema principal de la fuga es planteado al inicio por los contrabajos de forma algo humorística, al combinar los pizzicati con el arco, dentro de un lenguaje prácticamente atonal. Bacarisse prescinde de las alteraciones en la armadura y plantea un tema cargado de notas cromáticas y saltos, aunque son saltos “tonales” de 4º y 5º.

A pesar de esta naturaleza temática, las entradas de las distintas voces en la fuga se produce a la manera tradicional. Tras los contrabajos entran los violonchelos a distancia de 5ª, a quienes sigue el contrafagot a distancia de 8ª del original, y así sucesivamente. En esta entrada del contrafagot aparece ya la primera licencia formal, al plantear el tema en aumentación. La fuga de Bacarisse no es una fuga escolástica aunque parta de ella, como tampoco lo era el minueto. De hecho el propio autor llama a este movimiento “fuga-scherzo”. Tras la entrada del contrafagot entrará otro instrumento de región grave y, en principio, poco utilizado en la música sinfónica anterior a la del siglo XX, el clarinete bajo. El hecho de emplear esta instrumentación, contrabajo, violonchelo, contra-fagot, clarinete bajo, con un lenguaje atonal, de alguna forma representa ese mundo oscuro, de cierto miedo, que quieren representar las furias que dan nombre al movimiento. Al clarinete bajo le seguirá el fagot, de nuevo con el tema en aumentación, como era de esperar tras él aparece el clarinete (apoyado por las violas), y poco a poco irán entrando el resto de instrumentos, con lo que aumenta considerablemente la textura orquestal. Culmina este proceso en el 53 de ensayo, con un vivo marcadamente rítmico. En este momento el patrón fundamental es el rítmico, con la orquesta al completo tratada como instrumento de percusión. El patrón rítmico de la orquesta parte de quintillos que van transformándose y relajando el tempo y el pulso considerablemente, como se puede ver en el ejemplo.

213 Igor Stravinsky. Poética Musical. Madrid: Taurus, 1977 (Reimpresión de 1983). Traducción española por Eduardo Grau. p. 80.

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Se trata de una sección puente que conduce al 54 de ensayo, en Prestísimo, donde aparece el lenguaje más atrevido de toda la obra. Es el momento en el que las furias realizan su danza. Basada en células motívicas extremadamente breves y sencillas, en ella sigue existiendo una gran importancia de los elementos contrapuntísticos (aunque ahora el diálogo se produce entre elementos motívicos mucho más breves). Siguiendo el anticipo planeado en el 53 de ensayo, el elemento fundamental en toda esta sección será también el rítmico, con las claras influencias stravinskianas que señalaron todas las críticas de la época. Aparecen numerosos cambios de compás y polirritmias interesantes. Tras esta sección, que de nuevo concluye en un fortísimo con la orquesta al completo, vuelve a aparecer una parte en fugato (61 de ensayo), cuyo tema deriva del tema inicial, con la que concluye el movimiento. Se trata del número que sigue del lenguaje más vanguardista y atrevido, y donde aparece una mayor densidad orquestal y fuerza dramática. Fuga 1-96

Puente 97-108

Sec rítmica 109-225

Fuga 226-262

El cuarto movimiento, “Alma en pena”, contrasta fuertemente con el anterior. Se trata de una marcha fúnebre, en lento, con una dinámica genérica en piano, y un carácter mucho más recogido e intimista. El carácter ahora es completamente ajeno al brillante esplendor y la grandiosidad del movimiento anterior. De nuevo Bacarisse prescinde de las alteraciones en la armadura, y fluctúa tonalmente entre el modo mayor y el menor. El inicio recuerda fuertemente a la “Action rituelle des ancetres” de la Consagración de la primavera, con un ostinato rítmico que marca el tempo y el contratiempo del compás, sobre el que plantea el tema el fagot (tema muy stravinskiano, casi copia del que plantea en la “Consagración” el corno inglés). Sobre este tema y ostinato rítmico, los oboes introducen el mismo diálogo y tema con el que se inició la obra, aunque el carácter en esta nueva aparición sea muy distinto al inicial.

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El juego de estos dos motivos temáticos generará toda la primera sección de la obra, hasta el 68 de ensayo, donde se produce un cambio de tempo (Piú lento, y compás de compasillo). Aquí, el tambor plantea un ostinato rítmico que recuerda las marchas de semana santa, sobre el que los violines segundos, violas y clarinetes, forman un nuevo motivo roto por los solos de trompeta y oboe, que también recuerda una marcha de procesión. De nuevo, aunque la música de Bacarisse sea destacada como la menos españolista, vuelve a aparecer este uso velado del folclore popular (también Manuel de Falla afirmaba que se había basado para el lento de su Concerto per clavicembalo en los sonidos de una marcha de procesión del Corpus en Sevilla).

Esta sección intermedia funciona de manera contrastante, algo tan típico en la estructura formal de Bacarisse, y termina en el 73 de ensayo. En este punto aparecen de nuevo los dos temas que dieron lugar a la primera sección de la obra, con lo que termina el número. Queda una vez más la estructura formal ABA’ típica del compositor: A 1-45

B 56-86

A’ a modo de Coda 87-111

El número IV, “Mañana de bodas”, es el más jovial, alegre, y desenfadado de la obra. Se inicia, como el comienzo de la suite, con el mismo diálogo establecido entre las trompetas, pero ahora sin el redoble del tambor. Este tema le sirve para establecer un ostinato rítmico de quintillos en la cuerda, sobre el que el resto de instrumentos irá desarrollando diálogos basados en el tema, o en variaciones del mismo. De esta forma tan sencilla escribe toda la primera sección de la obra, que en realidad constituye una introducción, a modo de llamada de atención, para la entrada del tema principal y del movimiento propiamente dicho, en el 27 de ensayo. 441

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En este punto se produce un cambio de tempo, del maestoso inicial a un “Allegro ma non troppo”. Además, Bacarisse superpone compases de 2/4 y 3/4, lo que crea una interesante polirritmia en todo el número. El carácter de este movimiento es mucho más popular y rítmico, con el uso, desde el inicio, de instrumentos de percusión como la pandereta. El tema principal, planteado de nuevo por instrumentos de viento metal (trompetas y trombones), es de una gran simplicidad y sencillez. La evolución de este tema, con su carácter jovial y desenfadado, generará todo el movimiento. En ese gusto de Bacarisse por las forma ABA, también aparece al final de este movimiento, aunque en esta ocasión de forma simplemente esbozada, el tema con que se abría el número, (37 de ensayo), seguido por el tema principal (38 de ensayo), que es con el que se cierra la partitura. De esta forma, como ya se ha visto con anterioridad, dentro de la estructura contrastante propia de las obras de Bacarisse, suelen aparecer elementos de las dos secciones principales en A’. Las dos obras comentadas en este capítulo, Marchas burlescas y La Tragedia de doña Ajada, en realidad son partituras que responden a los ideales neoclasicistas marcados en los dos capítulos anteriores. Sin embargo, el lenguaje y la personalidad de Bacarisse provocó que la recepción por parte del público, y en cierta medida también de la crítica, fuera mucho más complicada. En el caso de Tragedia de doña Ajada, esto también fue debido a la utilización de elementos extramusicales (luces y texto), que partían de otros principios y generaban una obra poco compacta. Lo que diferencia la música de Bacarisse de la de Ernesto Halffter, por poner como ejemplo al compositor más reconocido de estos años, es básicamente el uso del cromatismo y la atonalidad, así como una mayor complejidad del ritmo. En Halffter, la idea de línea melódica, la transparencia y lo que podemos llamar luminosidad de su música, siempre está presente. En Bacarisse aparecen momentos más oscuros (como claramente se puede ver en el inicio de la danza de las furias), secciones más atonales, momentos puramente rítmicos, donde es complejo encontrar una línea melódica, y una orquestación más densa y complicada. Este empleo del lenguaje, unido a un tipo de línea melódica muy sencilla, extremadamente intrascendente, dentro de las propias líneas utilizadas por el propio Ernesto Halffter, hace que su música aparezca ante el público como la sucesión de elementos que en principio no parece tengan muchos puntos de unión. 442

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PERVIVENCIA DEL MUNDO IMPRESIONISTA

En el apartado dedicado a la acogida madrileña de Debussy y Ravel, se destacaba la importancia que el mundo francés, y concretamente el impresionismo, tenía en el desarrollo de la Música Nueva en Madrid. En los apartados anteriores se han analizado obras en las que los rasgos impresionistas iban desapareciendo, a favor de una estética neoclásica, en la línea marcada por Falla y Stravinsky. Sin embargo, señalar que esa línea fue la única seguida por las vanguardias es falso. La estética impresionista sigue viva durante todo el periodo, y los compositores, aunque empleen elementos neoclásicos en muchas de sus obras, también vuelven a presupuestos más impresionistas, con aire renovador y de avance. El hecho de que los autores regresen a principios propios del impresionismo no supone un retroceso en la técnica musical, ni una vuelta a lenguajes obsoletos, sino que el empleo de estos materiales se produce con un ideal renovador. De alguna forma, esta mirada a la música de Debussy a mediados de los años 20, se puede incluso analizar como una rama más del neoclasicismo. Dentro del mundo de los retornos, se trata en esta ocasión de una vuelta al mundo impresionista. El propio Falla es un ejemplo de esta doble vinculación neoclasicista e impresionista. Tras una obra como El Retablo de Maese Pedro, inicio del neoclasicismo español, Falla escribió Psiqué, con evidentes influencias de Debussy. Estos elementos indican el enorme eclecticismo, y el mundo de aparentes contradicciones del Madrid de los años 20, aunque en realidad estas contradicciones no fueran más que distintas caras de la misma moneda. Así, en estos años un compositor vinculado con la Música Nueva y con el nacimiento del neoclasicismo musical español, como Ernesto Halffter, escribió también una obra dentro de la estética impresionista, Automne Malade. Junto a ella, aparecen estrenos en Madrid de otras dos partituras orquestales en estos años, propias de una estética impresionista: la orquestación de la ya comentada partitura pianística Heraldos de Salvador Bacarisse,214 y Preludio para un Tibor japonés, tercera de las Tres estampas japonesas de Julián Bautista. En este capítulo analizaremos, además de las características principales del lenguaje de las nuevas obras, la recepción que la crítica hizo de éstas. Las partituras de este capítulo fueron tratadas en todo momento como Música Nueva, hasta por críticos más avanzados como Adolfo Salazar. En ningún momento se señalaba en ellas la vuelta a un lenguaje obsoleto y ya superado por una estética más moderna como sería el neoclasicismo más puro. Los propios críticos son conscientes del alto grado de eclecticismo en los compositores más jóvenes. No se puede analizar con profundidad el significado de su creación musical sin poner en un lugar preferente esa gran 214 Se analizó la versión para piano en el capítulo dedicado al Impresionismo. Remitimos allí para los comentarios musicales.

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cantidad de influencias, tendencias, lenguajes y estilos que aparecen en sus obras. El verdadero lenguaje de la Música Nueva es el resultado de la unión de todos estos estilos y cómo los compositores consiguen unirlos, engarzarlos y hacerlos propios para crear su lenguaje musical. El eclecticismo, como ya se señaló con anterioridad, no es en sí mismo un elemento negativo, sino que puede llegar a ser enriquecedor, siempre y cuando la obra no sea una yuxtaposición de secciones sin unidad ni personalidad de conjunto. De esta forma, de nuevo hay que establecer diferencias entre el mundo de la estética y la realidad de las partituras. Aunque la estética que comienza a imponerse en los años 20 es la neoclásica, los compositores siguen componiendo y estrenando obras propias de la estética impresionista. Y, del mismo modo, en las partituras destacadas como neoclásicas tampoco había absoluta unidad de inspiraciones y aparecían características propias del impresionismo (sobre todo en el plano armónico), e incluso románticas, como se vio por ejemplo en el final del movimiento lento de una partitura paradigma para la Música Nueva como era Sinfonietta, de Ernesto Halffter. De la misma forma, tampoco se puede hablar de una absoluta unidad estética entre el lenguaje general de los distintos compositores. Al contrario que Bacarisse y Ernesto Halffter, que ya habían escrito partituras propias de una estética neoclásica, Julián Bautista, menos presente que sus compañeros en la programación de las salas madrileñas de los años 20, escribió en estos años fundamentalmente obras dentro de la estética impresionista. Quizás sus cuartetos de cuerda, premios nacionales en 1923 y 1926, podrían responder a criterios más clasicistas (fundamentalmente por el hecho de ser obras presentadas a concurso, que debían tener una forma muy cuidada). Pero la desaparición de ambas partituras y el hecho de que no se hayan estrenado y no existan críticas ilustrativas, sólo permiten hacer especulaciones al respecto. Como en los capítulos anteriores, hay que establecer diferencias de base entre las tres obras que se analizarán, antes de pasar a los comentarios propios de cada una de ellas. Heraldos en realidad es una orquestación de una partitura para piano, escrita a principios de los años 20, y estrenada en 1926. Automne Malade y Preludio para un tibor japonés sin embargo son originales para orquesta, de mediados de la década, y escritas por dos compositores con una trayectoria musical hasta el momento muy distinta. Ernesto Halffter, el compositor de estos años, protegido del máximo mentor intelectual madrileño, Adolfo Salazar, y discípulo directo de Falla, en 1926 ya había escrito y estrenado obras de vanguardia fundamentales. Sin embargo Julián Bautista es un compositor bastante menos interpretado en la capital, reconocido casi exclusivamente por su obra para piano Colores, y con una trayectoria en su lenguaje musical propiamente impresionista. Bautista en 1926 es un compositor prácticamente desconocido por la crítica y por las ins444

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tituciones musicales, a pesar de su indudable valor. Se plantea así la pregunta, de difícil respuesta, de por qué Julián Bautista apenas tiene importancia y repercusión en la vida musical de Madrid, y sin embargo Ernesto Halffter se convierte en la principal bandera de la vanguardia. El hecho de que el principal crítico del periodo, y una de las personas más influyentes en la vida cultural madrileña, Adolfo Salazar, se decantara de forma tan abierta hacia el segundo, explica en gran medida por qué algunos compositores permanecieron casi en el olvido durante estos años de renovación. Es complicado explicar por qué unos compositores se transforman en personajes importantes de un periodo, y por qué otros se quedan casi en el ostracismo, pero de lo que no cabe duda es de que la respuesta no se encuentra sólo en el lenguaje musical y la calidad de las partituras. Música Sinfónica: Autonme Malade Como se ha señalado anteriormente, con Autonme Malade Ernesto Halffter se separa de la línea marcada por Sinfonietta, para regresar a un mundo impresionista. Ernesto Halffter es el principal discípulo de Manuel de Falla, y de hecho su magisterio incluso pudo actuar de forma un poco negativa para la creación del propio lenguaje musical del joven compositor. Es interesante al respecto el paralelismo que existe entre las líneas estéticas que aparecen en la evolución de las obras de Falla y las de Ernesto en estos años. Al igual que Falla volvió la mirada al impresionismo tras su Concerto per clavicembalo, y compuso Psiqué, Halffter también regresó tras Sinfonietta, a la estética impresionista, con Autonme malade, obra que, como la de Falla, es vocal y con texto en francés. No obstante, como se ha señalado en capítulos anteriores, esta no es la primera partitura de Halffter perteneciente a la línea impresionista. Su trío Hommages, que no fue estrenado pero parte de unos principios compositivos bastante similares, o el primero de los Dos bocetos para orquesta, pertenecen también a esta línea. Autonme Malade hay que situarlo por tanto dentro de esta tendencia, pero teniendo en cuenta que nos encontramos ante un compositor más maduro, que ya ha escrito obras neoclásicas de la importancia de Sinfonietta. El inicio de la obra, con notas largas en la trompa acompañadas de arpegios en el arpa, invoca ese mundo impresionista comentado, lo que unido a la elección del texto la vincula de forma definitiva con un timbre francés. Los arpegios del arpa, a modo de solo, son repetidos al final de la obra, lo que crea una estructura cíclica. También es cíclico el paso del tiempo, las estaciones y el otoño inspirador de esta partitura, que se repetirá una y otra vez a lo largo de los años. Sobre ese manto establecido por la trompa y el arpa al inicio, aparece la flauta, otro instrumento también propio del timbre debussysta, que canta un tema modal, lleno de arabescos (septillos, quintillos), con el que se establece plenamente el ambiente que reinará en toda la partitura. 445

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Tema flauta. Inicio de la partitura

Completa este lenguaje impresionista, marcado desde el comienzo de la obra, la estructura cadencial del compás cuatro, que funciona a modo de semicadencia, antes de la entrada de la voz. Se trata de agregados de cuartas y quintas, sobre los que se inserta alguna tercera armónica pero sin función tonal. El resultado sonoro es tremendamente sugerente y evocador.

Estructura cadencial. Compás 4

Sobre esta base sonora aparece la que, desde este momento, se convierte en la auténtica protagonista de la obra: la voz. La línea melódica de la voz, como se puede ver en el ejemplo propuesto, también pertenece de lleno a esa estética impresionista señalada. Se mueve por grados conjuntos, dentro de líneas modales, y apenas si aparecen pequeños arabescos para cadenciar. Esta línea melódica recuerda en sus movimientos, de ámbito muy reducido, a los lieder para voz y orquesta de Debussy, referencia que también aparecía en el plano formal, como se destacó anteriormente. En líneas generales se trata de una melodía muy diatónica, sin saltos, y extraordinariamente sencilla.

Inicio Voz.

La poesía de Guillaume de Apollinaire está extraía de Alcools (Alcoholes), una de sus obras capitales, publicada en dos volúmenes en 1913, que recoge sus poemas desde los 18 años hasta los 33. Es especialmente significativo que el joven 446

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Ernesto Halffter elija para su composición un poema de uno de los escritores más sugerentes dentro de las vanguardias de principios de siglo. Se ha señalado en la poesía de Apollinaire el inicio del futurismo, del cubismo y del surrealismo. El propio Apollinaire escribió textos relacionados con las vanguardias de su tiempo, como Los pintores cubistas – Meditaciones estéticas, que fueron fundamentales en su época y que con toda probabilidad el propio Ernesto Halffter habría leído. Apollinaire significa un acercamiento a la vanguardia definitivo por parte de Ernesto, a la vez que un guiño con la cultura francesa. La elección de este texto en francés es ejemplo de la necesidad de ser europeos que tenían estos jóvenes artistas. La obra vocal anterior de Ernesto Halffter utilizó versos de un joven poeta español, como era el Rafael Alberti de Marinero en tierra. Con ello Ernesto se unía con las jóvenes vanguardias españolas, poniendo música al texto de un joven compañero suyo, amigo de la Residencia de Estudiantes, que además acababa de ganar el Premio nacional de literatura. En esta nueva obra, escrita en un formato mayor. Ernesto parece que quiere ser más universal, quiere crear una música personal, ajena a elementos nacionalistas, entrar de lleno en el mercado europeo y triunfar ante sus vecinos franceses, que constituían la referencia mundial de la vanguardia. Este Automme Malade está escrito de principio a fin, sin repeticiones y sin recurrir a estructuras formales clásicas. La estructura general de la partitura parte de la propia división en estrofas del poema. En el siguiente esquema se han marcado, junto al texto, las partes principales que constituyen la obra: 1. Introducción orquesta 2. Automne malade et adoré Tu mourras quand l’ouragan soufflera dans les roseraies Quand il aura neigé Dans les vergers Interludio orquestal 3. Pauvre automne Meurs en blancheur et en richesse De neige et de fruits mûrs Au fond du ciel Des éperviers planent Sur les nixes nicettes aux cheveux verts et naines Qui n’ont jamais aimé (Punto culminante. Nota más aguda soprano, sol sostenido) Interludio orquesta

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4. Aux lisières lointaines Les cerfs ont bramé [Inicio ostinati orquesta (Ver ejemplo)] 5. Et que j’aime ô saison que j’aime tes rumeurs Les fruits tombant sans qu’on les cueille Le vent et la forêt qui pleurent Toutes leurs larmes en automne feuille à feuille Les feuilles Qu’on foule Un train Qui roule La vie S’écoule215 Final orquestal

Un elemento destacable dentro del propio lenguaje musical de la partitura se produce en la sección final, donde el compositor introduce un ostinato muy inquietante. Ernesto Halffter señala en la partitura “doucement triste et passione”, y crea una inquietud y tensión bastante ajenas a las partituras neoclasicistas vistas con anterioridad. El carácter intrascendente y de juego tan propio en la estética de Ernesto desaparece con la introducción de ese ostinato cargado de cromatismo y tensión.

Ostinatto. Sección final

215 Otoño enfermo y adorado/ morirás cuando el huracán sople en las rosaledas/ cuando la nieve/ cubra los muertos. // Pobre otoño/ mueres blanco y rico/ de nieve y frutos maduros/ en la hondura del cielo/ planean gavilanes/ sobre las ninfas de pelo verde enanas y cándidas/ que jamás han amado. // En las lindes lejanas / han bramado los ciervos/ y cuánto amo oh estación cuánto amo tus rumores/ los frutos que caen y que nadie recoge/ el viento y el bosque que derraman/ todas sus lágrimas hoja a hoja en otoño / las hojas/ que crujen / un tren/ que huye/ la vida/ que fluye. (traducción de Juan Abeileira). Edición bilingüe Alcoholes. San Sebastián de los Reyes (Madrid): Hiperión, 1997. pp. 226-229.

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A pesar de que esta partitura parte de una estética propiamente impresionista, este final, marcado por el ostinato del ejemplo, crea uno de los momentos más cromáticos y de armonía más propia del postromanticismo de la obra de Ernesto Halffter de estos años. Este pasaje no cabría en obras como Sinfonietta, ni en un lenguaje propio de la más genuina Música Nueva.216 La disonancia do-do#-re que se plantea en este ostinatto crea cierta ansiedad en el oyente. Además, el acorde final de la partitura no es concluyente, lo que enfatiza el carácter de angustia implícito. Armónicamente hablando se trata de una de las partituras de Ernesto Halffter más alejadas de la tonalidad tradicional, vinculada a una línea melódica muy impresionista, y con ciertos pasajes atonales, como el señalado final. Esto acerca la obra al atonalismo e incluso, se podría afirmar, al carácter de Arnold Schoenberg, como se puede observar en los nueve últimos compases de la partitura.

Nueve últimos compases. Reducción orquesta sola.

El texto de Apollinaire también es maravillosamente sugerente, cargado de figuras sonoras que facilitan la evocación de un paisaje musical y la formación de momentos tan intensos como el citado final. El huracán que planea en las rosaledas, los gavilanes, el bramido de los ciervos, y todos los rumores del otoño, con

216 Ver capítulo dedicado a la estética musical. La ausencia de cromatismo es uno de los elementos fundamentales del nuevo lenguaje musical.

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frutos que caen, hojas que crujen, vida que fluye… Todos estos elementos facilitan el trabajo del compositor, que no tiene que inventar un paisaje sonoro, ya que viene dado en el texto. Estos elementos sonoros no son descritos con madrigalismos (lo que sería propio de un poema sinfónico), sino que aparecen como el reflejo de la imagen, la esencia o el sueño de su propia realidad. El carácter de la música de Halffter refleja la ambivalencia de ese otoño enfermo, y a la vez adorado, propio del texto. También las propias imágenes del poema se aproximan a una estética tradicionalmente impresionista, con bosques y ninfas que recuerdan la música de Debussy. Precisamente este breve poema es uno de los más sugerentes de Alcools, tanto por las figuras sonoras, como por la ambivalencia en su significado, cargado de imágenes contradictorias: triste-alegre, melancólico-esperanzador. Estos dobles significados se reflejan en el texto en las tres últimas imágenes. Las hojas que crujen serían la muerte, el tren que huye los miedos, y la vida que fluye la resignación o la esperanza (queda abierto su significado). El dramatismo visto en el señalado ostinato final enfatiza todavía más la muerte y el miedo presentes en el texto. La textura orquestal, como la propia textura del poema, es clara pero precisa, con acompañamiento a solo del viento madera, fundamentalmente de la flauta y el oboe, que ayudan a potenciar el color impresionista. La orquesta se limita a crear atmósferas, a acompañar mediante acordes y melodías sutiles a la voz, que es la auténtica protagonista. De esta forma Ernesto Halffter sitúa a Apollinaire como verdadero protagonista de su partitura. Una forma de ser universal es poner a un escritor y un texto ya universalizado como referente de la propia creación. Quizás el elemento más interesante e innovador de la obra lo suponga el tratamiento rítmico. El ritmo es prácticamente inexistente, con constantes cambios de compás que provocan un tempo congelado. El propio texto de Apolliner no es narrativo, sino que muestra en un espacio atemporal, imágenes del otoño. Se produce así otra interesante ambivalencia, Apollinaire, como Halffter, utilizan como fuente de inspiración algo absolutamente temporal, como es el otoño. El paso de las cuatro estaciones es una imagen que se ha utilizado en numerosas ocasiones para ilustrar el paso del tiempo. Sin embargo, ese paso del tiempo no es lo que más interesa en el texto, ni en la música. A pesar de que ambos terminan con la imagen de que la vida fluye, lo importante aquí no es enfatizar ese fluir, sino pintar algunas imágenes atemporales de un momento determinado, repetido innumerables veces a lo largo de una vida, como es el otoño. Lo temporal se trasforma así en algo atemporal, eterno, infinito, como es la partitura de Halffter, que en realidad no tiene principio ni fin, al ser cíclica. A pesar de los sugerentes elementos que aparecen en esta partitura, la obra no tuvo gran repercusión en la prensa madrileña de la época. Ni tan siquiera el gran 450

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padrino de Halffter, Adolfo Salazar, realizó comentarios sobre la obra. Como ya señalamos al inicio de este capítulo, en realidad la estética impresionista nunca estuvo muerta en los años 20 (ni en los 30, ni tan siquiera en los 40). Tanto Autonme Malade, como podría ser Sinfonietta, son frutos de su contexto, ejemplos de los medios con que cuentan los compositores del periodo para renovar el lenguaje musical de su época. La repercusión de Autonme Malade fue tan escasa que no se conoce si quiera la fecha exacta de su estreno. Yolanda Acker, en su estudio sobre el compositor, lo fecha con interrogación el 16 de mayo de 1926, en la Grand Opera de París, a cargo de la Orquesta Bética. Su primera interpretación en Madrid fue el 11 de febrero de 1928, dentro de un Festival Halffter ofrecido por la Orquesta del Palacio de la Música. El hecho de que esta obra fuera interpretada junto a otras del compositor217 y que no volviera a aparecer en este periodo hasta el 27 de enero de 1930 a cargo de la Orquesta Clásica de Madrid, hizo que los comentarios críticos fueran realmente escasos. La crítica en esta ocasión prefirió centrarse en obras como Sinfonietta o Sonatina y prácticamente olvidó este estreno madrileño. Ni siquiera Joaquín Turina, tan afín a la estética impresionista y de quien podríamos esperar elogiosos comentarios ante la partitura, realizó grandes reflexiones en torno a ella. En su columna Turina tan sólo señalaba: “la bella y timbrada voz de Galatti resonó en un poema titulado Autonme Malade”.218 Sin embargo, sí aparece un breve e interesante comentario de la obra tras su reestreno madrileño de 1930 a cargo de la Orquesta Clásica. En esa ocasión José Forns, crítico conservador, desde el periódico El Heraldo, definía la obra como “llena de modernidad y de técnica bella”. Este hecho confirma que la estética impresionista estaba ya perfectamente asumida en el Madrid de 1930 hasta por la crítica conservadora219. Nueva versión de Heraldos Junto a Ernesto Halffter, Salvador Bacarisse fue otro compositor especialmente interpretado en Madrid, y especialmente vinculado a la Orquesta del Palacio de la Música y a José Lasalle. Tres son las obras suyas que se presentaron al público madrileño por primera vez en los conciertos de esta orquesta: Tres marchas burlescas, La tragedia de doña Ajada, y la partitura que será objeto de los póximos comentarios, Heraldos. En una entrevista realizada para Radio France, el propio Bacarisse agradecía el trabajo de José Lasalle en favor de su música: “gracias al

217 Ver capítulo dedicado a la Orquesta del Palacio de la Música, donde aparece recogido el programa completo del concierto. 218

Joaquín Turina. “Festival Halffter” El Debate. 14-II-1928.

219

El Heraldo. 28-I-1930.

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maestro Lasalle, de quien no diré nunca todo el bien que merece, pude estrenar sucesivamente con la orquesta del Palacio Nacional de la Música [sic], que él había creado pero bajo mi dirección desde entonces, Tres marchas burlescas y La tragedia de doña Ajada”220. Bacarisse no se subió al podio en esta primera ocasión para dirigir Heraldos, sino que el director fue el propio Lasalle. Así, con el estreno de Heraldos, op. 3b, de Salvador Bacarisse el 25 de diciembre de 1926, aparece la obra de un nuevo compositor sinfónico en Madrid. Como ya se destacó en el capítulo dedicado al impresionismo, Heraldos era una partitura originalmente escrita para piano, aunque fue posteriormente orquestada por el propio compositor para este estreno de la Orquesta del Palacio de la Música. El propio Salvador Bacarisse, en la citada entrevista de Radio France, afirmaba que escribió la partitura pensando en Debussy, por el que “siempre he sentido y siento […] un fervor sin límites”.221 Tras este reestreno en su versión orquestal apenas ningún crítico señalaba que la obra no fuera de 1926, sino de 1923. La recepción tardía de estos compositores es, como ya se ha señalado, una constante del periodo. Casi es lo habitual que las obras se estrenen tres, cinco y hasta diez años después de su composición. Los críticos parecen estar tan orgullosos porque una obra de un joven compositor español sea puesta en los atriles de una orquesta, que no analizan el hecho de que su naturaleza se deba a años anteriores. En este caso además la situación es especial, ya que la orquestación de Bacarisse sí es una obra nueva, una obra de orquesta que se estrena. Adolfo Salazar, tras este estreno de 1926 señalaba en El Sol: Una partitura como la del Señor Bacarisse es un testimonio del grado de cultura, del exquisito “savoir faire”, del fino conocimiento de su oficio que nuestros artistas jóvenes poseen y de su preparación minuciosa, la sentada reflexión, antes de salir a la liza. […] Otro punto de gran interés en la obra estrenada consiste en la modestia de que está revestida, y en la cual no entra ni un solo momento la preocupación del público: acto de depuración y recogimiento que sólo atiende a su propia perfección.222

Muestra Salazar un compositor fiel a sí mismo, que no permite licencias para gustar o llegar a un público más amplio. Hay que recordar que la Música Nueva de estos años estaba escrita, en principio para las minorías selectas, a pesar de que obras paradigma como Sinfonietta, gustaran prácticamente a todos. Quizá lo más sugerente de la crítica de Salazar radique en afirmar que se trataba de una obra

220 “Entrevista con Salvador Bacarisse” En La música en la Generación del 27: homenaje a Lorca, 19151939 [Comisario de la Exposición Emilio Casares Rodicio]. Madrid: Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Música, [1986] p. 95.

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221

“Entrevista a Salvador Bacarisse” en La música en la Generación del 27… p. 94.

222

Salazar, Adolfo. “La vida musical: Lasalle, Heraldos, de S. Bacarisse” El Sol. 27-XII-1926.

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“que sólo atiende a su propia perfección”, esto es, un fin en sí misma. La estética musical de la poética de Stravinsky está ya presente en estas afirmaciones, aunque la obra sea afín a una línea musical más próxima a Debussy que a Stravinsky. Víctor Espinós, en La Época exponía en su crítica que se “ofreció el estreno de unos cuadros sinfónicos, traducción sonora de unas poesías de Rubén Dario, titulados Heraldos, del joven compositor Bacarisse, a quien sería demasiado pedir personalidad cuando ya muestra talento, conocimiento de los modelos en que se inspira y acendrado estudio de los elementos que la orquesta pone a su disposición”.223 De nuevo, como ya se ha señalado en otras ocasiones, la crítica acusa de falta de originalidad el hecho de recurrir a estéticas en principio ajenas de lo que se consideraba verdadero lenguaje español, como es la línea impresionista. En La Libertad se elogiaba al compositor y al maestro Lasalle por la labor realizada de forma más evidente. De Heraldos se afirmaba: “trátase de una composición que fue escrita para piano y ha sido llevada a la orquesta con todo acierto. Plácemes merece su autor, el inspirado músico madrileño, y enhorabuena al maestro Lasalle”.224 La partitura de Bacarisse pertenece de lleno a lo que Christiane Heine señala como primer periodo creativo del compositor, con gran influencia de técnicas y procedimientos impresionistas. Siempre se ha destacado que Bacarisse es el más francés de los compositores españoles y el más español de los compositores franceses225, y desde sus primeras obras, volviendo a las palabras de Christiane Heine, destaca por superponer acordes análogos sin considerar su función en la armonía tradicional. Las mixturas en estas primeras obras de Bacarisse tienen relaciones muy libres, aunque en su obra posterior a 1926 predominarán las mixturas tonales. Como sucedía en la mayor parte de los estrenos de Música Nueva, la partitura apenas si volvió a sonar en las salas de conciertos en épocas sucesivas. Joaquín Turina, en su reseña de El Debate, se lamentaba de que además, debido a los numerosos conciertos existentes en la capital, a veces el crítico ni siquiera podía asistir a estos estrenos. El día en que se estrenaba Heraldos en Madrid, se produjeron dos representaciones de ópera, una por la tarde y otra por la noche, en las que reapareció el tenor Miguel Fleta. Fleta protagonizó la mayor parte de las reseñas de la prensa. A pesar de que la música de cámara y sobre todo la música sinfónica despega en estos años 20 en Madrid, no es todavía comparable a la expec-

223

Víctor Espinós. “Notas musicales. Óperas y conciertos” La Época. 27-XII-1926.

224

Sin Firmar.”De música. Los conciertos Lasalle” La Libertad. 28-XII-1926. Las críticas aparecen firmadas a partir de 1928 en este periódico por Mateo H. Barroso. Es posible que el crítico realizara críticas con anterioridad, pero sin firmar. Las críticas de 1926 y 1927 aparecen sin firma. 225

Recordemos que tras la Guerra Civil Bacarisse se exiliará a París.

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tación que generaban divos como Fleta, y a la gran tradición operista presente en la ciudad (a pesar de que el Teatro Real ya estaba cerrado). Sin embargo, Turina dedicaba un breve párrafo al final de su crítica para comentar Heraldos y las circunstancias de su estreno en versión sinfónica: En la tercera parte estrenó Lasalle una obra del compositor madrileño Salvador Bacarisse. Se trata de una composición para piano titulada Herados, orquestada, muy bien por cierto, recientemente. Esta obra, que se divide en tres partes: Helena, Makheda y Lía, es muy difícil de apreciar en una sola audición, y, por lo tanto, imposible que el público la asimile enseguida. Sería convenientísimo que las orquestas diesen con frecuencia las obras estrenadas, para que el público se familiarizase con ellas. Felicitamos al señor Bacarisse por esta audición de ayer, que le estimulará a seguir su labor como compositor.226

Estos breves comentarios parece que muestran la necesidad del propio Turina de escuchar de nuevo la obra, en principio bastante afín a su propia estética musical, pero de la que tras una primera audición no se atrevía a ofrecer un juicio más intenso. Junto a Heraldos, Bacarisse escribió en esta época otra partitura orquestal dentro de esta misma estética impresionista: Dos poemas para canto y orquesta, estrenado en Unión Radio. Aparecen datos de esta obra en la revista Ondas, que nos sirven como colofón al presente apartado. Se trata de la primera partitura de Bacarisse tras el silencio provocado por el fracaso del intento de estreno de La nave de Ulises. En 1926/27 realizó una versión para canto y piano, y posteriormente esta versión orquestal. Su estreno a través de Unión Radio se produjo el 7 de febrero de 1928, por Sylvia Serolf y la Orquesta de Unión Radio dirigida por Jose María Franco.227 No existe constancia de su estreno en un concierto público.228 Se decía de esta obra en la revista Ondas: Los Dos poemas para canto y orquesta de Salvador Bacarisse, revelan al autor de Heraldos en su técnica cuidadosa y precisa, de sentido muy moderno en lo discreto de sus efectos. Una inspiración dotada por un buen gusto escrupuloso se manifiesta en la línea vocal, mientras que la orquesta traza alrededor de ella el ambiente poético que se desprende del poema. Un patetismo hondo, velado por un sentimiento de misterio, inspira ese Viaje definitivo, de timbres suaves en la orquesta, mientras que el ambiente campesino, un poco legendario, evocativo de añejas costumbres, inspira La rueca, trozo clásico y bien definido en su forma de “filieuse”.229

De estos comentarios se desprende que se trata de otra partitura inserta en esta estética impresionista. Lejos de ser una estética absolutamente trasnochada y

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226

Joaquín Turina. “En el Palacio de la Música” El Debate. 26-XII-1926.

227

“Dos poemas para canto y orquesta”. Ondas, no 138, 5-II-1928.

228

Ch. Heine. Catálogo Salvador Bacarisse. p. 44.

229

“Dos poemas para canto y orquesta”. Ondas, no 138, 5-II-1928.

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muerta, los compositores del Grupo de los Ocho siguen teniendo presente el mundo de Debussy hasta fines de los años 20. Preludio para un tibor japonés Julián Bautista, otro miembro del futuro Grupo de los Ocho, también apareció ante el público de la capital como compositor de música para orquesta en los atriles de la citada Orquesta del Palacio de la Música. Bautista nació en Madrid y, como ya se ha afirmado, estudió junto a Bacarisse y Remacha con Conrado del Campo en el conservatorio. Pertenece, por tanto, al igual que sus compañeros de aula, a lo que se puede denominar la sección académica del Grupo. Esta nueva partitura, Un tibor japonés, el tercero de sus Tres preludios japoneses, fue escrito en 1927 y sigue dentro de una estética impresionista. El exotismo del mundo japonés, que fue tan del gusto de los impresionistas, es recogido como fuente de inspiración por Bautista para realizar su obra. El estreno de Un tibor japonés no generó gran número de críticas ni comentarios en la prensa, a diferencia de lo que sucedió con otras obras de sus contemporáneos. De alguna forma, el pasar desapercibido acompaña a Bautista desde siempre. Otros estrenos anteriores, como el citado de Colores, tampoco produjo un apoyo vivo de los críticos, ni largos comentarios en la prensa. Víctor Espinós, ante este Tibor, tan sólo dedica una breve frase en su crónica habitual: “Bautista conoce bien la orquesta de su tiempo y logra matices y sonoridades que no carecen de encanto”.230 Una vez más, Adolfo Salar, más sensible hacia la nueva creación sinfónica, realiza en su reseña de El Sol, el comentario más extenso de la partitura. La obra de Bautista fue estrenada junto a la Suite para orquesta de cuerdas, del catalán Pahissa, y este hecho incitó a Salazar a realizar una breve comparación entre el lenguaje compositivo de ambos autores: Mientras que Pahissa marcha al nebuloso país de la disonancia (un imposible lógico y fisiológico), Bautista se complace en echar una ojeada por los países pentatonales a través de un caleidoscopio orquestal que acredita su excelente oficio de orquestador y buen gusto en la elección. Mientras que Pahissa hace gala de una cabeza firme y de un pie robusto para no sucumbir en la palude ultracromática.231

La elección de Salazar por la música de Bautista, frente a la de Pahissa, es obvia. Bautista recibe calificativos como de excelente oficio, buen gusto; mientras que Pahissa se “marcha al nebuloso país de la disonancia”. Ese mundo de la disonancia es uno de los más denostados por el crítico de El Sol, y una de las razones

230

Víctor Espinós. “Los conciertos. El último del Palacio de la Música” La Época. 26-II-1929.

231

Adolfo Salazar. “Orquesta Lasalle.- Jaime Pahissa.- J. Bautista.- O. Prieto” El Sol. 24-II-1929.

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fundamentales por las que, por ejemplo, no se asuma como Música Nueva obras fundamentales como Noche transfigurada. Como ya se ha destacado, y se refleja en la citada crítica de Salazar, en esta época aparecen dos grandes referentes compositivos: por un lado el mundo mediterráneo, donde se destacan elementos como la pureza, la objetividad, el clasicismo, la simplicidad, y cierta deshumanización; y por otro, el mundo alemán, evolución del romanticismo del XIX, en estos años un mundo oscuro, subjetivo, y cuyo principal elemento dentro del lenguaje musical es, precisamente, el uso del cromatismo, las líneas cortantes y puntiagudas, etc. Pahissa (al igual que sucedía en obras ya comentadas, como Alba de Remacha)232 está más próximo al “oscuro” mundo alemán, mientras que Bautista, dentro de la órbita impresionista, se integra de lleno en lo que en la época se reconocía como “pureza y claridad” mediterráneas. Este mismo paralelismo aparece en la reseña escrita por Juan José Mantecón, en La voz. Pahissa es vinculado a una estética alemana, en la línea de Schoenberg y Hindemith, mientras que Bautista recibe comentarios a su obra como: “muestra el reverso de la medalla (…) el que viene de las otras orillas: Debussy, Ravel. El título de esta obra sobradamente lo acredita: Preludio para un tibor japonés. Color instrumental, busca de elementos pintorescos, evasión de las formas concretas, modelos y fórmulas afortunadas de orientalismo frío, de tonos claros, de los impresionistas franceses”.233 La eterna lucha entre Francia y Alemania toma así de nuevo los periódicos. Prácticamente toda la partitura deriva de la sucesión de escalas pentáfonas y del desarrollo de las notas Do#-Sol#-Si, que constituyen el tema principal. Ya desde el inicio se plantean estos dos elementos generadores: el tema de dos compases en 5/8 sobre las notas señaladas, contestado por una escala pentáfona en negras por la cuerda. Con estos dos elementos se construye toda la primera sección de la partitura, que finaliza en el compás 21.

Inicio de la obra. Temas principales

232 233

Se comentó Alba en el capítulo dedicado al Atonalismo.

Juan del Brezo. “Conciertos por la Orquesta del Palacio de la Música. J. Pahissa, J. Bautista y la señorita Obdulia Prieto” La Voz. 25-II-1929.

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En el compás 22, donde Bautista ha situado en su manuscrito234 el 24 de ensayo, se produce un cambio de compás, de 5/8 a 2/4, y aparece un tema nuevo introducido por el clarinete. Este tema es intrascendental, muy sencillo, con un ritmo simple, casi infantil, basado en negras y corcheas. Se trata de un tema dentro de la estética intrascendente de la Música Nueva, que se puede poner en relación con una obra en principio alejada estéticamente de ésta, como son las Tres piezas infantiles de Ernesto Halffter. El uso de temas tan similares, aún partiendo de estéticas en principio no comunes (neoclasicismo en Halffter, impresionismo en Bautista), muestra como en realidad estos autores parten de unos principios compositivos básicos mucho más afines de lo que parece.

Clarinete. Tema compás 22

Con este tema, también de corte pentáfono y cierto aire oriental, se constituyen los tres elementos fundamentales que formarán la partitura. Como si de la decoración de la cerámica de un Tíbor japonés se tratase, la estructura formal de la partitura se constituye a partir de la yuxtaposición de secciones claramente definidas, que se repiten sucesivamente.

Tíbor japonés ochavado de porcelana. Cerámica. 93 cm. Fechado: Primer tercio siglo XX Museo Lázaro Galdiano – Madrid (Emilio Camps Cazorla. Inventario del Museo Lázaro 1948-1950)

234 Nos referimos al manuscrito para orquesta fechado en Madrid, 1927, que se encuentra en el fondo Julián Bautista de la Biblioteca Nacional de Madrid.

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Estructura formal: Tema 5/4 1-20

Juego contr. 120-131

Tema 2/4: Clarinete 23-35

Tema 5/4 132-147

Tema 5/4 des. 36-52

Juego contr. 148-159

Tema 5/4 54-72 Tono inicial

Tema 2/4: Clarinete 73-89 Tercera ascendente

Tema 5/4 des. aumento textura 160-183

Tema 5/4 des. 89-119 Quinta ascendente

Coda 184-202

Evolución, arabescos y juegos sobre el tema 5/4

La relación entre la estructura formal y la estructura y decoración de un tíbor japonés es simplemente metafórica. Es evocada en la forma de plantear las distintas secciones, y en la yuxtaposición clara de las mismas. Bautista no pretende imitar un tibor en su partitura, ni representarlo fidedignamente, sino que, dentro de la estética impresionista, recoge su esencia, y refleja la impresión que el tibor genera en el compositor. Esa impresión aparece reflejada en la forma y yuxtaposición de secciones que la estructuran. Aunque la armonía, así como las líneas melódicas, parten fundamentalmente de características propias de la denominada música impresionista (escalas pentáfonas, agregados de cuartas y quintas, etc.), es especialmente interesante en el análisis de la forma cómo Bautista hace un guiño a la tríada en la presentación de los temas principales en la segunda sección. Al hacerlo en el tono inicial, tercera y quinta sucesivamente, juega con la tríada tradicional. Se trata de un evidente guiño irónico, en realidad prescindible para el desarrollo de la partitura, que no supone un asentamiento de una supuesta tonalidad básica, sino que es un elemento de juego. Este gusto por la burla, el guiño humorístico que se desprende de lo que se podría definir como “tríada formal”, une plenamente esta partitura con las nuevas tendencias musicales. Obras como este Tibor japonés se sitúan con estos elementos dentro de la vanguardia del momento, aunque no pertenezcan a la estética neoclásica. Esta partitura muestra elementos plenamente modernos, que además se vinculan de forma directa con las líneas estéticas de la Música Nueva, como es el sentido del humor, la sencillez aparente dentro de un gran dominio de la técnica, la intrascendencia temática, etc. De este modo, junto a las otras partituras analizadas en el presente capítulo, convierte a la estética impresionista en una línea moderna y avanzada dentro del lenguaje musical de los años 20 madrileños. 458

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El único elemento que aleja de forma considerable estas tres obras de un concepto de Música Nueva es su alejamiento de la Música pura, música como fin en sí misma. Las tres obras tienen referentes externos, la primera el texto de Apollinaire, la segunda los versos de Rubén Dario, y la tercera el Tíbor japonés. Estos elementos son tratados de forma muy similar en las tres obras, reducidos a la metáfora, dentro del carácter propio de Debussy y de la música impresionista. Al margen de ello, los elementos de su lenguaje musical pertenecen de lleno a la música de vanguardia. LA OTRA VÍA DE LA VANGUARDIA: EL NACIONALISMO El ballet ocupa un capítulo aparte dentro del desarrollo de las vanguardias musicales en estos años 20. Precisamente es en el ballet donde los compositores encontrarán una vía importante para exportar su música, gracias a la actividad de Antonia Mercé, “La Argentina”, marcada por la estela de los ballets Rusos de Diaghilev. La música española es vista fuera de sus fronteras en una vía exoticista similar a la rusa. Gracias a este éxito de los ballets rusos, Antonia Mercé encuentra un camino abierto para mostrar su obra, y los compositores españoles consiguen una vía fundamental para su creación. Debido al éxito que obtuvo en París Antonia Mercé tras su interpretación de El Amor Burjo, el año 1928 creó su propia compañía de baile con el nombre de Ballets Espagnol. Su intención era hacer con los bailes españoles algo similar a lo que Diaghilev hizo con los ballets rusos. La temporada de 1928 y 1929 La Argentina estrenó con esta nueva compañía cuatro ballets españoles: Fandango del Candil, con música de Gustavo Durán, libreto de Cipriano Rivas Cheriff y escenografía de Néstor de la Torre; El Contrabandista con música de Óscar Esplá y dos obras del Grupo de los Ocho, la citada y comentada anteriormente Sonatina, y Juerga, con música de Julián Bautista. Aparecen así los escenógrafos, escritores y músicos más avanzados del panorama escénico español en un proyecto sin precedentes realizado en la capital de las vanguardias europeas: París. Este desarrollo del ballet español se encuentra a su vez unido al nuevo movimiento escénico del teatro español, y concretamente del teatro madrileño. No obstante, partituras como Romería de los cornudos, de Pittaluga, cuentan en el desarrollo de su libreto con autores como Cipriano Rivas Cherif y Federico García Lorca. El ballet constituye así un importante capítulo dentro de la evolución musical y escénica de los primeros años del siglo XX. Incluso autores pertenecientes a una generación anterior, como Óscar Esplá, se sintieron atraídos por el ballet y esta estética de nuevo nacionalismo, dando lugar a obras como El contrabandista.

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Dibujo de Antonia Mercé “La Argentina” realizado por el escultor José Clará. Clará ya había realizado dibujos de otra bailarina del siglo XX como Isadora Duncan. Las serie de dibujos sobre “La Argentina” aparecieron publicados en 1948 en el libro La Argentina vista por José Clará.

Esta evolución del ballet coincide además, como ya se ha apuntado en estudios anteriores,235 con el abandono de los compositores de la ópera y la zarzuela. La zarzuela es considerada por estos compositores de vanguardia como la gran rémora para la música española. A pesar de que el propio Pittaluga escribirá una zarzuela posteriormente, El Loro (excepción que confirma la regla), el Grupo de los Ocho no desarrollará ninguna obra en esta línea. La no necesidad de la obtención de ingresos rápidos y fáciles, ya que los miembros del Grupo de los Ocho pertenecían a clases acomodadas, permitió que por primera vez un conjunto de compositores pudieran dedicarse a la composición musical sin graves problemas. Al igual que la zarzuela, la ópera tampoco es un género que incite a la creación a estos autores. Como ya se destacó en capítulos anteriores, la discusión en torno a una ópera nacional, y la composición de óperas, es un tema propio de la música del XIX, pero abandonado en esta época. Los compositores de generaciones anteriores, tales como Bretón o Chapí, escribían zarzuelas, música sinfónica, música de cámara, pero el mayor ideal de ellos era escribir una ópera nacional, estrenarla en el Teatro Real, y obtener el éxito. Esta preocupación ya desaparece con Manuel de Falla (aunque también seguirá escribiendo ópera y zarzuela en sus primeros años), y es nula en estos nuevos compositores. La única ópera de estos años de la que se tiene constancia es la temprana escrita por Ernesto Halffter, El 235

460

Ver los fundamentales escritos de Emilio Casares Rodicio sobre la generación del 27.

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amor alicorto, obra que, como se señaló en el apartado dedicado a los Concursos Nacionales de Música, probablemente la escribiera para la convocatoria de 1924.236 El cierre del Teatro Real en 1925, y la concreción de un ideal estético en torno a la música pura, hace que un género como la ópera, propio del siglo XIX y del romanticismo, desaparezca de la nueva creación musical. No desaparece sin embargo la unión de la música con un desarrollo escénico, y así, el lugar ocupado por la ópera en años anteriores lo ocupará en los 20 y 30 el ballet. Otra de las influencias fundamentales en la revitalización que en estos años se está dando en el ballet, aparece marcada de nuevo por Manuel de Falla. Concerto per clavicembalo y El Retablo de Maese Pedro, como ya se destacó con anterioridad, son los generadores de toda una serie de obras dentro de la estética neoclásica. De la misma forma, El Amor Brujo y El sombrero de tres picos fomentaron las partituras de ballet de los años 20, a las que hay que añadir obras de los años 30 muy similares, como Don Lindo de Almería (1935) o La madrugadora del pandero (1940), ambas de Rodolfo Halffter. Con el ballet el compositor se encuentra con referentes externos, ajenos a la música. Esto, unido a que eran obras escritas fundamentalmente para su interpretación en el extranjero (hay que recordar que estos ballets son estrenados por “La Argentina” en París), hace que el lenguaje de los compositores sea más típicamente nacionalista en estas obras, lo que se suma al empleo de trajes y atrezzo típicos españolistas por la compañía. En realidad, estos elementos son agentes externos, y la esencia del lenguaje sigue unos principios bastante afines a las obras analizadas con anterioridad. Un caso excepcional dentro de este mundo más puramente nacionalista es el ballet de Ernesto Halffter, Sonatina, que ha sido analizado dentro del apartado dedicado a la música neoclásica.237 Sin embargo, la obra en sí misma hay que situarla dentro de la revalorización que el género tiene en estos años, y dentro del mundo de “La Argentina”. Hay que destacar que estas obras constituyen en gran medida un capítulo aparte, tanto por su génesis como por la distinta acogida y contexto en el que fueron escritas. Prácticamente todos los ballets de estos años fueron escritos para la compañía de La Argentina y estrenados en París. La recepción de ellos habría que hacerla desde una perspectiva francesa238 que no pertenece al discurso de esta investigación. En realidad el mundo del ballet en estos años es tan complejo que

236

Ver apartado dedicado a los Concursos Nacionales de Música.

237

Sin olvidar las claras referencias a la cultura popular en danzas como la de la pastora y la de la gitana (las más populares de la partitura), como ya se vio en su análisis. 238 Ver tesis doctoral de Samuel Llano, realizada en el departamento de Historia del Arte III de la Universidad Complutense de Madrid donde se analiza el hispanismo musical desde una perspectiva francesa.

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requeriría de un estudio al margen, pero el hecho de que todos los compositores del Grupo hayan escrito música para ballet, y de que esta música represente otra vía importante y novedosa dentro de las vanguardias de principios de siglo hace imprescindible este breve acercamiento en el presente capítulo. El acercamiento, por tanto, a diferencia del planteamiento en los capítulos anteriores, será principalmente el análisis del lenguaje musical de estas obras. Como en las obras anteriores, no se han realizado análisis totales de las partituras. Sólo se han destacado aquellos aspectos del lenguaje musical de las obras que las unen o separan con respecto a la Música Nueva vista en los apartados anteriores. De alguna forma este apartado viene a ser un epílogo que completa el análisis del lenguaje musical de los compositores del Grupo durante los años 20.

La Maja vestida Con La Maja vestida de Remacha, al igual que con Juerga, de 1921, hay que retroceder unos años en este discurso, al tratarse de una partitura de 1919. Lo que sucede en las dos partituras es que, a pesar de estar escritas en fecha tan temprana, no fueron estrenadas hasta muchos años después, por lo que su influencia dentro del lenguaje musical fue tardía. Juerga se estrenó en 1929, y la Maja vestida de Remacha, lo hizo en la todavía más tardía fecha de 1937, dentro de la Exposición Universal de París, en su versión de concierto. De alguna forma es una partitura que se sitúa fuera del límite inicial propuesto en este estudio, y que también está fuera del límite final, con ese tardío estreno, pero cuyas características musicales responden perfectamente a la música de ballet de estos años 20. Por eso se ha decidido incluirla en el presente estudio. Aunque La Maja vestida sea analizada aquí como un producto sin recepción, ni interpretación, ni estreno, pertenece plenamente al discurso de la evolución de un lenguaje musical nuevo. Como corresponde en cierta medida a los estudios musicológicos, la partitura se sitúa por fin en el verdadero contexto que siempre debió tener. Esta obra es la primera de un compositor del Grupo en la que se realiza un nuevo tratamiento de lo popular. Lo popular se convertirá aquí en algo abstracto, lejano a lo pintoresco, y con un valor significativo y simbólico mayor. Este nuevo nacionalismo de Remacha se produce con la mirada puesta en un especial pasado español, el mundo de los majos, que relaciona la obra con Goya, y que la une además a una estética neoclásica. Con esta influencia del pintor de Fuendetodos, la obra habría que ponerla también en referencia a Goyescas de Granados. La estética además de ambas obras en escena es muy similar, una ópera y otra ballet pero ambas con majos y majas en el escenario. Como afirma Marcos de Andrés Vierge en su monografía sobre el autor, en esta obra se realiza por primera vez lo 462

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que él denomina “tratamiento burlesco y satírico del folclore”.239 Se trata de un acercamiento grotesco a esa realidad estética, seguida posteriormente por el resto de los compositores del Grupo madrileño. Dependiendo de hacia qué lado se incline la balanza se podría analizar esta partitura dentro de las líneas marcadas como neoclásicas, o en este epígrafe dedicado al nacionalismo. De esta forma, la primera partitura de Remacha, aunque está escrita todavía dentro de la clase de composición en el conservatorio de Madrid, se aleja de la estética romántica y se aproxima a este nuevo nacionalismo, que será tan propio de la música de los compositores del 27. Es interesante recordar que la siguiente partitura sinfónica del autor, Alba, sí que seguirá esos preceptos, hasta el extremo de adoptar la forma de poema sinfónico. Hemos de suponer que la presente partitura, La maja vestida, quizás no obtuviera un apoyo claro, y por eso la siguiente composición de Remacha adoptó una estética tan diferente. La maja vestida tiene una plantilla orquestal no muy extensa, con viento madera a dos, excepto oboe y fagot que son a solo, dos trompas, dos trompetas, timbales, piano y cuerda.240 Se abre con un “Allegro deciso”, todavía a telón cerrado, que funciona a modo de introducción, y que ya marca el aire burlesco y juguetón que reinará en toda la partitura. Los primeros compases, a cargo de la cuerda, marcan claramente un Sol mayor, y perfilan lo que será el carácter de toda esta introducción.

Tema inicial. Violín 1.

A este tema le contesta el oboe con lo que realmente constituirá la melodía principal de todo este primer momento de la obra. Una melodía muy clara, definida, plenamente en Sol mayor, y que finaliza con los típicos tresillos hispanos. A la vez, el marcado ritmo de esta melodía invita a la danza, y es perfecta para poder resumir el tema en pequeñas células que vayan apareciendo a lo largo de la obra y muevan y generen la forma. 239

p. 49.

Marcos de Andrés Vierge. Fernando Remacha: El compositor y su obra. Madrid: ICCMU, 1998.

240 Hemos analizado la Suite orquestal editada en Madrid: ICCMU, 1995, a cargo de Agustín González Acilu, y dirigida por Emilio Casares Rodicio.

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Tema oboe solo (compases 5-11)

Con estos dos temas, bajo un acompañamiento fuertemente tonal, se genera toda la primera sección de la partitura, de 54 compases, con un gran sabor festivo, de danza, y un fuerte color español. En el compás 55 se produce el primer cambio en la partitura, cambio de tempo, 3/8 Lento y cambio de modo, al típico frigio hispano, probablemente el modo más español, generador de la cadencia andaluza. El tema que cantan los violines en este momento casi se podría entender como un acompañamiento aflamencado, carácter que aparecerá a lo largo de toda la obra.

Violines (compases 56-60)

Es evidente solo tras el análisis de los 60 primeros compases de la partitura, compases realizados con anterioridad a la apertura del telón, que Fernando Remacha prepara al espectador para la asistencia a un ballet nacionalista español. Los modos empleados, los tresillos hispanos, las figuras típicamente relacionadas con un lenguaje españolista, aparecen en esta obra. Sin embargo, y también ya desde este comienzo, Remacha tiene gestos con la modernidad, sobre todo en el plano armónico, así como en la aparición de muchas notas accidentales en las líneas melódicas. Este aparente nacionalismo español al uso está plagado de momentos llenos de disonancias, o armonías modernas, que le dan un sabor especial a la obra. Baste como ejemplo la armonía del piano en el 5 de ensayo (compás 51 de la obra), donde comienza una progresión creciente (basada en el citado movimiento armónico), que desembocará en el lento y en la subida del telón.

Cinco de ensayo (compás 51)

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Se trata de verdaderas armonías superpuestas, formadas por agregados de quintas en la mano izquierda y tríadas en la derecha. El resultado sonoro es muy sugerente, ayuda a mantener la tensión y a captar la atención del oyente (hay que recordar que todavía está el telón bajado y la música adquiere un protagonismo principal), lo que unido a las progresiones que aparecen en las otras voces (basadas en el tema principal antes señalado), crean una atmósfera verdaderamente atractiva, española y a la vez muy moderna. Este tipo de gestos constituyen el citado acercamiento grotesco y caricaturesco del nacionalismo hispano de Remacha. Hay gestos nacionalistas en la obra, pero cargados de este tipo de guiños patéticos que sitúan la obra en otra dimensión. El resto de la partitura parte de estos mismos principios compositivos señalados en la introducción. A ellos, como sucede en casi toda la Música Nueva, hay que añadir un principio propio del lenguaje de la partitura: la yuxtaposición. Esta yuxtaposición se sucede por contrastes, casi siempre contrastes de tempo, modo y carácter. Así, tras el citado Lento que aparece después de la comentada introducción, donde, con un discurso narrativo de carácter hispano se ilustra, casi a modo de poema sinfónico, la situación de escena (un estudio de un pintor… la maja parece adormecerse…241), de repente, y casi sin previo aviso, comienza la danza en 3/8 y “Allegro ma con anima”. El propio Remacha señala en sus anotaciones de escena en la partitura “Súbitamente se levanta y danza”. Ese “súbitamente”, ese cambio sin un desarrollo, sin un puente, sin un momento que nos conduzca al otro de forma gradual, es una característica propia de lo que será el nuevo lenguaje compositivo de estos autores. La primera danza, como no podía ser de otra forma, es en ritmo ternario, el ritmo más típicamente español. Está planteada en un claro Fa menor, y, como también cabría esperar conociendo el timbre españolista marcado por Manuel de Falla, el tema principal aparece encomendado al oboe. Sobre breves toques de corcheas que marcan el pulso y los dos contratiempos propios del 3/8, el oboe canta un tema de carácter tremendamente popular y españolista. La orquestación en este momento es muy clara, apenas si reducida a un leve acompañamiento muy puntillista, lo que da una mayor importancia a la melodía, al solo del oboe, y sobre todo a la danza.

Oboe. Tema danza primera.

241

Anotaciones del propio Remacha en la partitura que marcan los eventos en escena.

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A partir de este tema y de la clara textura señalada, irán apareciendo el resto de instrumentos de la orquesta, irá aumentando la tensión, e irá evolucionando poco a poco a lo largo de los distintos instrumentos este tema principal. Como suele ser frecuente en prácticamente todas las partituras analizadas, al final de la danza se produce un regreso al inicio, y así, tras toda esa evolución del tema, de nuevo , en el compás 223, se regresa al tema principal, tal y como aparecía al inicio, y de nuevo tocado por el oboe (se podría incluso marcar una estructura ABA). Con esta sencilla forma se crea la primera de las danzas. Como en el resto de la partitura, en ella alternan melodías populares, sencillas y fácilmente cantables, con armonías más difíciles e incluso oscuras, algo que se puede ver claramente en los compases 208 y siguientes. Esto crea un lenguaje y color muy propio de la música de Remacha en estos años, algo más oscura y compleja a la de, por ejemplo, Ernesto Halffter, Julián Bautista o Gustavo Pittaluga, siempre más claros y limpios en sus líneas y texturas. Como sucedía anteriormente, tras esta danza vuelve a aparecer un momento de contraste. En la partitura se señala “El pintor permanece inmóvil”, probablemente nada más contrastante con una danza, que implica un obvio movimiento, que la inmovilidad del pintor. De nuevo aparece un tempo Lento, cierta inmovilidad armónica y melódica, aunque, a diferencia de lo anterior, la nueva danza no aparecerá por yuxtaposición, sino que, como marca en la partitura “La maja se acerca más a él”. Esta aproximación se produce de manera gradual, y está perfectamente ilustrada con la música. Se trata de una aproximación y un volver a alejarse, antes de comenzar la siguiente danza. Está narrado, como si de un poema sinfónico se tratase, mediante una progresión que asciende y desciende con la dinámica. Tras este paréntesis, y dentro del carácter narrativo propio de un ballet, aparece la nueva danza, que de nuevo vuelve a tener un carácter típicamente español: “Tempo de zapateado”. A diferencia de la anterior, que comenzaba de forma muy sutil y apenas de la nada, como si a la maja le diera vergüenza comenzar a bailar, esta nueva danza empieza ya en fuerte y con un carácter más impositivo. Tras el fracaso de la maja en la anterior danza, que no consigue que el pintor le haga caso, en esta danza, ayudada por Remacha, se impone una respuesta clara. La melodía ya no es expuesta a solo, como en la anterior, sino que es todo el viento madera quien reclama la atención del pintor. Se trata de una extensa danza, muy rítmica, con cambios de compás 6/8 y 9/8, con las características propias de un zapateado español, cargado de las melodías más genuinamente españolas, y con pocas innovaciones y licencias armónicas. A pesar del carácter ciertamente rítmico e impositivo de esta danza, “el pintor no parece despertar”. De nuevo se produce un paréntesis, una Gran Pausa en la partitura, y una sección discursiva que señala el cambio de escena. En este 466

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momento aparece lo que probablemente sea la danza más conocida de la partitura. Se inicia en el compás 479, de nuevo en 3/8, como la danza inicial, pero en esta ocasión en un positivo Re mayor. Remacha emplea en esta danza ritmos y elementos propios de la Música Nueva. A pesar de ser una obra escrita en 1919, en esta danza Remacha se sitúa en una línea bastante avanzada, y crea un lenguaje propio de las vanguardias y lo que posteriormente será la estética neoclásica. Esta danza, en su reducción para piano, fue prolijamente interpretada, e incluso hoy día aparece grabada dentro del disco dedicado a la música para piano del compositor.242 A pesar de que Remacha introduce todos los elementos propios de la música de vanguardia de su época, a pesar de que se trata de una danza muy cuidada, en las melodías, en la estructura, en la armonía, en la forma, etc…, tampoco esta danza tiene una respuesta por parte del pintor. En este aspecto también la partitura de Remacha se sitúa muy próxima a las vanguardias. El sentido del humor patente en la historia, al margen del patetismo que podría inducirse, es obvio. El supuesto patetismo desaparece además con el final orquestal que propone Remacha. Cuando la maja se retira a su diván no lo hace con música triste o patética, sino que llega a él en fortísimo, a manera de burla descarada. La maja, a lo largo de todo el ballet, está intentando atraer la atención del pintor por todos los medios. Remacha de alguna forma se sitúa con sus danzas en este mismo nivel y pretende atraer la atención. Primero utiliza una danza sutil, cristalina, delicada, pero no tiene éxito. Después aparece una danza típica, un zapateado cargado de temas españoles, en fortísimo, prácticamente dentro del españolismo más al uso, pero tampoco obtiene respuesta. Por último aparece una danza moderna, con rasgos neoclásicos, donde el compositor expone su mejor técnica, y ni ante eso el pintor reacciona. Se trata de un absoluto guiño de Remacha para con el público y la crítica; de hecho su obra, como ya se ha señalado, tendrá un estreno muy tardío y apenas repercusión: por más que Remacha emplea sus artes parece que nadie se inmuta. Por otro lado el propio título de la partitura también tiene su lado humorístico. El pintor no se inmuta ante los bailes de la maja, pero quizás el error sea precisamente que estamos ante la maja vestida. Es de lamentar que una obra dentro de las vanguardias y el sentido del humor propio de este Madrid de principios de siglo, no fuera interpretada en los teatros de la capital, y apenas fuera comentada por la crítica de su tiempo. Aún así, y una vez más, la voz de Remacha no puede desaparecer del discurso musical analizado en este estudio.

242 Fernando Remacha. Música completa para piano. Cd editado y distribuido por Zeta Soluciones, 2003. Jaume Bartomeu, piano.

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Juerga Como la obra anterior de Remacha, Juerga243 de Julián Bautista, escrita en 1921, también es una partitura anterior a la fecha marcada como inicio de este estudio. Pero, a diferencia de lo que sucedía con la del compositor de Tudela, sí que fue estrenada en la época que estamos tratando. La partitura se estrenó en París en 1929, en la Ópera Cómica a cargo de la compañía de ballet de La Argentina.244 El lenguaje musical de esta temprana obra de Bautista responde a los prototipos marcados de nuevo españolismo musical, tan frecuente en los jóvenes autores. Bautista, como ya se ha señalado en capítulos anteriores, abandonó este tipo de lenguaje nacionalista en obras posteriores, muy influenciadas por el impresionismo francés. Colores, su partitura más reconocida, ejemplifica este particular lenguaje del compositor. El ballet, en la estela de los escritos por Falla y de la música española más estilizada, cuenta con los tópicos tradicionales de este tipo de género. Desde el “Nocturno” del número dos, ensoñador y evocativo de imágenes sugerentes, hasta las danzas rítmicas y fuertemente expresivas como la número V. “Entrada de los juerguistas”, la VI “Danza de las chulillas” o la VII “Danza del pollo enamorado”. Precisamente el sentido del humor y el carácter lúdico, tan propio de la cultura de estos años, resulta evidente en esta obra de Bautista. Desde el “Preludio”, Bautista nos plantea elementos que unen la obra con la danza y, a la vez, con lo moderno. Marcando “Lentamente” y “Movimiento de Habanera”, danza muy vinculada con lo español, Bautista plantea el movimiento partiendo de la nada. Las cuerdas y trompa muestran una nota desnuda, Fa sostenido, que es apoyada por el arpa en octavas. Este planteamiento tan desnudo de la armonía, reducido al intervalo más perfecto que existe, la octava, crea una atmósfera que incluso se podría dibujar como precedente de la música textural. Apenas hay ritmo, sólo las negras marcando cada parte de compás, y tampoco hay armonía, al estar reducido todo a un Fa sostenido. En los compases cinco y seis el clarinete y las cuerdas plantean algo más de movimiento, para resolver de nuevo en un Fa sostenido. El tratamiento tonal en este preludio es también bastante moderno. Bautista prescinde de la armadura, en los instrumentos en Do pero no en todos los trans243 Esta obra no está editada, aunque se encuentra el manuscrito microfilmado en el archivo de la Biblioteca Nacional, bajo la signatura: M.Bautista/31. En la portada de la partitura se lee: Julián Bautista. Juerga. Ballet-Pantomima en un cuadro. Escenario de Tomás Borrás y Julián Bautista. Madrid, 1921. Firma rubricada. 02.04.21 244 No será hasta los años 30 cuando Julián Bautista vea su lanzamiento definitivo en la escena musical española. En los años 30 se realizó el estreno de Suite all’antica (que supone el definitivo paso de Bautista al mundo neoclásico), la interpretación de Juerga por la Orquesta Filarmónica y un programa especial de Unión Radio dedicado íntegramente a este compositor.

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positores (la trompa en Fa aparece sin armadura, pero el clarinete tiene dos sostenidos). Comienza además con un Fa sostenido, y en los compases cinco y seis señalados se plantea una línea melódica bastante cromática.

Juerga. Compases 5 y 6. Clarinete

etc.

Este ambiente indefinido y evocador culmina en el dos de ensayo (compás 19), con la entrada definida en tempo de habanera. El violonchelo marca en su entrada el típico ritmo de habanera, formado por corchea con puntillo, semicorchea, corchea, corchea; y sobre él flauta primera, trompas y violines muestran el tema principal. Desde ese momento y hasta el final del número el elemento rítmico será el fundamental. No crea Bautista polirritmias ni juegos rítmicos especialmente complejos, sino que el ritmo de habanera, transformado en ocasiones en síncopa, se transforma en el motor conductor de la partitura. La textura adquiere en muchos momentos una gran densidad y fuerza, siempre basada en esos elementos percutivos. De alguna forma en muchos momentos la orquesta completa es tratada como un gran instrumento de percusión. Esta importancia del ritmo, que de alguna forma relacionaría la partitura con la fuerza de los ballets rusos de Stravinsky, aunque es evidente ya desde el Preludio se hace todavía más clara en los números propiamente de danza. Es especialmente interesante y significativa la “Danza de las Chulillas”, número VI, donde se observa muy claramente esa influencia stravinskiana y a la vez muy española. En “Molto Allegro e deciso”, ya desde el inicio Bautista plantea un juego rítmico típico de la música españolista, la hemiola 6/8 – 3/4. Después de estos tres compases de breve introducción, en el compás cuatro Bautista plantea una textura orquestal construida con elementos propios del lenguaje de Stravinsky: ostinati rítmicos que se superponen y que crean polirritmias. Sobre ellos la flauta plantea en el 66 de ensayo el elemento españolista, con una línea melódica que reúne los giros típicos, como se ve en el ejemplo.

Juerga. 66 de ensayo. Tema a.

Es evidente la diferencia entre este tipo de temas españolistas, con un acompañamiento rítmico como protagonista del número, y la sonoridad de corte 469

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impresionista típica de la música de Bautista. Las partituras que escribieron estos autores para los ballets de la Argentina responde a los cánones que de ellas se esperaba en el extranjero. Un ballet de corte impresionista no tendría la fuerza que en el extranjero se le pedía a la música española. Los compositores de alguna forma debían seguir estos tópicos para que su obra fuera reconocida fuera de sus fronteras. Teniendo en cuenta además las dificultades que tenían para que sus creaciones fueran interpretadas fuera de España, no podían dejar de lado este tipo de oportunidades. A pesar de que Julián Bautista se permite mayores licencias en la estructura formal que las obras analizadas de sus compañeros, lo cierto es que también cuida mucho este elemento de su lenguaje musical. En esta obra, a diferencia de lo señalado en sus partituras de corte impresionista, este cuidado formal es incluso mayor. En la citada “Danza de las Chulillas”, por ejemplo, vuelve a utilizar una estructura similar a la forma sonata (sin desarrollo), tan común en la obra de sus compañeros. Exposición Intr. 1-3

(Desarrollo) Introduce un tema nuevo

Sec. Tema a 4-21

Sec. Tema b 22-77

Explosión rítmica (Españolista) 78-93

Sec. Tema c (2 contra 3) 94-162

(Recapitulación) Sec. Tema a 163-172

Sec. Tema b 173-200

Puente 201-208

Sec. Tema a 209-223

Sec. Tema b 224-231

Explosión rítmica (Españolista) 232-246

Como se puede observar en el esquema, Bautista plantea todo el número basado en tres temas fundamentales. El tema a, señalado en el ejemplo anterior, el tema b, también muy rítmico y con aire españolista, y el tema c, que da lugar a la sección más extensa del número. Esta larga sección, marcada en el esquema como Desarrollo, en realidad no supone un desarrollo de los temas anteriores. Como ya se ha destacado en secciones marcadas con esta denominación en partituras anteriores, empleamos este término por el hecho de que ocupa el lugar que tradicionalmente se le confería al desarrollo en las formas de sonata. Suelen “desarrollarse”, o evolucionar, en estas secciones otros elementos, rítmicos, tímbricos, a veces temáticos, pero no como en la forma sonata tradicional. Aquí el desarrollo es fundamentalmente rítmico. Desde el inicio Bautista emplea la hemiola, y un constante uso de compases con subdivisión binaria y ternaria para estructurar su discurso. En esta sección de “Desarrollo” aparecen simultáneamente los elementos binarios y ternarios, creando una polirritmia que venía apuntada desde los tres compases que marcaban la introducción inicial. El tema se plantea en subdivisión ternaria (con dosillos y cuatrillos), mientras que el acompañamiento sigue siendo ternario. 470

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Con el análisis de este breve número resulta evidente que el ritmo se transforma en el elemento fundamental de la partitura. En otras danzas de la obra, como la “Danza del pollo enamorado”, incluso el ritmo se transforma en absoluto estructurador y motor. Toda esta danza se basa casi exclusivamente en un ritmo de corcheas, en 6/8, compuesto por el grupo 3 + 3 + 2. De nuevo jugando con la subdivisión binaria y ternaria. Dista mucho por tanto el lenguaje musical de Bautista empleado en una música para ballet (ballet españolista que interpretó la Argentina), a la música impresionista de obras como Colores, La flauta de Jade o Preludio para un tibor japonés. A pesar de ello, también en esta obra aparecen momentos más ensoñadores, y vinculados algo más a esta estética impresionista, como el número II. Nocturno. Precisamente esta alternancia de danzas españolista, y momentos más ensoñadores (normalmente bajo la denominación de “Nocturnos”), también responde a los tópicos del españolismo al uso. Siempre encontramos esos dos tópicos como representativos de un sabor español: las danzas y los números más ensoñadores y bucólicos. Con esta temprana obra Julián Bautista está mostrando unos tópicos que serán constantes en todo el periodo. Corrida de Feria Corrida de Feria, de forma similar a lo que hemos señalado en Juerga de Bautista, representa un cambio fundamental en el lenguaje musical de Bacarisse. Es necesario destacar el cambio de órbita entre los críticos madrileños ante esta nueva obra de Bacarisse. Los conservadores, que tanto habían atacado obras anteriores del autor (como La Tragedia de doña Ajada) apoyaban ahora la vuelta a lo popular que se realizaba en la nueva partitura; mientras que los vanguardistas, como Salazar, observaban con reservas este cambio de estética producido en el autor. Juan José Mantecón, en su reseña tras el estreno, destacaba que Bacarisse había dado un paso a la “acera de enfrente”: “donde está la tienda en que se venden panderetas, madroños y castañuelas, y de la que se sale con un paquetón de palmadas, al brazo de la morenaza de los buenos éxitos para dar achares a amigos y enemigos”245 A pesar de que, con estas declaraciones, cabría pensar que Bacarisse había escrito una “españolada”, destacaba Mantecón que la música del compositor “no ha perdido nada […] el gesto irónico que en Doña Ajada es de limón verde oloroso, es aquí de naranjas doradas y rezumantes, que también guardan en un rinconcito un picorcillo y regusto de disonancias”

245

Juan del Brezo. “Conciertos de la Filarmónica: Corrida de feria, de Bacarisse” La Voz. 19-III-1931.

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Turina, desde El Debate, comenzaba su reseña aclarando un término de base, el concepto que para él tenía la palabra vanguardia: “se suele denominar “vanguardia” en España a toda música que suena mal. Esto no debía ser así. La palabra “vanguardia” quiere decir, sencillamente, ir hacia delante, buscar caminos nuevos”246. Según esta concepción, la obra anterior de Bacarisse no era vanguardista, ya que seguía el lenguaje de Stravinsky, ni tampoco lo era esta nueva producción, que iba tras la estela marcada por sus compañeros de generación. A pesar de ello, el crítico y compositor observaba acertadamente en esta partitura un cambio, un “inmenso progreso emocional”. Contrario a algunos factores de la música y el arte nuevo marcados por Ortega en la deshumanización, para Turina el gran avance producido radicaba en que “Bacarisse ha caído en la cuenta de que la música es algo más que una cosa divertida.” A pesar de ello, como sevillano y conocedor del folclore de su tierra, critica en su reseña el hecho de que el pseudofolclore del compositor en esta obra, que pretendía tener toques andalucistas, nada tenía que ver con la música de su tierra. Afirmaba al respecto: “Bacarisse no ha presenciado nunca ninguna fiesta taurina en Sevilla”. Aun así, destacaba que la partitura “tiene soltura, flexibilidad y está admirablemente orquestada” De la misma forma se mostraba la mayor parte del resto de las críticas. Barroso, desde La Libertad, afirmaba que “con propósito más serio que en sus anteriores obras, tiene Bacarisse verdaderos aciertos en esta “suite” y abunda menos la comicidad”247 De nuevo, alejándose del concepto de arte nuevo deshumanizado, el hecho de que la obra tuviera una supuesta mayor seriedad y de que se prescindiera en gran medida del sentido del humor, tan característico de las primeras obras del Grupo de Madrid, era valorado como un avance positivo en la nueva producción. De la misma manera Jaquotot, desde La Nación, declaraba que la nueva obra de Bacarisse presentada “posee la suficiente consistencia para ser obra de gran solidez”248. Se refería además Jaquotot en su crítica, de forma subliminal, a los comentarios negativos de Adolfo Salazar hacia la partitura, y destacaba que la obra de Bacarisse “es una realización indiscutible, que tal vez vean con malos ojos algunos de sus amigos; pero que la gran mayoría le agradece, porque justo es que no se malogre un artista por el capricho de unos pocos.” Como era de esperar, conociendo el pensamiento estético de Julio Gómez, el crítico de El Liberal también apoyaba este cambio de línea de Bacarisse. En primer lugar, Julio Gómez destacaba que, a su juicio, era Bacarisse el compositor que poseía la mejor técnica de los jóvenes de su generación. En segundo lugar señalaba el uso del folclore popular como un elemento destacado positivamente en la

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246

Joaquín Turina. “Orquesta Filarmónica” El Debate. 19-III-1931.

247

M. H. Barroso. “Orquesta Filarmónica” La Libertad. 19-III-1931.

248

C. Jaquotot. “El concierto de la Filarmónica” La Nación. 19-III-1931.

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nueva producción: “en la obra que ayer estrenó sigue un camino de colaboración de materiales populares que […] goza de toda nuestra simpatía”249 También, como Jaquotot en La Nación, se refería subliminalmente Julio Gómez en su reseña al crítico Adolfo Salazar y su visión del arte, al afirmar: No crea, como tal vez algunos exquisitos le quieran hacer creer, que por haberse acercado al público ha descendido nada la calidad de su arte. Su arte sigue siendo digno, elevado. Y nunca, digan lo que quieran los que no lo logran, el aplauso del público resta valor a las obras de arte. Por el contrario, las obras que no lo alcanzan puede decirse que no han llegado a nacer del todo.

Una vez más, la realidad musical de las partituras del grupo de Madrid las alejaba del ideal de minorías selectas que persigue la estética musical. Este éxito en el público también fue destacado por Carlos Bosch desde El Imparcial. En su reseña el crítico definía la partitura como “brillante y detalladamente descriptiva, perfectamente encuadrada, presenta los temas populares en relieves disonantes de vivos contrastes que avaloran las expresiones melódicas que descansan la acción”250 No era tan benévolo en sus comentarios el crítico del ABC, Ángel María Castell, quien, aunque también destacaba el éxito de público, realizaba uno de los comentarios más ácidos a la partitura: Como testimonio de la desorientación de la juventud modernista, que cuando no sigue a Falla es porque le atrae Ravel, sin tener presente que, según Víctor Hugo, el que sigue a otro es porque no puede adelantarle, ni siquiera ponerse a la par, Baquerisse [sic] recuerda, acaso con frase más feliz, el Bolero de Ravel, con su ritmo y su instrumentación.251

La música de los nuevos compositores era así atacada por desorientación, falta de originalidad y eclecticismo. La unión de distintos lenguajes y tendencias, tales como el impresionismo, “stravinskismo”, folclorismo, nacionalismo, atonalismo, o formalismo, en muchas ocasiones era vista por los críticos como un exceso de influencias incapaces de dar una obra y un lenguaje musical con personalidad propia. El problema radica sin embargo en ver hasta qué punto estas influencias generan obras eclécticas y sin unidad, o si existen elementos internos en el lenguaje que permiten cohesionar las partituras y conferirles lógica. El autógrafo de la Suite orquestal de Corrida de Feria, que se conserva en la biblioteca musical de la Fundación Juan March252, está fechado en Madrid el 17 de noviembre de 1930. Esta Suite, de 22 minutos de duración, se divide en cuatro grandes movimientos: “Introducción”; “Nana, escena y danza primera”; “Escena y danza segunda”; para finalizar con “Plegaria, danza tercera y final”. 249

Julio Gómez. “Orquesta Filarmónica” El Liberal. 19-III-1931.

250

Carlos Bosch. “Concierto en el Calderón por la Orquesta Filarmónica” El Imparcial. 19-III-1931.

251

A.M.C. “Los conciertos de la Orquesta Filarmónica” ABC, 19-III-1931.

252

M-270-A.

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El inicio de la obra difícilmente puede ser más españolista y estar más acorde con el propio título. Sobre un redoble de tambor las trompetas tocan el tema típico del cambio de tercio taurino. Ya se ha visto en obras anteriores cómo Bacarisse iniciaba sus partituras con este gesto musical, aunque de forma estilizada y deformada. Sin embargo en esta ocasión el tema es planteado tal y como se escucha en las corridas de toros reales. Este pequeño detalle, ya al inicio de la partitura, indica el cambio de mentalidad vigente en toda la suite. Las indagaciones armónicomelódicas son mucho menos interesantes en esta obra, que se puede analizar sin grandes dificultades bajo los parámetros propios de la tonalidad más tradicional. Los temas son marcadamente españolistas, sin prácticamente ninguna trasformación previa, y el carácter popular hispano es un elemento básico y unificador a lo largo de toda la partitura.

Tras este tema típico de los toros, la introducción se constituye a través de una forma también típicamente popular: la yuxtaposición de un estribillo y unas coplas, encomendadas al viento madera. El estribillo también sirve de ejemplo para entender la naturaleza de los temas utilizados en esta obra por Bacarisse. Simplemente es una evolución rítmica de los acordes de tónica y dominante. En 3/4, compás más típicamente popular español, la orquesta al completo, en movimiento homofónico, plantea el diseño rítmico de corchea más dos semicorcheas, seguidas de cuatro corcheas.

Tptas Estr 1-11 12-14

Copla Estr 15-18 19-21

Copla 22-34

Cambio/menor Estr Copla 35-37 38-42

Estr 43-45

Copla 46-58

Estr 59-61

Coda 62-69

El segundo movimiento comienza también con un tema popular. Se trata de un tema de nana, expuesto a solo por el oboe, que resalta la importancia de los instrumentos de viento madera y especialmente del timbre de doble lengüeta en la mayor parte de las obras de estos años. En la transcripción del ballet para piano que se encuentra en la Fundación Juan March, aparece sobre este tema de Nana (se repetirá en cuatro ocasiones en este número253), la letra de la canción: “a la

253

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Volverá a aparecer al final de la obra, justo antes de la cadencia final.

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rorro mi niño, mi niño duerme, con los ojos abiertos como las liebres.” Este tema de nana está planteado en Mi mayor, y aparece sin barras de compás, lo que le da una mayor libertad al intérprete.

Tema de Nana

Tras la exposición de este tema de Nana, la cuerdas inician un ostinato en pianísimo, basado en un movimiento hipnótico que facilita la llegada del sueño propia de las nanas. Sobre ese ostinato la flauta y el fagot vuelven a proponer el tema de nana, que culmina en el 6 de ensayo, donde la orquesta al completo plantea el tema propuesto, aunque siempre dentro de la dinámica en piano y el carácter dolce. Tras este punto culminante se relaja poco a poco la tensión, para finalizar la nana de nuevo con el carácter solísitico con el que comenzó, siendo en esta ocasión la flauta el instrumento encomendado a la presentación del tema por última vez. Sin solución de continuidad, en el 10 se produce el primer cambio del número. Se trata de la escena antes de la llegada de la danza. En Allegro vivo, y con un cambio de tonalidad, (del Mi mayor de la nana se pasa a Si bemol mayor-dominante disminuida de Mi), Bacarisse plantea una sección mucho más descriptiva. Sobre un redoble de timbal y un ostinati en pianísimo de semicorcheas en la región más grave de las cuerdas, aparece en el fagot a solo un tema que recuerda mucho el inicial de las trompetas. Este lugar de la partitura en realidad significa un cambio, del carácter de nana inicial a la danza rítmica y festiva que vendrá a continuación. No sorprende por tanto que Bacarisse recurra al tópico del “cambio de tercio”, para señalar un cambio en la evolución de su partitura.

Fagot. Cambio de tercio

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Poco a poco van a ir entrando el resto de los instrumentos de la orquesta, con el mismo tema del fagot a modo de llamadas entre los distintos instrumentos. El ostinato de los bajos irá pasando a las secciones más agudas de la cuerda, llegando a situarse cuatro octavas por encima de la original, hasta culminar, de forma muy rítmica y percutida, en el 11 de ensayo. En este punto se produce un nuevo cambio de tonalidad, a La mayor- sensible de Si bemol mayor. Desde el 11 al 13 de ensayo aparece una sección puente que esboza lo que será el tema principal de la danza. La importancia del ritmo, la homofonía entre las voces, y el tratar a la orquesta prácticamente como un instrumento de percusión (como se puede ver en el 12 de ensayo), son los elementos básicos de este momento. Como ya se ha destacado en análisis anteriores, cuando la orquesta aparece al completo normalmente es tratada con el carácter percutivo que encontramos aquí, y no como medio para crear grandes texturas expresivas, característica que sería propia de una composición romántica. Desde el 13 al 24 de ensayo aparece una gran sección que constituye la danza de este segundo movimiento, que es culminada con una Coda de 26 compases que debe mucho a la inspiración falliana. La tonalidad a lo largo de toda esta danza sigue siendo La mayor. El carácter rítmico y popular vuelve a ser la constante predominante, con la alternancia en el tema principal de compases de 6/8 y 3/4.

Tema. Danza primera

En este punto, en el ballet original, Bacarisse volvía a plantear, a modo de interludio, una sección de 72 compases donde retomaba el motivo inicial de las trompetas con el que se abría la partitura, y recordaba el tema de estribillo y copla de aquel movimiento. Este interludio, que poco o nada aporta musicalmente a la obra, desaparece en la Suite orquestal. Así, tras una cadencia modal en La (cadencia Fa natural, La mayor), aparece directamente la escena y segunda danza de la obra. De nuevo encontramos un carácter más descriptivo, y por ello Bacarisse emplea una armonía un poco más evolucionada. Con las cuerdas en divissi, plantea la tónica de Fa mayor, sobre la que se superpone un acorde de dominante menor.

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Armonía. Inicio III.

Dentro de este carácter modal, con un claro sabor español, se enmarca toda esta introducción hasta la llegada del “Allegretto rubato”, del 28 de ensayo, donde aparece claramente un Si bemol menor. Aquí comienza la danza segunda, con un carácter más melancólico y un tema eminentemente rítmico que juega con las partes fuertes y débiles del genérico 3/8 en el que está planteado.

Tema. Danza Segunda

Desde ese Si bemol menor planteado al inicio de esta danza se pasará a un Do sostenido menor en el 29 de ensayo, que evolucionará hacia el Mi menor del 30 de ensayo. Mantiene ese Mi menor hasta el 31 de ensayo, donde se modula a Sol menor, para volver de nuevo en el 34 de ensayo al Si bemol menor inicial, donde plantea el mismo tema y la misma textura con que se comenzó la danza. Toda la estructura de esta danza responde por tanto a la típica forma tripartita ABA, siendo B un desarrollo armónico-tonal del tema planteado en A. La forma quedaría por tanto de la siguiente manera: A Si bemol menor I

Do sostenido menor II

B Mi menor IV

Sol menor VI

A Si bemol menor I

El cuarto y último movimiento de esta Suite se inicia de manera similar al número anterior, basado también en una armonía modal de fuerte sabor hispano (como se puede ver en el ejemplo). Esta recurrencia a temas anteriores, así como cierta similitud en la naturaleza temática de los principales motivos, hace que casi se pueda hacer referencia a un carácter cíclico en la obra. 477

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Inicio IV.

Tras esta introducción, en el 33 de ensayo, comienza lo que sería la plegaria. Encomendada al fagot, y simplemente apoyada por las cuerdas, se trata de un tema de carácter íntimo, popular y que concede absoluta libertad al intérprete. Los constantes cambios de tempo hacen que en este punto no se perciba el concepto de pulso, constituyendo una especie de paréntesis donde el tiempo queda en suspenso. Esto no deja de ser interesante si se tiene en cuenta que esta obra está concebida para la danza y que el carácter rítmico y percutivo es el que predomina en la mayor parte de los números. Debido a esa extrema libertad, y al carácter popular del motivo temático, se puede establecer un paralelismo entre este tema del fagot y el que mostraba el oboe al inicio de la Nana, (II movimiento), con lo que la hipótesis de lo cíclico anteriormente mencionada se ve reforzada. Es claro que aun en estas partituras más populistas, la importancia de la forma musical, básica en la estética de Música Nueva, no se pierde.

Plegaria fagot solo

En el ballet original aparece de nuevo tras este tema del fagot la incursión del motivo de trompetas con que se abría la obra (el cambio de tercio taurino). En la Suite para orquesta Bacarisse retrasa este momento e introduce lo que constituye la sección más falliana de la obra (sección que reaparecerá al final de la partitura), que recuerda de manera evidente el ritmo y el carácter del Sombrero de tres picos, partitura de referencia para los ballets de carácter españolista de esta época.

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Tema Falla (Similar a la “Farruca” de El sombrero de tres picos)

Sobre este ritmo se planteará el tema principal de esta parte de nuevo muy rítmica y percusiva. Este discurso es roto en el 39 de ensayo, donde se introduce el interludio basado en el tema de cambio de tercio de las trompetas que aparecía al comienzo de la partitura. Como ya se ha señalado, en el ballet original, este interludio aparecía justo después de la plegaria cantada por el fagot. Este interludio culmina en el 41 de ensayo, de nuevo con el tema de carácter falliano en el mismo modo en que se planteó al inicio de esta sección (de nuevo se vuelven a construir pequeñas secciones internas que responden a la forma tripartita ABA). Todo este ritmo frenético, con el que parece que terminará la obra, es roto en el 44 de ensayo, donde en una tonalidad que fluctúa entre La menor y mayor, vuelve a aparecer el tema de Nana en el oboe a solo que abría el número II (de nuevo encontramos una nueva referencia cíclica). Tras él, las cuerdas vuelven a plantear el mismo ostinato monótono, repetitivo que incita al sueño, que vimos en el número II, sobre el que el violín solo de nuevo canta la nana. Dentro de este carácter íntimo y ensoñador, con el violín en pianísimo y un arpegio de La menor en el violonchelo, apoyado por el fagot y las trompas también en pianísimo, concluye la partitura. Romería de los cornudos Dentro de este contexto de revitalización del ballet, iniciado por Antonia Mercé “La Argentina”, Pittaluga, como parte de sus compañeros de generación, también escribió uno: Romería de los cornudos, dedicado a la famosa bailarina. En la estela de La maja vestida, y Juerga, el ballet de Pittaluga parte del nacionalista de Manuel de Falla en su concepción del folclore y lenguaje musical. A pesar de que esta obra pertenece de lleno al periodo que se está tratando,254 el lenguaje musical de Pittaluga parte de unos principios muy similares. Gustavo Pittaluga González del Campillo nació en Madrid el 8 de febrero de 1906 y murió en la capital (tras regresar de su exilio latinoamericano) el 8 de octubre de 1975. Hijo del famoso catedrático de Microbiología de la Universidad Cen-

254 Hay que recordar que los dos ballets anteriormente analizados son de 1919 y 1921, etapa precedente a la realmente objeto de estudio de esta investigación.

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tral de Madrid, el doctor Gustavo Pittaluga.255 Realizó estudios de derecho y era uno de los miembros del Grupo que contaba con una mejor situación social en el Madrid de la época.256 Pittaluga es el compositor del Grupo de los Ocho que más tardíamente comienza a escribir sus obras. Sin embargo, su personalidad, su dandismo, y sus grandes dotes sociales, hacen que sea una figura presente en el mundo de la música española antes de presentar sus primeras composiciones. No en vano, este fuerte carisma, y su estrecha relación con la Residencia, hizo que fuera él, el encargado de leer el manifiesto del Grupo de los Ocho, presentado en la Residencia de Estudiantes en 1930. Pittaluga era asiduo de los actos en la Residencia de Estudiantes, era amigo de Lorca y la intelectualidad del momento, aunque no fuera reconocido como compositor. Prueba de esta importancia social ya en los 20 es el testimonio de Carmen Baroja, quien destacaba en sus memorias que Pittaluga tocaba el violín en las representaciones del Mirlo Blanco, a la vez que afirmaba que “a casa venía lo más escogidito de la intelectualidad madrileña”.257

Retrato de Pittaluga realizado por Moreno Villa. Ejemplo de cómo la familia Pittaluga estaba en contacto con las vanguardias madrileñas de la época 255 Sobre el doctor Pittaluga ver: Silvestre Martín Gómez. Vida y obra de Don Gustavo Pittaluga Fattorini. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1988. 256 Para un resumen biográfico más completo ver Emilio Casares Rodicio. “Pittaluga González del Campillo, Gustavo” Diccionario español e hispanoamericano de la música. Madrid: SGAE, 1999-2003. pp. 834-839. 257 Carmen Baroja y Nessi. Recuerdos de una mujer de la generación del 98. Barcelona: Tusquets, 1998. Pittaluga aparece citado en las páginas 86 y 93, con motivo de las representaciones teatrales del Mirlo Blanco.

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La primera obra importante de Pittaluga, este ballet Romería de los cornudos, contó para la elaboración de su libreto con Cipriano Rivas Cherif, fundamental en el desarrollo del teatro de vanguardia durante los años 20 y 30, y con Federico García Lorca, uno de los mayores escritores de teatro del siglo XX. Además el ballet fue dedicado y escrito para la renovadora máxima del género en la época: Antonia Mercé “La Argentina”. Estos elementos ejemplifican la importancia social que ya tenía el compositor en 1929, aún sin obras en las salas de conciertos. El ballet fue estrenado en 1933 por la compañía de La Argentinita y con escenografía de Alberto, elemento que vuelve a unir a Pittaluga con lo más avanzado de la vanguardia de la época.258 El tema de la Romería de los cornudos es utilizado posteriormente por Lorca en una de sus más populares, dramáticas y sobrecogedoras obras de teatro, Yerma (1933/34). El final de Yerma, la casada que no puede tener hijos,259 narra la romería a la ermita de las mujeres casadas que no pueden tener hijos y van a rezar al santo. La referencia a los maridos cornudos se hace evidente con los sarcásticos comentarios de la “Vieja”: “Venís a pedir hijos al Santo y resulta que cada año vienen más hombres solos a esta romería: ¿qué es lo que pasa? (Ríe).” El dramatismo es más claro en la obra de Lorca que en este ballet. A pesar de los numerosos cantos y bailes de la romería, el elemento siniestro está presente en esta historia,260 ya que Yerma mata a su esposo. Aunque la historia que se narra en el ballet de Pittaluga no llega al patetismo de Yerma, lo cierto es que en la partitura, ante un aire general de optimismo, fiesta y romería, planean elementos más propios de lo oscuro y siniestro que representan los cornudos, el engaño que en sí representa toda la fiesta. Lo bello y lo siniestro, algo tan presente en la obra de Lorca,261 aparece reflejado en esta obra de forma más clara que en las otras partituras analizadas. El ballet de Pittaluga parte de muchos elementos musicales similares a Corrida de Feria. Como allí, aparecen elementos que recuerdan la fiesta taurina, como el uso de la trompeta a solo en muchos pasajes, con un lenguaje plenamente nacionalista, que recuerda el ritmo y los solos de muchos pasodobles toreros. Claro 258 Ver el DEA de Fátima Bethencour defendido en la Universidad Complutense de Madrid: La escena moderna como crisol de la vanguardia y su reflejo en el Ballet. La Romería de los cornudos. Curso 2005-2006. Ver también Fátima Bethencour y María Palacios: “The Ballet La romería de los cornudos: A compromise between Spanish tradition and avant-garde”. Presentado en el congreso Music, Body, and Stage: The Iconography of Theater and Opera. Research Center for Music Iconography y RIDIM. Nueva York. 11-14 de marzo, 2008. 259 Numerosos estudios relacionan el personaje de Yerma con el propio Federico García Lorca, y su visión de la homosexualidad, que imposibilita tener hijos, algo que atormentaba al poeta. 260 Ver capítulo dedicado a “Lo bello”, en el apartado de Estética Musical. Ver también Eugenio Trías. Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Ariel, 2001 (1ª ed. 1982). 261

Quizás el culmen de esta unión lo representen sus Sonetos del amor oscuro.

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ejemplo de estos solos de trompeta, en esta ocasión utilizados con cierto toque de humor, es el tema del número V. “Baile de Sierra y el Sacristán”, donde el instrumento de viento metal se convierte, junto con los bailarines, en auténtico protagonista. Lo mismo sucede en la danza final, donde un solo de trompeta tiene un claro aire de pasodoble torero, como se puede ver en el ejemplo.

Trompeta. V. “Baile de Sierra y el Sacristán”

Trompeta. Danza final

Sin embargo, este uso de la trompeta en la orquestación, así como de otros instrumentos como el oboe, sitúan la partitura dentro de una estética francesa y moderna. Como ya se ha destacado con anterioridad, precisamente los dos instrumentos que se emancipan con mayor fuerza en la música de estos años son la trompeta y la percusión. Ambos son inteligentemente utilizados por Pittaluga en su obra. A pesar de que una de las constantes que querían evitar los compositores objeto de este estudio era la caída en el folclorismo al uso, la concepción general de esta obra de Pittaluga parte de un lenguaje nacionalista en el límite del tópico andalucista, como se puede observar desde el primer tema que abre la partitura.

Romería de los cornudos. Tema inicial

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Ya en el inicio, con la orquesta al completo, aparece un ritmo y lenguaje propio de las partituras más españolistas. Sin embargo, en ello introduce Pittaluga pequeños detalles que quieren alejar la partitura del nacionalismo al uso, para aproximarla a un lenguaje más moderno. Tomando de nuevo como ejemplo los 11 compases que constituyen la introducción de la obra, Pittaluga utiliza cambios de compás constantes (4/4, 2/4, 4/4, 3/4; 8/4, etc), que rompen con el concepto de pulso. El ritmo es un elemento fundamental en la partitura, ya que se trata de un ballet, y que introduce al oyente en una atmósfera familiar (por el uso del nacionalismo tipicista), pero a la vez es extraño y moderno, con la ruptura del pulso. También, como en la anteriormente comentada Corrida de Feria, de Bacarisse, la idea de una estructura formal que parte de lo cíclico, o al menos de elementos recurrentes, está presente en esta obra de Pittaluga. Quizás el ejemplo más obvio, aunque no el único, sea el uso del mismo material temático para la introducción (esos 11 compases comentados con anterioridad), y la Danza Final, con la que termina la obra. De esta manera, la importancia de la forma, base fundamental de la Música Nueva, aparece claramente definida en esta partitura. Aunque la música de Bacarisse y Pittaluga en principio tengan numerosos puntos que las distingue, como se puede observar en las grandes dimensiones, su obra no es tan distante. En Romería de los cornudos, como también sucedía en obras anteriores, los elementos típicamente nacionalistas se sitúan fundamentalmente en el plano melódico. Prácticamente toda la obra se reduce a melodías de corte popular andalucistas, sometidas a acompañamientos rítmicos, a veces muy sencillos (simplemente marcando el tiempo y el contratiempo), o en ocasiones con elementos algo más modernos y desarrollados. El primer tema que aparece tras la introducción, es un claro ejemplo de estos acompañamientos más modernistas usados por Pittaluga a la largo de la obra. Al igual que al comienzo, Pittaluga no quiere señalar con claridad los pulsos del compás. Introduce a la línea melódica en 3/4, un acompañamiento en trompas y clarinetes con negras acentuadas de tal forma que generan un 2/4, sobre las que sitúa corcheas sincopadas en el fagot. De esta forma tan sencilla, Pittaluga crea una interesante polirritmia que de nuevo introducen un sabor moderno al hispanismo tradicional. Tras la estela de Manuel de Falla en sus ballets, verdadero referente de esta partitura, también Pittaluga introduce una cantante, voz femenina de soprano, que ayea al más típico modo flamenco, estilizado con la impostación propia en la música culta. Esta soprano entona una copla de claro sabor popular, el “Romance de Solita”: Sube un camino a una fuente Monte del Moclín arriba En la cruz de los caminos Se alza la cruz de la ermita.

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Y en ella nuestro señor Cristo de la serranía La sangre de su costado Alimenta, ay, fuente viva

En esta copla, como en gran parte del refranero popular, aparecen los elementos agridulces propios de la música de esta época. Esa unión de lo bello y lo siniestro a que hace referencia Trías en su ensayo, o esos “azufres”, como señalaba Rodolfo Halffter aparecen por casi todas partes. Así, dentro de ese carácter festivo presente en la partitura, aparecen momentos de armonía agridulce y cierto desengaño, como en la escena anterior a la danza del Chivato, con el clarinete y oboe a distancia de segunda menor. No en vano uno de los cantos más típicos andalucistas, más propios del flamenco, y profusamente utilizados por los compositores en sus partituras es el ayeo. El folklore popular, el canto alegre de guitarras y panderos, constantemente adquiere tintes agridulces que desgarran lo más profundo. De la misma forma, este cante donde se narra una romería hacia la fuente, muestra a Cristo (con las connotaciones al misticismo español propias), y la sangre, sangre que además alimenta la fuente, sinónimo de vida. La muerte y la vida se unen así en un momento de misticismo. En la partitura alternan momentos muy melódicos, de gran españolismo como el cante de la copla señalado, con secciones más descriptivas, basadas en ostinatti rítmicos que hacen avanzar la acción, y que crean secciones que podemos denominar stravinskianas a la española. Stravinskianas en tanto el elemento rítmico, y el ostinatto, es el predominante, pero a la española ya que las cadencias, armonías, modos, etc., tienen un claro carácter español. Un ejemplo claro de este tipo de sección aparece en el número IV. “Entrada de los peregrinos”, escrito íntegramente a partir de la yuxtaposición y entrada progresiva de ostinatto sin mayor desarrollo ni evolución. Es una forma muy efectiva y sencilla de construir secciones amplias, y a la vez con los suficientes elementos para que sean atractivas dentro de un ballet. De la misma forma aparecen números de gran lirismo que dan lugar a una mayor ensoñación e inspiración, como el número V. “Nocturno (La Hogera)”. Este número, junto a la danza del Chivato, es el momento más lírico de la obra. El tema principal del Nocturno está basado en el desa-rrollo de la cabeza del tema con el que se abría la partitura, por lo que el elemento cíclico al que se hacía referencia anteriormente se hace evidente.

Tema principal. Nocturno

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De esta forma, Pittaluga se presenta al mundo de los conciertos con lo que probablemente sea su obra más interpretada y reconocida. Una obra además que se puede considerar un resumen de toda una época, ejemplo de nacionalismo musical, moderna, sobre todo en el tratamiento rítmico, en la estela de los ballets de Stravinsky, y cargada de elementos sugerentes que la convierten en una partitura atractiva al gran público. Una vez más, a pesar de esa vinculación con las minorías selectas que aparecen en las ideas estéticas, esta nueva obra cumple los requisitos para gustar a la masa. De esta forma, es evidente la clara desunión que en numerosas ocasiones se plantea entre las ideas estéticas y la Música Nueva. Es evidente que la partitura de Pittaluga es una obra que emana de los principios marcados por la nueva estética musical, sin embargo no es una obra que huya del público, o que no guste, ya que los motivos españolistas destacan de forma considerable y, a pesar de ciertos avances en el plano armónico y en el rítmico, la melodía predomina sobre el resto de los parámetros. Un análisis de este mundo musical abordado sólo desde el plano estético, ofrecería una realidad muy distinta a la que aparece con la unión de ese análisis y el de las obras de arte en sí mismas. Las conclusiones tras este doble análisis son mucho más complejas, pero también se aproximan más a lo que sucedió en la época.

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Epílogo En realidad, al margen de la presentación del Grupo en la Residencia de Estudiantes, y de los conciertos organizados por Unión Radio,1 la actividad del Grupo como tal fue bastante escasa. La repercusión en Madrid, sobre todo dentro de la crítica musical, resultó algo efectiva, pero fuera de la capital apenas si se conocía a este Grupo. Evidentemente esta repercusión era prácticamente nula fuera de las fronteras españolas. No obstante existen dos conciertos donde participaron estos autores que requieren una atención especial: los ofrecidos en el Ateneo de Barcelona y en el Palau de la Música Catalana los días 10 y 11 de febrero de 1931, ambos organizados por la Asociación de Música de Cámara de Barcelona.2 La asociación de Música de Cámara de Barcelona requeriría un estudio al margen dentro de las instituciones españolas dedicadas a la música en esta época. No existe en Madrid ninguna institución que tuviera un programa tan atractivo en torno a las vanguardias musicales. Dentro de esta unión con las vanguardias se sitúa precisamente el concierto del Grupo de los Ocho en la ciudad condal. Barcelona no se podía mantener al margen de una actividad tan interesante en el panorama español, y por eso su sociedad más activa dentro del mundo musical programó un concierto-homenaje para los ocho compositores. Las críticas a este concierto fueron muy similares a lo que ya hemos destacado en capítulos anteriores al analizar los estrenos producidos en Madrid. En la Vanguardia de Barcelona aparecieron dos artículos, ambos bajo un titular similar referente a la “Moderna escuela española de Música”. Los ocho compositores se presentaron bajo esta definición, y no bajo el calificativo de “Grupo”. Este énfasis por mostrarse como un grupo de amigos antes que como un Grupo sólido de compositores ha provocado en gran medida que la historiografía posterior apenas haya considerado al Grupo como tal.

Ver apartado: La revista Ondas: Líneas estéticas y programación de la emisora.

También parte de los miembros del Grupo ofrecieron sus obras en un concierto en Bilbao, el 18 de diciembre de 1930. La crítica de Bilbao en esta occasion atacó sobre todo el origen de los compositores, no comprendiendo cómo apellidos como Bacarisse, Pittaluga o Halffter se autodenominaban nueva escuela española. Esta actuación no tuvo repercusión en la prensa nacional. Agradezco a la Profesora de la Universidad Complutense de Madrid, Dra. María Nagore Ferrer, la información sobre este concierto.

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Aunque en esta monografía sólo se han trabajado los años correspondientes a la Dictadura de Primo de Rivera, años de cambio y renovación del lenguaje musical, en realidad el trabajo se cerraría de forma más completa con el análisis de la actividad de los miembros del grupo durante la República y la Guerra Civil. A pesar de que parece que el lenguaje musical de estos autores no evolucionó de forma considerable entre los años 20 y los años 30, los indicios muestran que durante los años 30 se fue produciendo una transformación gradual del contenido de las formas musicales. Mientras en los años 20 las obras tienden hacia lo aséptico, y la música se convierte en un fin en sí misma, en los 30 la politización de gran parte de los compositores, y sobre todo de la crítica musical, comenzó a aparecer poco a poco, hasta invadirlo todo en la contienda. Por eso, resulta necesario continuar con el análisis de este Grupo de los Ocho y revisar su evolución durante el periodo republicano y la Guerra Civil. Aparecen a priori algunos elementos que nos invitan a reflexionar sobre los cambios producidos en la vida musical de Madrid durante la década de 1930. En primer lugar, las actividades musicales debidas fundamentalmente a acciones privadas durante los años 20, en la década de 1930 comenzarán a planificarse desde el Gobierno. Aunque esta planificación, e incluso legislación, tuvieran poca repercusión en la práctica, el hecho provoca un cambio contextual evidente. También necesita de una revisión y fuerte análisis la labor de la Junta Nacional de Música, creada en época republicana, y su vinculación con los nuevos creadores. ¿Qué acciones llevaron a cabo? ¿Cuáles fueron las principales críticas hacia la institución? ¿Cuál fue el papel real de algunos miembros del Grupo en la Junta? Otro hecho fundamental, que marca las diferencias entre los 20 y los 30, es que parte de los miembros del Grupo comenzaron a ejercer la crítica periodística: Rodolfo Halffter, Salvador Bacarisse y Gustavo Pittaluga. De esta manera, el compositor ya no se dedicará exclusivamente a crear, sino que estará vinculado a las instituciones musicales e incluso ejercerá la crítica periodística, con la evidente carga política que ambos hechos conllevan. También durante la década de 1930 encontramos un nuevo tipo de creación musical, con la introducción de música para escena y conciertos con solista, géneros que no fueron tratados por estos autores en los años precedentes. Aparecen así obras escénicas como El loro, zarzuela de Pittaluga; Charlot, ópera de Salvador Bacarisse; Clavileño, ópera bufa de Rodolfo Halffter; colaboraciones de Ernesto Halffter para las obras de teatro de “La Barraca”, dirigidas por Federico García Lorca. Destaquemos, asimismo, obras para solista y orquesta como el Concierto para violín y orquesta, de Pittaluga; Concierto en La menor para violonchelo y orquesta, Fantasía para violín y orquesta de Salvador Bacarisse o la Obertura concertante para piano y orquesta, de Rodolfo Halffter. Estas obras se sitúan avanzando una estética que podríamos denominar más romántica, o al menos más alejada del puro neoclasicismo de años anteriores. Ambas tendencias abren nuevos capítulos que no 488

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estuvieron presentes durante la década de 1920. Las citadas partituras requerirían de un análisis profundo para marcar las líneas a seguir. A ellas habría que unir obras de marcado sabor político, como las orquestaciones de Pittaluga y Rodolfo Halffter de Chants de la guerra d’Espagne: la obra de piano solo Para la tumba de Lenin, variaciones elegíacas para piano, op.10 de Rodolfo Halffter; o Tres ciudades, de Julián Bautista, sobre versos de Federico García Lorca; obra escrita en plena guerra civil “En homenaje al amigo y al poeta”. Junto a ellas también aparecen composiciones que siguen las líneas marcadas en este libro, como el mundo del ballet, con Don Lindo de Almería, de Rodolfo Halffter; o la estética más neoclásica, con Suite Alla Antica, de Julián Bautista. El análisis de todas estas partituras cerraría de forma más completa el contenido de la presente monografía. Otro hecho fundamental que indica un cambio, y que necesita ser revisado, es el papel real de la crítica de Adolfo Salazar durante la década de 1930. Como se ha visto a lo largo de las páginas anteriores, Salazar fue el crítico fundamental y con más poder durante la década de 1920, pero cabría cuestionarse si durante los años 30 ese poder siguió siendo igual de fuerte. Para ello habría que analizar la actividad en Madrid de otros críticos, como Vicente Salas Viú, lo que ayudaría a situar a Salazar en su real contexto en esos años. Aunque los estudios recientes de musicología no marcan la guerra como un punto claro de fisura en la historia de la música española, debido a las evidentes continuidades que existen antes y después de la contienda,3 lo cierto es que, en el caso que nos ocupa, la guerra sí que supuso la absoluta desmembración del Grupo. Tras la guerra la actividad de estos autores discurrió por caminos completamente distintos y separados geográficamente. Rodolfo Halffter y Rosa García Ascot se exiliaron a México, Julián Bautista se marchó a Buenos Aires, Salvador Bacarisse se exilió a París; Gustavo Pittaluga, desde Washington viajó a diversos países de América Latina: Cuba, Chile, Argentina, Brasil, Venezuela y México. Fernando Remacha tuvo su particular y dramático “exilio interior” en su Tudela natal (Navarra). También podemos hablar de “exilio interior” en el caso de Juan José Mantecón, quien, tras la Guerra, se apartó completamente del mundo musical de la capital y se dedicó a dar clases particulares de música en su propio domicilio de Madrid. Por su parte, Ernesto Halffter instaló su residencia en Portugal y tuvo un contacto cordial y sin graves problemas con el régimen franquista, dedicándose durante muchos años a finalizar la obra póstuma de Falla, Atlántida. Sus caminos se separaron así irremediablemente, y este especial Grupo desapareció de manera definitiva.

3 Ver al respecto el artículo de Gemma Pérez Zalduondo “Continuidades y rupturas en la música española durante el primer franquismo” En Joaquín Rodrigo y la creación musical durante la década de 1940. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2005.

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Adolfo Salazar. “La vida musical: Dos conciertos de la Orquesta Bética.- La versión para concierto de la Sonatina, de Ernesto Halffter” 3-XI-1929. Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Lasalle: La tragedia de Doña Ajada” 30-XI-1929. Adolfo Salazar. “La vida musical: Orquesta Clásica: Obras nuevas” 29-I-1930. Sin firmar. “Conferencias y otros actos: Juan del Brezo y la música española” 1-VII-1930. Adolfo Salazar. “Conciertos: Gustavo Pittaluga y los jóvenes músicos españoles” 2-XII1930. Salazar, Adolfo. “Vida musical: Generación y promoción.- La promoción de la República”. El Sol. Madrid, 20-I-1932. Salazar, Adolfo. “Vida musical: La generación de los maestros y la actual.- La Primera Promoción”. El Sol. Madrid, 24-I-1932.

EL DEBATE266 Vicente Arregui. “Quinteto hispania”. 17-I-1924 (Rubaiyat, Salazar; Preludios Románticos, E. Halffter. Quinteto Hispania. Sala Aeolian). Vicente Arregui. “Orquesta Filarmónica. Segundo concierto dirigido por Kussewitzky”. 16-II-1924 (Estreno de Petruschka de Stravinsky en Madrid). Vicente Arregui. “Stravinsky, Ravel y Falla en Madrid”. 20- 3-1924. Vicente Arregui. “Sociedad Filarmónica. El Retablo de maese Pedro, de Falla”. 30-III-1924. Joaquín Turina. “Varios Conciertos” 17-XI-1927. (E. Halffter, por Cubiles). Joaquín Turina. “Festival Halffter” 14-II-1928. Joaquín Turina. “Homenaje en la zarzuela al maestro F. Caballero. Una buena demostración de lo que debe ser la música popular” 5-V-1928. Joaquín Turina. “Por la música española” 5-X-1928. Joaquín Turina. “Conciertos de orquesta” 6-XI-1928. (Estreno Tres marchas burlescas. Bacarisse). Joaquín Turina. “Conciertos de Orquesta” 13-XI-1928. Estreno Fernando Alba , de Remacha). Joaquín Turina “Orquesta Lasalle” 29-XI-1929. (Estreno La tragedia de Doña Ajada, de Bacarisse). Joaquín Turina. “Orquesta Clásica” 30-I-1930. (Estreno Nocturnos, de Mantecón). Joaquín Turina. Orquesta Filarmónica” 13-II-1930. (Dos paisajes, A. Salazar. Orquesta Filarmónica). Joaquín Turina. “La música de Bautista” 5-IV-1930. Joaquín Turina. “Orquesta Clásica” 7-XI-1930. (Obras de Rodolfo Halffter y Maria Rodrigo). Joaquín Turina. “Orquesta Clásica” 14-XI-1930. (Andante, de Salazar). Joaquín Turina. 6-XII-1930. “Orquesta Sinfónica” (Obras de Halffter, Falla, Bacarisse, Pittaluga).

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BN. Sig: Rev. Micro 159.

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EL HERALDO267 José Forns “Los conciertos de la Sinfónica”. 28-III-1923. Rafael Solís. “Los profesores de Jazz-Band o la gente que mete más ruido en Madrid” 12II-1924. Sin firmar. “Igor Stravinsky y la danza catalana” 29-III-1924. Sin firmar. “Stravinsky en Madrid” 29-III-1924. Sin firmar. [J. Forns] “Homenaje al Maestro Falla” 8-XI-1927. Sin firmar [J. Forns] “Festival Halffter” 14-II-1928. Sin firmar. “Sociedad de Cursos y Conferencias: El cinematógrafo de vanguardia. Una conferencia de Jacques Copeau. El retablo de maese Pedro y otras obras de Falla” 5-III-1928. José Forns “Festival Esplá en el Palacio de la Música”. 6-III-1928. José Forns. “Primer concierto Lasalle” 5-XI-1928. Tres marchas burlescas, Bacarisse. José Forns. “El cuarteto Poltronieri, Andrés Segovia y la Orquesta Lasalle; la Sinfónica y el Orfeón de Mieres” 13-XI-1928. Remacha Alba. José Forns “Los maestros Pahissa, Bautista y Obdulia Prieto con la Orquesta Lasalle” 25-II1929. José Forns. “En la Asociación de Cultura Musical se presenta la Orquesta Clásica, dirigida por Saco del Valle”. 12-X-192. José Forns. “Concierto de la Orquesta Clásica” 28-I-1930. José Forns. “Concierto de la Sinfónica” 16-IV-1930. José Forns. “Conciertos” 18-XII-1930.

EL IMPARCIAL268 Matilde Muñoz. “Los conciertos de Bellas Artes” 22-X-1921. Matilde Muñoz. “Los conciertos del Círculo de Bellas Artes. Sergio Kussewitzky” 9-II1924. G. F. “Stravinsky” 26-III-1924. Carlos Bosch. “Los conciertos de la sinfónica” 22-XI-1925. Carlos Bosch. “Concierto de la Sinfónica en la Zarzuela” 30-III-1927. Carlos Bosch. “Concierto de la Orquesta Sinfónica en el teatro de la Zarzuela. 6-IV-1927. Carlos Bosch. “Concierto de homenaje a Falla en el Palacio de la Música” 6-XI-1927. Carlos Bosch. “Festival de Ernesto Falffter” 12-II-1928. Carlos Bosch. “La Orquesta Filarmónica en la Zarzuela” 4-IV-1928. Carlos Bosch. “La Orquesta Clásica en la Asociación de Cultura Musical” 11-X-1929. Carlos Bosch. “En la Zarzuela.- Concierto de la Orquesta Filarmónica” 6-II-1930. Carlos Bosch. “Segundo concierto de la Sinfónica en la Zarzuela” 21-III-1930. Carlos Bosch. “En la Asociación de Cultura Musical. Cuarteto Garay” 22-X-1930. Carlos Bosch. “Concierto en la Comedia. La Orquesta Clásica” 23-X-1930.

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BNE. Sig. Micro 134.

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BNE. Sig. Micro 11.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Carlos Bosch. “Conciertos de la Unión Radio por la Sinfónica y Halffter”. 6-XII-1930. Carlos Bosch. “Concierto por la Orquesta Sinfónica” 19-XII-1930. Carlos Bosch. “Concierto en el Calderón por la Orquesta Filarmónica” 19-III-1931.

EL LIBERAL269 Julio Gómez. “Los conciertos de Bellas Artes” 22-X-1921. Dolz. “Asociación de Cultura Musical” 24-V-1923. Dolz. “Quinteto Hispania, primer concierto” 25-V-1923. Dolz. “Música española contemporánea” 13-VI-1923. Dolz. “La Filarmónica en Price” 10-XI-1923. Dolz. “La Orquesta Filarmónica da a conocer una obra premiada en el Concurso Nacional de Música” 21-XI-1925. Ángel Andrada. “Beethoven. Lo que dicen los maestros Falla y Pahissa acerca del sordo genial” 26-III-1927. Ángel Andrada. “Sinfonietta, de Ernesto Halffter” 10-IV-1927. Ángel Andrada “De música. Conciertos, noticias y comentarios” 2-XI-1927. Ángel Andrada. “De música. Festival homenaje a Falla” 6-XI-1927. Ángel Andrada “De música: Crónica semanal” 23-XI-1927. Ángel Andrada “De música: Revista Semanal” 29-XI-1927. Ángel Andrada. “De música. Ópera y conciertos: Primera de “Mignon” por la Supervía y D´Alessio. Rapsodia española de Ravel. Homenaje a Bretón” 27-XII-1927. Ángel Andrada. “De Música: Palacio de la Música” 24-I-1928. Ángel Andrada. “De Música: Palacio de la Música” 14-II-1928. Ángel Andrada. “De Música. Un gran triunfo de un compositor español” 4-III-1928. “Festival Óscar Esplá en el Palacio de la Música”. 3-III-1928. Ángel Andrada. “De Música: De Manen a Rubinstein pasando por Óscar Strauss”. 18-III1928. Sin firmar. “Run-Run. No lo sabíamos” 24-III-1928. Julio Gómez. “Crónica de música. Orquesta Lasalle. Orquesta Sinfónica. Círculo de Bellas Artes” 13-XI-1928. Francisco Caravaca. “Qué opinan de la obra de Schubert nuestros músicos contemporáneos” 21-XI-1928. Julio Gómez. “Orquesta del Palacio de la Música. Pahissa-Bautista-Obdulia Prieto” 24-II1929. Julio Gómez. “Orquesta Filarmónica” 16-III-1929. Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” 6-IV-1929. Julio Gómez. “Asociación de Cultura Musical. Óscar Esplá” 12-VI-1929. Julio Gómez. “Adolfo Salazar y la crítica” 17-VII-1929. Julio Gómez. “Asociación de Cultura musical: Presentación de la Orquesta Clásica, dirigida por Saco del Valle” 12-X-1929.

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BN: Sig: Rev. Micro 8.

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Julio Gómez. “Orquesta Lasalle. La Tragedia de Doña Ajada” 29-XI-1929. Julio Gómez. “Orquesta Clásica” 29-I-1930. Julio Gómez. “Orquesta Filarmónica” 13-II-1930. Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” 21-III-1930. Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” 17-IV-1930. Julio Gómez. “Homenaje al maestro Lasalle y a don Manuel Hernández” 24-VI-1930. Julio Gómez. “Cuarteto Garay.- Ember” 21-X-1930. Julio Gómez. “Orquesta Clásica” 22-X-1930. Julio Gómez. “Orquesta Clásica.” 6-XI-1930. Julio Gómez. “Orquesta Sinfónica” 6-XII-1930. Julio Gómez. “Orquesta Filarmónica” 19-III-1931. Julio Gómez. “Cuarteto Rafael” 25-IV-1931.

LA ÉPOCA270 Sin firmar. “Los conciertos. El quinteto Hispania”. 25-V-1923. Víctor Espinos. “Los conciertos: El humorismo musical”. 30-X-1923. Víctor Espinos. “Los Conciertos. La Filarmónica en Price. Ernesto Halffter”. 10-XI-1923. Víctor Espinos. “La semana musical. Los conciertos populares en el Monumental Cinema”. 24-XI-1923. Sin firmar. “Un concierto de música rusa”. 26-III-1924. Víctor Espinos. “En la Comedia. El retablo de Maese Pedro. Un importante acontecimiento musical”. 29-III-1924. Víctor Espinos. “La semana musical. Ravel en Madrid”. 10-V-1924. José de Chabery. “Continúan las españoladas”. 7-VI-1924. Víctor Espinós. “Un poema sinfónico de Óscar Esplá” 1-IV-1925. Víctor Espinós. “Los conciertos: La Sociedad Filarmónica” 2-XI-1927. Víctor Espinós “Notas musicales: El homenaje a Falla” 8-XI-1927. Víctor Espinós “Los conciertos: Cubiles en la Comedia” 19-XI-1927. Víctor Espinós. “Los conciertos. En la Asociación de Cultura Musical” 20-XI-1927. Víctor Espinós. “Los conciertos. La Orquesta Filarmónica” 23-XII-1927. Víctor Espinós. “En el Palacio de la Música” 22-I-1928. Víctor Espinós. “la Sociedad Filarmónica” 28-I-1928. Víctor Espinós. “El Festival Halffter” 15-II-1928. Víctor Espinós. “Los conciertos. El cuarteto Roth. Festival O. Esplá. Angel Grande. A beneficio de Lasalle” 6-III-1928. Víctor Espinós. “La Orquesta Filarmónica” 24-III-1928. Víctor Espinós. “La Orquesta Lasalle. La Orquesta Filarmónica” 5-XI-1928. Tres marchas burlescas. Bacarisse. Lasalle. Víctor Espinós. “Música española en el Palacio de la Música” 13-I-1929. Víctor Espinós. “Los conciertos. El último del Palacio de la Música” 26-II-1929.

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BN. Sig: Rev. Micro 5.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Benavente, Luis. “Lo que trae Norteamérica a España” 11-III-1929. Víctor Espinós. “Orquesta Filarmónica” 18-III-1929. [Víctor Espinós] “Los conciertos. El tercero de la Sinfónica” 13-IV-1929. Víctor Espinós. “Los conciertos. El último del curso” 13-VI-1929. Víctor Espinós. “Presentación de la Orquesta Clásica” 13-X-1929. Víctor Espinós. “la Orquesta Clásica” 21-XI-1929. Víctor Espinós. “La tragedia de Doña Ajada” 2-XII-1929. Víctor Espinós. “La Orquesta Clásica” 29-I-1930. Víctor Espinós. “Orquesta Filarmónica” 14-II-1930. Víctor Espinós. “El compositor Julián Bautista” 5-IV-1930. Víctor Espinós. “Música en pijama” 29-VI-1930. Víctor Espinós. “La Orquesta Clásica en la Comedia” 7-XI-1930.

LA LIBERTAD271 Sin firmar. “Las fundadoras del lyceum Club Femenino” 28-XII-1926. Sin firmar. “Los conciertos Lasalle” 28-XII-1926. Ariel. “La Sinfonietta de Halffter” 6-IV-1927. Sin firmar. “De música. Festival Falla” 6-XI-1927. Roig y Bregada, J. “Nacionalismo e internacionalismo” 10-I-1928. Mateo H. Barroso. “Orquesta Lasalle” 6-XI-1928 Tres marchas burlescas, Bacarisse. M. H. Barroso. “Orquesta del Palacio de la Música”. 13-I-1929. M. H. Barroso. “Orquesta del Palacio de la Música” 24-II-1929. Mateo H. Barroso. “Orquesta Sinfónica de Madrid” 6-IV-1929. Mateo H. Barroso. “Saco del Valle y la Orquesta Clásica” 13-X-1929. M. H. Barroso. “Orquesta del Palacio de la Música” 30-XI-1929. Bacarisse Tragedia de Doña Ajada. Mateo H. Barroso. “Orquesta Sinfónica de Madrid” 6-IV-1929. Mateo H. Barroso. “Saco del Valle y la Orquesta Clásica” 13-X-1929. Mateo H. Barroso. “Orquesta del Palacio de la Música” La Libertad. 1-XII-1929. Mateo H. Barroso. “José Cubiles.- La Orquesta clásica en Unión Radio” 2-II-1930. Mateo H. Barroso. “Palacio de la Música.- Orquesta Sinfónica.- Sáinz de la Maza.- Anita Verdú” 23-III-1930. Mateo H. Barroso. “Fernando Ember.- Orquesta Clásica” 23-X-1930. Mateo H. Barroso. “La Unión Radio.- La Orquesta Sinfónica.- Ernesto Halffter” 6-XII-1930. Mateo H. Barroso. “Orquesta Filarmónica”. 19-III-1931. Mateo H. Barroso. “Orquesta Sinfónica” 26-IV-1931.

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BNE. Sig. Micro 276.

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LA NACIÓN272 Adame Martínez. “La Orquesta Sinfónica estrenó ayer un poema de Óscar Esplá” 30-III1927. Adame Martínez. “Festival de música catalana” 9-I-1928. Adame Martínez. “Dos festivales en el Palacio de la Música” 30-I-1928. Adame Martínez. “Festival Halffter en el Palacio de la Música” 13-II-1928. Adame Martínez. “La Nochebuena del diablo, triunfo de Óscar Esplá” 5-III-1928. C. Jacquotot. “Primer concierto de la Orquesta Lasalle” 5-XI-1928. C. Jacquotot. “Orquesta Lasalle” 12-XI-1928. C. Jacquotot. “El concierto de la Orquesta Lasalle” 25-II-1929. C. Jacquotot. “El concierto de la Sinfónica” 8-IV-1929. C. Jacquotot. “Segundo concierto de la orquesta Lasalle” 16-XI-1929. Bacarisse. C. Jacquotot. “Salvador Bacarisse estrena un poema bufo en el cuarto concierto del Palacio de la Música” 30-XII-1929. Sin firmar. “El Sol se eclipsa” 21-III-1930. C. Jacquotot. “El concierto de la Sinfónica” 21-III-1930. C. Jacquotot. “En el último concierto de abono de la Sinfónica hubo de todo” 16-IV-1930. C. Jacquotot. “Los conciertos de ayer” 6-XII-1930. C. Jacquotot. “El concierto de la Filarmónica” 19-III-1931.

Revista de Occidente Primera Época (1923-1936). Morente, Manuel G. “¿Europa en decadencia?” Revista de Occidente. Año I. No. 2. Madrid. Agosto, 1923 (Edición Madrid: Liechtenstein, 1977. Tomo 1. pp. 172-182). Ortega y Gasset, José. “La soberbia española” Revista de Occidente. Año I. No. 3. Madrid. Septiembre, 1923 (Edición Madrid: Liechtenstein, 1977. Tomo 1. pp. 265-280). Simell, Jorge. “Lo masculino y lo femenino” Revista de Occidente. Año I. No. 5. Madrid. noviembre, 1923 (Edición Madrid: Liechtenstein, 1977. Tomo 2. pp. 218-236). Diego, Gerardo. “Ravel, rabel y el rabelin” Revista de Occidente. Año II, no. XIII. julio, 1924. Tomo V pp. 134-138. Moreno Villa, José. “Nuevos artistas” Revista de Occidente. Año III. No. XXV. Madrid, Julio, 1925. p. 80-91. Diego, Gerardo. “Don Luis de Góngora y Argote”. Revista de Occidente. Año III, No. XXVI. Madrid, Agosto, 1925. p. 246-251. “Isaac Albéniz y los albores del renacimiento musical en España” Revista de Occidente. Año IV, No 36. Madrid, Abril, 1926. pp. 99-107. Diego, Gerardo. “En torno a Debussy” Revista de Occidente. Año IV, No. 42. Madrid, diciembre, 1926. pp. 394-401.

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BNE. Sig. Micro 10. Empezó a publicarse en 1925.

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

La Gaceta Literaria Arconada, César Muñoz. “El homenaje a Falla” La Gaceta Literaria. Nº 1 – 1-I-1927. (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 6). García Maroto, Gabriel. “El Arte de hoy” La Gaceta Literaria. Nº 2 – 15-I-1927. (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 10). Arconada, César Muñoz. “Conciertos de Primavera. Obas de Turina, Esplá y Halffter” La Gaceta Literaria. Nº 8 – 15-IV-1927 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 48). Jarnés, Benjamín. “En torno a Arconada” La Gaceta Literaria. Nº 10 – 15-V-1927 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 60). Nelken, Margarita. “El espejo convexo. ¿Centenario del romanticismo?” La Gaceta Literaria. Nº 16- 15-VIII-1927 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 94). Arconada, César Muñoz. “El festival Falla” La Gaceta Literaria. Nº 22 – 15-XI-1927 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 131). Arconada, César Muñoz. “El festival Halffter” La Gaceta Literaria. Nº 29 – 1-III-1928 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 181). Sainz Rodriguez, Pedro. “La música española” La Gaceta Literaria. Nº 31 – 1-IV-1928. Número de Semana Santa (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 189). Jarnés, Benjamín. “El arte al cubo. Libro de Fernando Vela” La Gaceta Literaria. Nº 35 – 1VI-1928 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 220). Arconada, César Muñoz. “Un libro de Adolfo Salazar” La Gaceta Literaria. Nº 39 – 1-VIII1928 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 247). Salazar y Chapela, E. “La joven trinidad Halffter-Pittaluga” La Gaceta Literaria. Nº 41 – 1IX-1928 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 259). Francígeno. “El hispanismo de Francia” La Gaceta Literaria. Nº 48 – 15-XII-1928 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 306). Gómrz de la Serna, Ramón. “Jazzbandismo. Lo que dije y no pude decir en quince minutos” La Gaceta Literaria. Nº 51 – 1-II-1929 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 334). Balseiro, José A. “El individualismo español y los Estados Unidos” La Gaceta Literaria. Nº 52 – 15-II-1929 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 343). Gasch, Sebastiá. “De un orden nuevo” La Gaceta Literaria. Nº 55 – 1-V-I-1929 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 367). Arconada, César Muñoz. “Sinfonía y ballet” La Gaceta Literaria. Nº 59 – 1-VI-1929 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 392). Alberti, Rafael. “Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos” La Gaceta Literaria. Nº 62 – 15-VII-1929 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 405). Bóveda, Xavier. “Esencia de los español” La Gaceta Literaria. Nº 66 – 15-IX-1929 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 432). Sin firmar. “Un suceso literario. La conferencia de Rafael Alberti” La Gaceta Literaria. Nº 71 – 1-XII-1929 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo I p. 463). Arconada, César M. “En el Lyceum Club. Conferencia Concierto” La Gaceta Literaria. Nº 86 – 15-VII-1930 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo II p. 221). 499

MARÍA PALACIOS

Ximénez de Sandoval, Felipe. “Música nueva. Bajo el signo de UMFE” La Gaceta Literaria. Nº 88 – 15-VIII-1930 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo II p. 253). Sin firmar. “Homenaje a Pittaluga y Rodolfo Halffter” La Gaceta Literaria. Nº 95 – 1-XII-1930 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo II p. 365). Sin firmar “Conferencia de Gustavo Pittaluga en la Residencia” La Gaceta Literaria. Nº 96 – 15-XII-1930 (Ed. facsímil. Liechtenstein: Topos Verlag Ag, 1980. Tomo II p. 385-386).

Otros periódicos y revistas Carlos Bosch. “Música” Cosmópolis. Nº 26. Abril, 1921. César M. Arconada. “Comentarios Musicales” España, 7-julio-1923. Año IX, Nº 377. pp. 1011. César M. Arconada. “Comentarios Musicales: El Humorismo” España. 4-agosto-1923. Año IV, nº 381. pp. 11-12. César M. Arconada. “Comentarios musicales: la emoción estética” España. 22-septiembre.1923. Año IX, nº 388, pp. 11. César M. Arconada. “Comentarios musicales: Salzburgo. Teatro Real”. España. 29-septiembre-1923. Año X, nº 389, p. 11. Pipí “Crónica teatral: El éxito de Doña Francisquita” 27-octubre-1923. España. Año IX, nº 393. pp. 9-11. César M. Arconada. “Ernesto Halffter” Alfar. Nº 35. Diciembre, 1923. p. 20-21. Cipriano Rivas Cherif. “Música de cámara” 19-I-1924. España. Año X, nº 405, pp. 11-12. Adolfo Salazar. “Consideraciones de un músico acerca de un pintor: La pintura de Daniel Vázquez Díaz” Alfar. Nº 37. febrero, 1924 pp. 16-20. César M. Arconada. “La música moderna en España” Alfar. nº 42 Año 4. Agosto, 1924. pp. 81-82. Benjamín Jarnés. “El maestro Szpak” Alfar. nº 47 Año 5. Febrero, 1925. pp. 303-304 César M. Arconada. “Hacia un superrealismo musical” Alfar. nº 47 Año 5. Febrero, 1925. pp. 320-325 . Rogelio Villar. “Un poema bufo, de Bacarisse”. Ritmo. Año I, nº 4. p. 10. A. Ribera. “Orquesta Sinfónica” Año II, nº 12. p. 11. Crescencio Aragonés. “Entrevistas de Ritmo. En el ático de Conrado del Campo” Ritmo. Año II. Nº 13. pp. 5-8. Rogelio Villar. “Aspectos discutibles del llamado arte nuevo” Ritmo. Año II, nº 15.pp. 1-3. Adolfo Salazar. “Experiencias españolas en la música de tercios de tono” Ritmo. Año II. Nº 17. p. 2-4. Rogelio Villar. “Aspectos discutibles del arte nuevo (III)” Ritmo. Año II, nº 18. pp. 1-3. Editorial. “El mito del arte nuevo”. Año II, nº 21. Crescencio Aragonés. “Entrevistas de Ritmo. En las avanzadas del arte musical” (entrevista con Adolfo Salazar) Ritmo. Año II, nº 25. p. 7-9. Noticia de un Homenaje a Rodolfo Halffter y Gustavo Pittaluga dado por sus recientes éxitos en el teatro de la Comedia (fechado 30-XI-1930). Ritmo. Año II, nº 25. Landormy, Paul. “Le Déclin de l’Impressionnisme” La Revue Musicale. 1921, nº 4. pp. 97113. 500

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ÍNDICE GENERAL

Introducción …………………………………………………………………………………………….. Estado de la cuestión……………………………………………………………………………… Metodología y fuentes …………………………………………………………………………… I. LAS ESTRUCTURAS 1. Asociaciones musicales………………………………………………………………………… Panorama general. Notas sobre el asociacionismo musical en España ….. El hombre-masa y los cambios sociales………………………………………………….. Sociedades musicales madrileñas en los años 20…………………………………….. Sociedad Filarmónica de Madrid…………………………………………………………… Análisis de la programación ………………………………………………………………… Un nuevo tipo de asociacionismo: Asociación de Cultura Musical ……….. Análisis de la programación ………………………………………………………………… 2. La vida orquestal: las Orquestas Sinfónicas y sus programaciones …… Panorama general………………………………………………………………………………….. Los derechos de autor ……………………………………………………………………….. Las primeras ayudas estatales importantes a las orquestas españolas ……….. El problema de los teatros …………………………………………………………………… Orquesta Sinfónica de Madrid: Enrique Fernández Arbós …………………… Enrique Fernández Arbós……………………………………………………………………. Temporadas de conciertos y programación entre 1923 y 1931 …………………. Música Nueva en la Orquesta Sinfónica de Madrid ………………………………. Orquesta Filarmónica de Madrid: Bartolomé Pérez Casas ……………………. Bartolomé Pérez Casas ……………………………………………………………………….. Conciertos populares del Círculo de Bellas Artes ………………………………….. La crisis de la orquesta tras los conciertos populares ……………………………… Música Nueva en la Orquesta Filarmónica …………………………………………… Orquesta del Palacio de la Música: José Lasalle ……………………………………. José Lasalle …………………………………………………………………………………………

17 22 23 24 27 27 29 36 39 41 41 44 54 59 59 68 71 73 74 80

89 89

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Programación de la orquesta. Los Festivales de Música …………………………. Música Nueva en la Orquesta del Palacio de la Música …………………………. Orquesta Clásica de Madrid: Arturo Saco del Valle ……………………………… Arturo Saco del Valle………………………………………………………………………….. Programación de la orquesta en sus primeras temporadas ………………………. Música Nueva en la Orquesta Clásica …………………………………………………..

94 98 98 104

3. Otras instituciones relacionadas con la Música Nueva ………………………. 107 Residencia de Estudiantes……………………………………………………………………… El Comité Hispano-Inglés y la Sociedad de Cursos y Conferencias ………….. La música en la Residencia …………………………………………………………………. Música Nueva en la Residencia …………………………………………………………… Club Femenino Lyceum ………………………………………………………………………… La mujer en el Madrid de los años 20 …………………………………………………… Asociaciones musicales en Madrid. El Lyceum en su contexto ………………… Actividades musicales en el Club ………………………………………………………… Música Nueva en el Lyceum ……………………………………………………………….. El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes……………………………….. Los concursos Nacionales de Música ……………………………………………………. Música Nueva en los Concursos Nacionales …………………………………………. Unión Radio …………………………………………………………………………………………. La revista Ondas: Líneas estéticas y programación de la emisora …………….. Música Nueva en Unión Radio……………………………………………………………. Real Conservatorio de Música y Declamación ………………………………………. Naturaleza e historia del centro……………………………………………………………. La cátedra de armonía de Conrado del Campo ……………………………………….. Música Nueva en el Conservatorio ……………………………………………………….

113 117 118 121 123

125 125 127 128 131

II. EL PENSAMIENTO MUSICAL

132

Música de vanguardia: la denominada Música Nueva ………………………….. Lo bello………………………………………………………………………………………………….. Neoclasicismo y deshumanización………………………………………………………… Minorías selectas. El público………………………………………………………………….. Nacionalismo-Universalismo ………………………………………………………………… El lenguaje musical………………………………………………………………………………… El triunfo de lo español …………………………………………………………………………. La raza ……………………………………………………………………………………………………

135 139

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Romanticismo. Chopin ………………………………………………………………………….. Jazz-band y Estados Unidos ………………………………………………………………….. Homosexualidad: el “Queer sound” ……………………………………………………….. Epílogo: Manifiesto del Grupo de los Ocho …………………………………………… III. LOS REFERENTES MUSICALES 2. Ravel y Debussy: Dos pilares para la Música Nueva …………………………. Debussy…………………………………………………………………………………………………. Ravel ……………………………………………………………………………………………………… 3. Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg: Nuevos referentes en la composición musical …………………………………………………………………………………………. Stravinsky ……………………………………………………………………………………………… Schoenberg…………………………………………………………………………………………….. 4. Manuel de Falla y Óscar Esplá: Referencias nacionales ……………………… Óscar Esplá……………………………………………………………………………………………. Manuel de Falla …………………………………………………………………………………….. IV. LA MÚSICA

146 146 147 154 163 165 168 172 175 179 182

1. Presentación de las primeras obras ……………………………………………………… Atonalismo Música Sinfónica: Alba. F. Remacha ……………………………… Música para piano: Naturaleza muerta. R. Halffter …………… Impresionismo Música para piano:

145

188

195 Colores. J. Bautista …………………………….. Heraldos. S. Bacarisse………………………… Tres piezas para piano. F. Remacha………

Hacia una nueva estética musical Música para piano: Tres piezas infantiles. E. Halffter ………… Marcha Joyeuse. E. Halffter………………… Circo. J. Mantecón…………………………….. Música de cámara: Cuarteto en La menor. E. Hafflter……….. Cuarteto para cuerda. F. Remacha ……… Música Sinfónica: Dos bocetos para orquesta.E. Halffter …

195 195 195 197 198 198 204 206 206 517

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2. Desarrollo del nuevo lenguaje musical 209 Neoclasicismo y revitalización del mundo sinfónico Música Sinfónica:

En la estela del neoclasicismo Música sinfónica:

Música para piano: Voz y piano: Elites, rechazos, y silbidos. Música Sinfónica:

Pervivencia del mundo impresionista. Música Sinfónica:

La otra vía de la vanguardia. Nacionalismo y ballet. Ballets.

217 Sinfonietta. E. Haffter………………………… Suite en cuatro tiempos. R. Halffter…….. Suite a tres tiempos. F. Remacha…………. Homenaje a Góngora. F. Remacha ………. Sonatina. E. Halffter………………………….. Concertino. S. Bacarisse …………………….. Suite para orquesta. R. Halffter Petite Suite. Rosa García Ascot………….. Dos Sonatas de El Escorial. R. Halffter .. Canciones de Marinero en Tierra. R. Halffter, E. Halffter. Gustavo Durán Parada. J. Mantecón ………………………….. Tres marchas burlescas. S. Bacarisse ……. La tragedia de doña Ajada. S. Bacarisse..

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231 Automne Malade. E. Halffter ……………… Nueva versión de Heraldos. S. Bacarisse Preludio para un Tibor japonés. J. Bautista ………………………………………….

La Maja vestida. F. Remacha ……………… Juerga. J. Bautista ……………………………… Corrida de Feria. S. Bacarisse……………… Romería de los cornudos. G. Pittaluga….

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LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

EPÍLOGO …………………………………………………………………………………………………….. El Grupo de los Ocho durante la Segunda República y la Guerra Civil… BIBLIOGRAFÍA …………………………………………………………………………………………….. Selección Hemeroteca años 20 y 30 ……………………………………………………….. Selección Bibliográfica ……………………………………………………………………………

255 257 258 260 261 262 265 266 270 271 273 277 285 286 287 288 291 293 299 305 306 307 311 316 316 318 320 519

HEMEROTECA (Selección de artículos de los años 20 y 30 – Orden cronológico) EL SOL1 SALAZAR, Adolfo. “Schoenberg en la Orquesta Filarmónica”. 22-X-1922. MAEZTU, Ramiro de. “Post-Impresionismo”. El Sol. 27-II-1923. SALAZAR, Adolfo. “Crítica y producción.- Nueva música de cámara por el Quinteto Hispania: E. Halffter, J. J. Mantecón, J. Franco”. 7-VI-1923. SALAZAR, Adolfo. “Música nueva española y americana por el Quinteto Hispania.El Cuarteto de Ernesto Halffter. H. Allende. J. Gil.- Otras obras”. 8-VI-1923. SALAZAR, Adolfo. “En la Residencia de Estudiantes.- Conferencia-concierto del Doctor Ember”. 11-VI-1923. SALAZAR, Adolfo (M. Arconada). “Una carta abierta.- Las sociedades privadas de música moderna”. 16-VI-1923. SALAZAR, Adolfo. “La vida Musical: Pérez Casas y “los nuevos”. Los Dos Bocetos de Ernesto Halffter”. 10-XI-1923. SALAZAR, Adolfo. “La vida Musical: El Cuarteto Budapest en la A de C. M. – La Sonatina-Fantasía de Ernesto Halffter”. 13-XII-1923. ORTEGA Y GASSET, José. “La Deshumanización del Arte. I. Impopularidad del arte nuevo”. 1-I-1924. BARGA, Corpus. “Reflejos de París. El fuego en la Ópera”. 21-II-1924. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Strawinsky.- Pulcinella.- El pájaro de fuego”. 26III-1924. SALAZAR, Adolfo. “Arte Español: Estreno de El retablo de Maese Pedro, de Manuel de Falla”. 29-III-1924. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Ravel en Madrid”. 6-V-1924. CAMBA, Julio. “Los ruidos callejeros y el jazz-band”. 12-VI-1924. ESPLÁ, Óscar. “La Crítica musical en España.- Adolfo Salazar. Compositor y crítico”. 19-VII-1924. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Lo “no problemático”, el “impresionismo” y la superación de Strauss”. 13-III-1925.

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SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: La semi-cultura y las sociedades musicales.Un buen ejemplo catalán”. 19-VIII-1925. GÓMEZ DE BAQUERO, E. “Del panorama mundial. Nacionalismo e Internacionalismo”. 3-IX-1925. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: La “Canción de arte” en España.- Genealogía y presente.- Un artículo de Salvador de Madariaga”. 7-XI-1925. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Las dos Iberias”. 18-XII-1925. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: El cuarto festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea y El retablo de Maese Pedro, de Falla”. 24-VIII-1926. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Lasalle, Heraldos, de S. Bacarisse”. 27-XII1926. SALAZAR, Adolfo. “Un estreno de Esplá. Don Quijote velando las armas”. 30-III-1927. SALAZAR, Adolfo. “En la Orquesta Sinfónica. La Sinfonietta, de Ernesto Halffter”. 6-IV-1927. BARGA, Corpus. “Los amigos de España. Carmen es de todos”. 8-IV-1927. BARGA, Corpus. “Los amigos de España. Carmen puede ser rusa, aunque no entusiasme a Tolstoi”. 9-IV-1927. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Una danzarina musical: Antonia Mercé.- En el Lyceum.- Paul Lomoyet”. 4-V-1927. BAEZA, Ricardo. “El tema del Clasicismo”. 14-VI-1927. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: La epidemia del jazz-band.- Su origen y expansión.- Un libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner”. 28-VII-1927. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: La epidemia del jazz-band.- de la Manigua al Gran Hotel.- Un libro de A. Coeuroy y A. Schaeffner. II”. 6-VIII-1927. NAVARRO DE LUZURIAGA, Mª Luisa. “Asociaciones femeninas: Los Clubs Lyceum”. 21-X-1927. SALAZAR, Adolfo. “Folletones de El Sol. El Concerto, de Manuel de Falla. Idioma y estilo.- Clasicismo y modernidad”. 3-XI-1927. SALAZAR, Adolfo. “Conciertos: Recital de José Cubiles. Dos danzas de Halffter”. 17-XI-1927. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Orquesta Filarmónica.- La Rapsodia española, de Ravel”. 23-XII-1927. TRIANA, Rodrigo de. “El éxito de La Argentina”. 26-I-1928. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: El festival de Ernesto Halffter”. 12-II-1928. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Óscar Strauss y sus operetas.- Una Suite de Rodolfo Halffter.- Otros Conciertos”. 21-III-1928. MADARIAGA, Salvador de. “Folletones de El Sol: Notas española. Un rato con Carmen”. 1-IV-1928. BARGA, Corpus. “La Argentina en París. Bailes y bailables”. 3-VIII-1928. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: La Sinfonietta de Halffter en Buenos Aires. Juicios y Crítica”. 24-X-1928. 492

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SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Orquesta Lasalle.- Ember.- Bacarisse”. 4-XI1928. SALAZAR, Adolfo. “Conciertos: Orquesta Lasalle, Fernando Remacha”. 11-XI-1928. SALAZAR, Adolfo “Mauricio Ravel en Madrid”. 24-XI-1928. WERTH, León. “¿Por o contra el arte moderno…? Nuestra colaboración francesa”. 27-I-1929. GAZIEL. “¿Seré yo español?” 27-I-1929. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Orquesta Lasalle.- Jaime Pahissa.- J. Bautista.O. Prieto”. 24-II-1929. SALAZAR, Adolfo. “Conciertos: Orquesta Sinfónica.- De Stendhal a Stravinsky”. 6IV-1929. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Cómo hace una obra su camino.- La Sinfonietta de Halffter en el país de Lindbergh”. 10-IV-1929. Sin firmar. “La Argentina en París. Ballets de Albéniz y Halffter en la Ópera Cómica”. 28-V-1929. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Dos conciertos de la Orquesta Bética.- La versión para concierto de la Sonatina, de Ernesto Halffter”. 3-XI-1929. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Orquesta Lasalle: La tragedia de Doña Ajada”. 30-XI-1929. SALAZAR, Adolfo. “La vida musical: Orquesta Clásica: Obras nuevas”. 29-I-1930. Sin firmar. “Conferencias y otros actos: Juan del Brezo y la música española”. 1VII-1930. SALAZAR, Adolfo. “Conciertos: Gustavo Pittaluga y los jóvenes músicos españoles”. 2-XII-1930. SALAZAR, Adolfo. “Vida musical: Generación y promoción.- La promoción de la República”. 20-I-1932. SALAZAR, Adolfo. “Vida musical: La generación de los maestros y la actual.- La Primera Promoción”. 24-I-1932. EL DEBATE 2 ARREGUI, Vicente. “Quinteto hispania”. 17-I-1924. ARREGUI, Vicente. “Orquesta Filarmónica. Segundo concierto dirigido por Kussewitzky”. 16-II-1924. ARREGUI, Vicente. “Stravinsky, Ravel y Falla en Madrid”. 20- 3-1924. ARREGUI, Vicente. “Sociedad Filarmónica. El Retablo de maese Pedro, de Falla”. 30III-1924.

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TURINA, Joaquín. “Varios Conciertos”. 17-XI-1927. TURINA, Joaquín. “Festival Halffter”. 14-II-1928. TURINA, Joaquín. “Homenaje en la zarzuela al maestro F. Caballero. Una buena demostración de lo que debe ser la música popular”. 5-V-1928. TURINA, Joaquín. “Por la música española”. 5-X-1928. TURINA, Joaquín. “Conciertos de orquesta. Tres marchas burlescas. Bacarisse”. 6-XI1928. TURINA, Joaquín. “Conciertos de Orquesta. Alba de Fernando Remacha”. 13-XI1928. TURINA, Joaquín “Orquesta Lasalle. La tragedia de Doña Ajada”. 29-XI-1929. TURINA, Joaquín. “Orquesta Clásica. Nocturnos, de Mantecón”. 30-I-1930. TURINA, Joaquín. “La música de Bautista”. 5-IV-1930. TURINA, Joaquín. “Orquesta Clásica. Obras de Rodolfo Halffter y Maria Rodrigo”. 7-XI-1930. TURINA, Joaquín. “Orquesta Sinfónica. Obras de Halffter, Falla, Bacarisse, Pittaluga”. 6-XII-1930. EL HERALDO3 FORNS, José “Los conciertos de la Sinfónica”. 28-III-1923. SOLÍS, Rafael. “Los profesores de Jazz-Band o la gente que mete más ruido en Madrid”. 12-II-1924. Sin firmar. “Igor Stravinsky y la danza catalana”. 29-III-1924. Sin firmar. “Stravinsky en Madrid”. 29-III-1924. Sin firmar. [J. Forns]. “Homenaje al Maestro Falla”. 8-XI-1927. Sin firmar [J. Forns]. “Festival Halffter”. 14-II-1928. Sin firmar. “Sociedad de Cursos y Conferencias: El cinematógrafo de vanguardia. Una conferencia de Jacques Copeau. El retablo de maese Pedro y otras obras de Falla”. 5-III-1928. FORNS, José “Festival Esplá en el Palacio de la Música”. 6-III-1928 FORNS, José. “Primer concierto Lasalle”. 5-XI-1928. FORNS, José. “El cuarteto Poltronieri, Andrés Segovia y la Orquesta Lasalle; la Sinfónica y el Orfeón de Mieres”. 13-XI-1928. FORNS, José “Los maestros Pahissa, Bautista y Obdulia Prieto con la Orquesta Lasalle”. 25-II-1929. FORNS, José. “Concierto de la Orquesta Clásica”. 28-I-1930.

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FORNS, José. “Concierto de la Sinfónica”. 16-IV-1930. FORNS, José. “Conciertos”. 18-XII-1930. EL IMPARCIAL4 MUÑOZ, Matilde. “Los conciertos de Bellas Artes”. 22-X-1921. MUÑOZ, Matilde. “Los conciertos del Círculo de Bellas Artes. Sergio Kussewitzky”. 9-II-1924. G. F. “Stravinsky”. 26-III-1924. BOSCH, Carlos. “Los conciertos de la sinfónica”. 22-XI-1925. BOSCH, Carlos. “Concierto de la Sinfónica en la Zarzuela”. 30-III-1927. BOSCH, Carlos. “Concierto de la Orquesta Sinfónica en el teatro de la Zarzuela”. 6IV-1927. BOSCH, Carlos. “Concierto de homenaje a Falla en el Palacio de la Música”. 6-XI1927. BOSCH, Carlos. “Festival de Ernesto Falffter”. 12-II-1928. BOSCH, Carlos. “La Orquesta Filarmónica en la Zarzuela”. 4-IV-1928. BOSCH, Carlos. “La Orquesta Clásica en la Asociación de Cultura Musical”. 11-X1929. BOSCH, Carlos. “En la Zarzuela.- Concierto de la Orquesta Filarmónica”. 6-II-1930. BOSCH, Carlos. “Segundo concierto de la Sinfónica en la Zarzuela”. 21-III-1930. BOSCH, Carlos. “En la Asociación de Cultura Musical. Cuarteto Garay”. 22-X-1930. BOSCH, Carlos. “Concierto en la Comedia. La Orquesta Clásica”. 23-X-1930. BOSCH, Carlos. “Conciertos de la Unión Radio por la Sinfónica y Halffter”. 6-XII1930. BOSCH, Carlos. “Concierto por la Orquesta Sinfónica”. 19-XII-1930. BOSCH, Carlos. “Concierto en el Calderón por la Orquesta Filarmónica”. 19-III1931. EL LIBERAL5 GÓMEZ, Julio. “Los conciertos de Bellas Artes”. 22-X-1921. DOLZ. “Asociación de Cultura Musical”. 24-V-1923. DOLZ. “Quinteto Hispania, primer concierto”. 25-V-1923. DOLZ. “Música española contemporánea”. 13-VI-1923.

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DOLZ. “La Filarmónica en Price”. 10-XI-1923. DOLZ. “La Orquesta Filarmónica da a conocer una obra premiada en el Concurso Nacional de Música”. 21-XI-1925. ANDRADA, Ángel. “Beethoven. Lo que dicen los maestros Falla y Pahissa acerca del sordo genial”. 26-III-1927. ANDRADA, Ángel. “Sinfonietta, de Ernesto Halffter”. 10-IV-1927. ANDRADA, Ángel “De música. Conciertos, noticias y comentarios”. 2-XI-1927. ANDRADA, Ángel. “De música. Festival homenaje a Falla”. 6-XI-1927. ANDRADA, Ángel “De música: Crónica semanal”. 23-XI-1927. ANDRADA, Ángel “De música: Revista Semanal”. 29-XI-1927. ANDRADA, Ángel. “De música. Ópera y conciertos: Primera de “Mignon” por la Supervía y D´Alessio. Rapsodia española de Ravel. Homenaje a Bretón”. 27XII-1927. ANDRADA, Ángel. “De Música: Palacio de la Música”. 24-I-1928. ANDRADA, Ángel. “De Música: Palacio de la Música”. 14-II-1928. ANDRADA, Ángel. “De Música. Un gran triunfo de un compositor español”. 4-III1928. ANDRADA, Ángel. “De Música: De Manen a Rubinstein pasando por Óscar Strauss”. 18-III-1928. GÓMEZ, Julio. “Crónica de música. Orquesta Lasalle. Orquesta Sinfónica. Círculo de Bellas Artes”. 13-XI-1928. CARAVACA, Francisco. “Qué opinan de la obra de Schubert nuestros músicos contemporáneos”. 21-XI-1928. GÓMEZ, Julio. “Orquesta del Palacio de la Música. Pahissa-Bautista-Obdulia Prieto”. 24-II-1929. GÓMEZ, Julio. “Orquesta Filarmónica”. 16-III-1929. GÓMEZ, Julio. “Orquesta Sinfónica”. 6-IV-1929. GÓMEZ, Julio. “Asociación de Cultura Musical. Óscar Esplá”. 12-VI-1929. GÓMEZ, Julio. “Adolfo Salazar y la crítica”. 17-VII-1929. GÓMEZ, Julio. “Asociación de Cultura musical: Presentación de la Orquesta Clásica, dirigida por Saco del Valle”. 12-X-1929. GÓMEZ, Julio. “Orquesta Lasalle. La Tragedia de Doña Ajada”. 29-XI-1929. GÓMEZ, Julio. “Orquesta Clásica”. 29-I-1930. GÓMEZ, Julio. “Orquesta Filarmónica”. 13-II-1930. GÓMEZ, Julio. “Orquesta Sinfónica”. 21-III-1930. GÓMEZ, Julio. “Orquesta Sinfónica”. 17-IV-1930. GÓMEZ, Julio. “Homenaje al maestro Lasalle y a don Manuel Hernández”. 24-VI1930. GÓMEZ, Julio. “Cuarteto Garay.- Ember”. 21-X-1930. GÓMEZ, Julio. “Orquesta Clásica”. 22-X-1930. GÓMEZ, Julio. “Orquesta Clásica.”. 6-XI-1930. 496

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GÓMEZ, Julio. “Orquesta Sinfónica”. 6-XII-1930. GÓMEZ, Julio. “Orquesta Filarmónica”. 19-III-1931. GÓMEZ, Julio. “Cuarteto Rafael”. 25-IV-1931. LA ÉPOCA6 Sin firmar. “Los conciertos. El quinteto Hispania”. 25-V-1923. ESPINÓS, Víctor. “Los conciertos: El humorismo musical”. 30-X-1923. ESPINÓS, Víctor. “Los Conciertos. La Filarmónica en Price. Ernesto Halffter”. 10XI-1923. ESPINÓS, Víctor. “La semana musical. Los conciertos populares en el Monumental Cinema”. 24-XI-1923. Sin firmar. “Un concierto de música rusa”. 26-III-1924. ESPINÓS, Víctor. “En la Comedia. El retablo de Maese Pedro. Un importante acontecimiento musical”. 29-III-1924. ESPINÓS, Víctor. “La semana musical. Ravel en Madrid”. 10-V-1924. CHABERY, José de. “Continúan las españoladas”. 7-VI-1924. ESPINÓS, Víctor. “Un poema sinfónico de Óscar Esplá”. 1-IV-1925. ESPINÓS, Víctor. “Los conciertos: La Sociedad Filarmónica”. 2-XI-1927. ESPINÓS, Víctor “Notas musicales: El homenaje a Falla”. 8-XI-1927. ESPINÓS, Víctor “Los conciertos: Cubiles en la Comedia”. 19-XI-1927. ESPINÓS, Víctor. “Los conciertos. En la Asociación de Cultura Musical”. 20-XI1927. ESPINÓS, Víctor. “Los conciertos. La Orquesta Filarmónica”. 23-XII-1927. ESPINÓS, Víctor. “En el Palacio de la Música”. 22-I-1928. ESPINÓS, Víctor. “La Sociedad Filarmónica”. 28-I-1928. ESPINÓS, Víctor. “El Festival Halffter”. 15-II-1928. ESPINÓS, Víctor. “Los conciertos. El cuarteto Roth. Festival O. Esplá. Angel Grande. A beneficio de Lasalle”. 6-III-1928. ESPINÓS, Víctor. “La Orquesta Filarmónica”. 24-III-1928. ESPINÓS, Víctor. “La Orquesta Lasalle. La Orquesta Filarmónica”. 5-XI-1928. ESPINÓS, Víctor. “Música española en el Palacio de la Música”. 13-I-1929. ESPINÓS, Víctor. “Los conciertos. El último del Palacio de la Música”. 26-II-1929. BENAVENTE, Luis. “Lo que trae Norteamérica a España”. 11-III-1929. ESPINÓS, Víctor. “Orquesta Filarmónica”. 18-III-1929. [ESPINÓS, Víctor]. “Los conciertos. El tercero de la Sinfónica”. 13-IV-1929. ESPINÓS, Víctor. “Los conciertos. El último del curso”. 13-VI-1929.

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ESPINÓS, Víctor. “Presentación de la Orquesta Clásica”. 13-X-1929. ESPINÓS, Víctor. “la Orquesta Clásica”. 21-XI-1929. ESPINÓS, Víctor. “La tragedia de Doña Ajada”. 2-XII-1929. ESPINÓS, Víctor. “La Orquesta Clásica”. 29-I-1930. ESPINÓS, Víctor. “Orquesta Filarmónica”. 14-II-1930. ESPINÓS, Víctor. “El compositor Julián Bautista”. 5-IV-1930. ESPINÓS, Víctor. “Música en pijama”. 29-VI-1930. ESPINÓS, Víctor. “La Orquesta Clásica en la Comedia”. 7-XI-1930. LA LIBERTAD7 Sin firmar. “Las fundadoras del lyceum Club Femenino”. 28-XII-1926. Sin firmar. “Los conciertos Lasalle”. 28-XII-1926. ARIEL. “La Sinfonietta de Halffter”. 6-IV-1927. Sin firmar. “De música. Festival Falla”. 6-XI-1927. ROIG Y BREGADA, J. “Nacionalismo e internacionalismo”. 10-I-1928. BARROSO, Mateo H. “Orquesta Lasalle”. 6-XI-1928. BARROSO, Mateo H. “Orquesta del Palacio de la Música”. 13-I-1929. BARROSO, Mateo H. “Orquesta del Palacio de la Música”. 24-II-1929. BARROSO, Mateo H. “Orquesta Sinfónica de Madrid”. 6-IV-1929. BARROSO, Mateo H. “Saco del Valle y la Orquesta Clásica”. 13-X-1929. BARROSO, Mateo H. “Orquesta del Palacio de la Música”. 30-XI-1929. BARROSO, Mateo H. “Orquesta Sinfónica de Madrid”. 6-IV-1929. BARROSO, Mateo H. “Saco del Valle y la Orquesta Clásica”. 13-X-1929. BARROSO, Mateo H. “Orquesta del Palacio de la Música”. 1-XII-1929. BARROSO, Mateo H. “José Cubiles.- La Orquesta clásica en Unión Radio”. 2-II-1930. BARROSO, Mateo H. “Palacio de la Música.- Orquesta Sinfónica.- Sáinz de la Maza.- Anita Verdú”. 23-III-1930. BARROSO, Mateo H. “Fernando Ember.- Orquesta Clásica”. 23-X-1930. BARROSO, Mateo H. “La Unión Radio.- La Orquesta Sinfónica.- Ernesto Halffter”. 6-XII-1930. BARROSO, Mateo H. “Orquesta Filarmónica”. 19-III-1931. BARROSO, Mateo H. “Orquesta Sinfónica”. 26-IV-1931.

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BNE. Sig. Rev. Micro 276.

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LA NACIÓN8 MARTÍNEZ, Adame. “La Orquesta Sinfónica estrenó ayer un poema de Óscar Esplá”. 30-III-1927. MARTÍNEZ, Adame. “Festival de música catalana”. 9-I-1928. MARTÍNEZ, Adame. “Dos festivales en el Palacio de la Música”. 30-I-1928. MARTÍNEZ, Adame. “Festival Halffter en el Palacio de la Música”. 13-II-1928. MARTÍNEZ, Adame. “La Nochebuena del diablo, triunfo de Óscar Esplá”. 5-III1928. JACQUOTOT, Carlos. “Primer concierto de la Orquesta Lasalle”. 5-XI-1928. JACQUOTOT, Carlos. “Orquesta Lasalle”. 12-XI-1928. JACQUOTOT, Carlos. “El concierto de la Orquesta Lasalle”. 25-II-1929. JACQUOTOT, Carlos. “El concierto de la Sinfónica”. 8-IV-1929. JACQUOTOT, Carlos. “Segundo concierto de la orquesta Lasalle”. 16-XI-1929. JACQUOTOT, Carlos. “Salvador Bacarisse estrena un poema bufo en el cuarto concierto del Palacio de la Música”. 30-XII-1929. Sin firmar. “El Sol se eclipsa”. 21-III-1930. JACQUOTOT, Carlos. “El concierto de la Sinfónica”. 21-III-1930. JACQUOTOT, Carlos. “En el último concierto de abono de la Sinfónica hubo de todo”. 16-IV-1930. JACQUOTOT, Carlos. “Los conciertos de ayer”. 6-XII-1930. JACQUOTOT, Carlos. “El concierto de la Filarmónica”. 19-III-1931.

Revista de Occidente Primera Época (1923-1936) MORENTE, Manuel G. “¿Europa en decadencia?” Revista de Occidente. Año I. No. 2. Madrid. Agosto, 1923 (Edición Madrid: Liechtenstein, 1977. Tomo 1. pp. 172182). ORTEGA Y GASSET, José. “La soberbia española” Revista de Occidente. Año I. No. 3. Madrid. Septiembre, 1923 (Edición Madrid: Liechtenstein, 1977. Tomo 1. pp. 265-280). SIMELL, Jorge. “Lo masculino y lo femenino” Revista de Occidente. Año I. No. 5. Madrid. Noviembre, 1923 (Edición Madrid: Liechtenstein, 1977. Tomo 2. pp. 218-236). DIEGO, Gerardo. “Ravel, rabel y el rabelin” Revista de Occidente. Año II, no. XIII. julio, 1924. Tomo V pp. 134-138. 8

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MORENO VILLA, José. “Nuevos artistas” Revista de Occidente. Año III. No. XXV. Madrid, Julio, 1925. p. 80-91. DIEGO, Gerardo. “Don Luis de Góngora y Argote”. Revista de Occidente. Año III, No. XXVI. Madrid, Agosto, 1925. pp. 246-251. “Isaac Albéniz y los albores del renacimiento musical en España” Revista de Occidente. Año IV, No 36. Madrid, Abril, 1926. pp. 99-107. DIEGO, Gerardo. “En torno a Debussy” Revista de Occidente. Año IV, No. 42. Madrid, diciembre, 1926. pp. 394-401.

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ÍNDICE ONOMÁSTICO A ALBÉNIZ, Isaac: 7, 8, 52, 63, 64, 67, 69, 158, 189, 254, 278, 346, 389, 404. ALBERTI, Rafael: 9, 116, 117, 125, 126, 128, 184, 245, 258, 261, 371, 404, 405, 407-411, 413-415, 447. ANDRADA, Ángel: 86, 94, 231, 232, 250, 257, 259, 271, 345. ARCONADA, César M.: 133, 134, 173, 175, 186, 187, 189, 190, 207-209, 220, 223-225, 251. ARREGUI, Vicente: 80, 175, 182, 229, 230, 242, 243, 248, 249, 266, 267. Asociación de Cultura Musical: 28, 32-35, 40, 42, 43, 50, 60, 100, 101, 183, 233, 236, 261, 407. Asociación de Lírica Española: 33. Asociación de Música de Cámara de Madrid: 33. Ateneo Artístico y Literario de Madrid: 76, 107, 123, 157, 173, 176. B BACARISSE, Salvador: 7, 9, 11, 12, 15, 16, 18, 19, 59, 70, 71, 80, 83-85, 95, 99, 106, 108, 118, 133, 134, 136, 139, 143, 147, 148, 150, 153, 154, 156-159, 169, 182, 245, 253, 277-282, 290, 291, 294-299, 302, 335, 336, 371, 377, 380, 390-398, 419, 420, 434443, 451-455, 471-472, 474-476, 478, 483, 487-489. BAEZA, Ricardo: 200, 201. BAGARÍA, Luis: 90, 175, 185, 258, 273, 303, 313, 358. BAL Y GAY, Jesús: 10, 14, 114, 116, 302, 398, 475. BAROJA, Carmen: 13, 123, 400, 480. BAUTISTA, Julián: 7, 11, 15, 16, 18, 19, 21, 70, 71, 95, 99, 106, 108, 118, 133, 134, 136, 137, 139, 141, 143, 147, 148, 150, 156, 157, 159, 163, 169, 182, 253, 262, 278, 279, 280, 282, 284, 290, 291, 292, 297, 300, 302, 328, 443- 445, 455-459, 466, 468-471, 489. BARROSO, Mateo H.: 261, 419, 422, 423, 424, 434, 435, 453, 472. BARTOK, Bela: 67, 81, 104, 115, 168, 196, 222, 235, 243, 244, 287. BEETHOVEN, Ludwing van: 22, 33, 37, 41, 47, 67, 68, 81, 92, 96, 97, 104, 171, 180, 185, 196, 218, 223, 225, 228, 255, 345. BORODIN, Alexander: 239. 519

MARÍA PALACIOS

BOSCH, Carlos: 30, 35, 175, 256, 261, 262, 272, 346, 375, 434, 435, 473. BRAHMS, Johannes: 39, 64, 68, 131, 201. BRIONES, Felipe: 95, 140, 150. BREZO, Juan del (pseudónimo). Véase: MANTECÓN, Juan José. BRETON, André: 179, 187. BRETÓN, Tomás: 12, 13, 51, 52, 66, 69, 96, 158, 231, 272, 419, 460. BUÑUEL, Luis: 110, 116. C CALÉS, Francisco: 140, 150. CAMPO, Conrado del: 32, 37, 49, 55, 95, 104, 105, 108, 133, 136-139, 141, 143, 144, 147, 150, 156, 160, 162-169, 182, 246, 253, 282, 284, 285. Casa Daniel – Agencia Musical de Conciertos: 29, 31, 266. CASALS CHAPÍ, Enrique: 9, 16, 17, 18, 19. CASALS, Pau: 209. CASELLA, Alfredo: 36, 195, 237, 238, 303. CASTELL, Ángel María: 33, 43, 55, 56, 68, 83, 87, 92, 100, 104, 105, 106, 129, 132, 138, 146, 150, 167, 175, 192, 193, 322, 335, 339, 340, 359, 392, 417, 431, 473. CHABRIER, Emmanuel: 223, 273. CHOPIN, Frederic: 47, 116, 119 189, 201-203. Círculo de Bellas Artes: 43, 60, 66, 67, 74, 75-82, 86, 107, 120, 269. Círculo de la Sociedad Mercantil: 107. Club Femenino Lyceum: 11, 21, 33, 63, 108, 111, 116, 118, 119-135, 153, 154, 204, 348, 404. Conservatorio de Música y Declamación de Madrid: 9, 21, 60, 62, 64, 73, 95, 101, 108, 133, 137, 138, 142, 156, 159-171, 208, 253, 277, 281, 291, 455, 463. CUBILES, José, 161, 162, 170, 269, 385. CUSCÓ, Amadeo: 145, 147, 150. D DALÍ, Salvador: 110, 113, 184, 216. DEBUSSY, Claude: 36, 72, 80, 81, 83, 85, 131, 165, 167, 170, 186, 187, 189, 190, 195, 202, 203, 208, 209, 219-227, 229, 233, 235, 236, 252, 276, 279, 286, 290, 294, 299, 302, 303, 309, 339, 344, 367, 374, 377, 381, 415, 428, 429, 443, 445, 446, 450, 452, 453, 455, 456, 459. DIAGHILEV, Sergéi: 211, 212, 238, 459. DIEGO, Gerardo: 115, 144, 184, 203, 225, 230, 408. DOWNES, Olin: 65, 209. DUKAS, Paul: 170, 220. 520

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

DURÁN, Gustavo: 9, 14, 17, 19, 112, 116, 117, 133, 371, 405, 407, 408, 410, 411, 413, 415, 459. E ECHEVARRÍA, Victorino, 19. ELIZALDE, Federico: 9, 14, 16, 17, 18, 83. EMBER, Fernando: 279, 286, 287, 307, 309, 315, 358, 424. ESPLÁ, Óscar: 11, 18, 32, 95, 96, 137, 139-141, 144, 146, 150, 169, 170, 212, 234, 252262, 265, 405, 459. ESPINÓS, Víctor: 63, 93, 175, 183, 228, 232, 240, 250, 251, 255, 260, 267, 268, 271, 335, 339, 344, 345, 430, 431, 432, 453, 455. F FAURÉ, Gabriel: 170. FALLA, Manuel de: 7, 8, 10-15, 17, 18, 20, 21, 32, 37, 38, 47, 50, 52, 53, 64, 69, 82, 9599, 103, 115, 117, 137, 141, 149, 150, 158, 159, 161, 169-171, 173, 176, 180, 183, 186, 189, 191-193, 197, 201, 208, 211, 212, 219, 221, 223, 227-229, 232, 236, 238, 240, 244, 247, 252-274, 285, 288, 299, 302, 341, 342, 343, 346, 349, 352, 353, 360, 385-387, 389, 393, 398-400, 402, 405, 409, 434, 437, 441-445, 460, 461, 465, 468, 473, 479, 483, 489. FERNÁNDEZ ARBÓS, Enrique: 32, 52, 62-73, 86, 188, 194, 209, 247, 266, 429. FERNÁNDEZ ARBÓS, Ela: 128, 129. FORNS, José: 175, 182, 234, 235, 257, 259, 260, 268, 271, 284, 285, 335, 340, 359, 360, 374, 420-423, 451. FRANCO, José María: 19, 157, 326. G GARCÍA ASCOT, Rosa: 7, 10, 14-19, 70, 106, 108, 112, 118, 119, 130, 133, 147, 252, 263, 302, 371, 398-404, 489. GARCÍA LORCA, Federico: 9, 19, 110, 114, 115, 116, 117, 126, 211, 271, 408, 459, 480, 481, 488, 489. GERHARD, Robert: 11, 17, 112, 245. GIMÉNEZ, Gerónimo: 52, 232, 248. GRANADOS, Enrique: 7, 8, 52, 69, 97, 131, 189, 404, 462. GREY, Madelaine: 113, 115. GURIDI, Jesús: 10, 53, 82, 83, 88, 141. GÓMEZ, Julio: 28, 29, 36, 73, 80, 89, 95, 98, 105, 141, 173, 175, 182, 188, 190, 248, 249, 260, 261, 284, 285, 390, 391, 394, 428, 430, 431, 433, 435, 472, 473. 521

MARÍA PALACIOS

H HALFFTER, Ernesto: 7, 8 , 9. 11-19, 32, 34, 37, 42, 48, 65, 70, 71, 80, 84, 85, 95- 99, 106, 108, 116-118, 124, 132-134, 136, 139, 140-42, 148, 150, 156-159, 169, 177, 181, 183, 184, 193, 199, 211, 216, 219, 229, 244, 252, 253, 255, 263, 265, 276-280, 287, 288, 299-312, 318, 321-327, 328, 332, 334, 335-357, 359, 361, 363, 366-369, 371, 375, 383-390, 392, 395, 400, 403, 404-410, 430, 434-437, 442, 445-450, 457, 460, 461, 466, 488, 489. HALFFTER, Margarita: 157, 159, 404. HALFFTER, Rodolfo: 7, 9, 11, 15, 16, 18, 19, 71, 80, 85, 105, 106, 108, 116-118, 133, 134, 157, 159, 177, 192, 212, 246, 262-264, 272, 279-290, 291, 302, 304, 309, 341, 341, 346, 347, 357-366, 369, 371, 378, 386, 388, 390, 403, 405-409, 414, 415, 420, 461, 484, 488, 489. HAYDN, Joseph: 22, 37, 41, 69, 103-105, 171, 187, 233. HINDEMITH, Paul: 14, 36, 235, 243, 244, 366, 456. HONNEGER, Arthur: 14, 26, 81, 83, 104, 182, 423. I Impresionismo: 165, 195, 201, 202, 219, 224, 237, 281, 282, 290-302, 335, 336, 341, 373, 379, 393, 406, 443, 444, 445, 452, 457, 473. ITURBI, José: 46, 194, 209. J JACQUOTOT, Carlos: 261, 392, 421, 428, 431. JIMÉNEZ FRAUD, Alberto: 109, 110, 117. JIMÉNEZ CABALLERO, Ernesto: 13, 124, 133. L LANDOWSKA, Wanda: 37, 38, 40, 42, 46, 114, 115, 212, 270. LASALLE, José: 50, 57, 63, 86-100, 102, 103, 182, 202, 209, 256, 269, 270, 284-286, 385, 419, 421, 424, 428, 430-433, 451, 452-455. LEVY, Claude: 113, 115. LISZT, Franz: 217. M MAEZTU, María de: 123, 126, 135. 522

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

MAEZTU, Ramiro de: 112, 123, 192, 223. MALIPIERO, Gian Francesco: 48, 67, 237, 281, 285, 342, 366, 367, 373. MANTECÓN, Juan José: 7, 15-19, 70, 80, 85, 99, 106, 108, 117, 133, 135, 153, 155, 157, 169, 174, 176, 181, 182, 185, 186, 190, 221, 223, 229, 230, 234, 240, 245, 250, 251, 255, 265, 270, 270, 271, 291, 302, 313-321, 322, 326, 335, 339, 359, 385, 416-418, 422, 430-432, 434, 456, 471, 489. MARTÍNEZ, Adame: 256, 257. MÉNDEZ, Concha: 126. MÉNDEZ, Ramón: 131. MERCÉ, Antonia (“La Argentina”): 209, 291, 385, 387, 459, 460, 461, 468, 470, 471, 479, 481. MILHAUD, Darius: 48, 113, 115, 116. MORENO GANS, José: 145, 150, 390. MORENO TORROBA, Federico: 19, 139, 143, 150. MOZART, W. A.: 22, 37, 41, 44, 45, 96, 97, 103, 105, 183, 185-187, 196, 225, 228, 233, 250, 251, 255, 345, 380, 386, 405. MUÑOZ, Matilde: 132, 248, 249. MUÑOZ MOLLEDA, José: 18. N Nacionalismo: 16, 85, 97, 176, 190, 191, 193, 195, 204, 213, 221, 223, 231, 235, 252, 254, 259, 260, 262, 267, 270, 274, 278, 281, 290, 299, 315, 371, 379, 386, 390, 410, 417, 459, 462, 464, 465, 473, 483, 485. Neoclasicismo: 37, 62, 115, 141, 144, 145, 148, 149, 167, 169, 180, 183, 184, 186, 187, 190, 193, 199, 228, 229, 237-240, 264, 267, 276, 278, 291, 299, 300, 302, 322, 327, 335, 341, 342, 348, 371, 390, 393, 397, 405, 420, 443, 457. NIN, Joaquín: 192. O Orquesta Bética de Sevilla: 11, 30, 100, 101, 106, 196, 255, 279, 344, 358, 366. Orquesta Clásica de Madrid: 13, 46, 48, 50-52, 70, 84, 85, 100-106, 162, 171, 360, 398, 451. Orquesta Filarmónica de Madrid: 21, 26, 32, 37, 40, 43, 51, 53, 55-57, 61, 62, 66, 67, 71-86, 89, 107, 139, 182, 183, 197, 221, 226, 228-232, 234, 247-249, 260, 264, 265, 268, 269, 282, 335, 338, 359, 417, 418, 436, 468, 472, 473. Orquesta del Palacio de la Música: 13, 50, 51, 57, 61, 62, 69, 70, 72, 79, 82, 84, 86100, 104, 105, 134, 153, 161, 209, 221, 236, 239, 250, 255, 256, 257, 259-261, 264, 268-270, 272, 284, 342, 348, 372, 374, 385, 419, 421, 422, 427, 431, 433, 434, 451, 454-456. 523

MARÍA PALACIOS

Orquesta Sinfónica de Madrid: 13, 21, 26, 38, 50-52, 56-58, 61, 62-71, 73, 78, 82, 86, 87, 98, 101, 128, 129, 131, 134, 157, 159, 162, 185, 188, 197, 221, 236, 244, 247, 254-256, 261, 269, 270, 281, 282, 284, 338, 340, 343, 345, 349, 373-376, 390-392, 421, 429, 434-436. ORTEGA Y GASSET, José: 27-29, 67, 112, 152, 157, 180, 181, 184, 194, 339, 424, 429, 472. P PAHISSA, Jaume: 17, 32, 95, 105, 131, 263, 455, 456. PALAU, Manuel: 10, 105, 144, 145, 150, 192, 194, 373, 398, 399. PEDRELL, Felipe: 8, 116, 199, 252, 399, 408. PERGOLESI, Giovanni Battista: 44, 240, 242, 251, 347. PÉREZ CASAS, Bartolomé: 21, 51, 53, 55, 56, 57, 59, 60, 63, 71-86, 91, 103, 141, 146, 150, 164, 165, 221, 231, 234, 264, 265, 268, 269, 338. PICASSO, Pablo: 113, 184, 219, 237, 241, 314. PITTALUGA, Gustavo: 7, 11, 15, 16, 19, 70, 71, 105, 106, 108, 114, 118, 134, 137, 147, 150, 159, 176, 178, 216, 277, 291, 302, 362, 398, 434, 459, 460, 466, 479, 478-485, 487-489. POULENC, Francis: 113, 115, 212. PRIETO, Obdulia: 95, 455, 456. R RAVEL, Maurice: 32, 36, 47, 48, 77, 79, 80, 83, 84, 113, 115, 116, 130, 131, 170, 182, 183, 186, 195, 197, 204, 205, 211, 212, 218, 219-235, 247, 252, 276, 279, 282, 286, 302, 303, 309, 337, 339, 341, 342, 385, 422, 443, 456, 473. RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai: 44, 97, 223, 239, 273 319. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: 21, 51, 55, 58, 60, 74, 137, 138, 142, 165, 372. REMACHA, Fernando: 7, 9, 15, 16, 18, 19, 48, 70, 71, 95, 99, 106, 108, 118, 133, 134, 139, 142-144, 148, 156, 157, 163, 169, 182, 238, 247, 253, 258, 263, 276-286, 290, 291, 299-302, 322, 327-335, 341-343, 346, 349, 366-382, 388, 390, 397, 420, 436, 455, 462-468, 489. RESPIGHI, Ottorrino: 83, 220, 366. Residencia de Estudiantes: 7, 9, 10, 11, 15, 17, 33, 50, 106, 108, 109-119, 123-127, 133, 135, 146, 147, 153, 154, 156, 157, 204, 230, 252, 279, 288, 302, 307, 309, 315, 322, 346, 362, 385, 398, 405, 408, 435, 447, 480, 487. RODA, Cecilio de: 36. RODRIGO, Joaquín: 19, 48, 135. RODRIGO, Maria: 44, 105, 135. 524

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Romanticismo: 36, 45, 91, 96, 185, 187, 199-202, 217, 219, 224, 242, 246, 255, 282, 287, 325, 332, 335, 352, 363, 367, 371, 449, 456, 461. RUBINSTEIN, Arthur: 47, 63, 94, 161, 189, 197, 198, 202, 404. S SACH, Kurt: 115. SACO DEL VALLE, Arturo: 50, 63, 76, 100-103, 106, 162, 171, 360. SAINZ DE LA MAZA, Regino: 46, 188. SALA Aeolian: 33, 322. SALAZAR, Adolfo: 8, 9, 11, 14-16, 19, 25, 26, 28-35, 37, 44, 53, 55, 57, 62, 69, 77-79, 83, 84, 88-93, 96, 98, 100, 103, 105-107, 114, 115-117, 130, 132, 133, 137, 139-142, 150, 153, 155, 169, 173-215, 219, 222, 223, 226-231, 233-235, 239-241, 244, 246, 247, 251-255, 257, 280, 282, 284-288, 302, 304, 307-313, 315, 322, 326, 327, 332, 334, 335, 337-339, 342, 343, 345-348, 358, 359, 373, 374, 376, 382, 385, 387, 390392, 406, 418, 422-424, 426, 428-436, 443, 444, 451, 452, 455, 471-473, 489. SALVADOR, Miguel: 53, 58, 59, 60, 61, 72, 138, 150, 263, 265, 266, 268, 348. SATIE, Erik: 170, 224, 303, 314, 416, 418. SCARLATTI, Domenico: 41, 42, 131, 184, 190, 233, 271, 313, 380, 385, 386, 403. SCHMITT, Florence: 170, 205, 303. SCHOENBERG, Arnold: 37, 47, 67, 80, 164, 213, 215, 217, 227, 235-237, 245-252, 279, 286, 289, 290, 303, 359, 393, 449, 456. SEGOVIA, Andrés: 46, 113, 209, 285. Sociedad Cultural Guitarrística: 32. Sociedad Filarmónica de Madrid: 21, 32, 34-41, 42-44, 46, 182, 185, 229, 236, 248, 250, 264, 267, 288, 307. Sociedad Internacional de Música Contemporánea: 32, 204, 206, 273. Sociedad Musical Hispanoamericana: 32. SOROZÁBAL, Pablo: 19, 90. STRAUSS, Richard: 32, 94, 185, 195, 196, 206, 222, 237, 246, 247, 265, 282, 339, 430. STRAVINSKY, Igor: 37, 47, 48, 55, 67, 81, 115, 168, 170, 179, 180, 183, 186, 197, 202, 218-220, 223, 224, 227-229, 233, 235-247, 251, 252, 264, 279, 285, 286, 302, 303, 308, 309, 313, 321, 327, 328, 334, 337, 339, 341, 342, 347, 349-351, 364, 366, 373, 374, 376, 379, 393, 397, 398, 422, 428-431, 438, 439, 453, 469, 472, 485. T TORNER, Eduardo M.: 114. TREND, J. B.: 111, 115, 204. 525

MARÍA PALACIOS

TURINA, Joaquín: 32, 33, 41, 47, 48, 52, 62, 63, 69, 71, 87-89, 92, 94, 104, 105, 115, 131, 137, 138, 143, 144, 147, 150, 164, 169, 175, 192, 194, 222, 233, 247, 249, 250, 256, 257, 259, 261, 271, 285, 286, 374, 375, 422, 423, 424, 431, 432, 435, 451, 453, 454, 472. U URGOITI, Familia (Nicolás María y Ricardo): 152-155. V VILLAR, Rogelio: 73, 89, 142, 143, 145, 147, 150, 170, 171. VIÑES, Ricardo: 113, 115. W WAGNER, Richard: 39, 68, 78, 81, 89, 92, 95, 97, 100, 102, 104, 166, 167, 177, 185, 195, 199, 203, 207, 221, 223-225, 237, 238, 246, 249, 250, 339, 360, 419, 423. Z ZUBIAURRE, Pilar: 126.

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ÍNDICE GENERAL

Introducción …………………………………………………………………………………………….. Estado de la cuestión……………………………………………………………………………… Metodología y fuentes ……………………………………………………………………………

7 13 20

I. LAS ESTRUCTURAS 1. Asociaciones musicales………………………………………………………………………… Panorama general. Notas sobre el asociacionismo musical en España ….. El hombre-masa y los cambios sociales………………………………………………….. Sociedades musicales madrileñas en los años 20…………………………………….. Sociedad Filarmónica de Madrid…………………………………………………………… Análisis de la programación ………………………………………………………………… Un nuevo tipo de asociacionismo: Asociación de Cultura Musical ……….. Análisis de la programación …………………………………………………………………

25 25 27 31 34 39 42 43

2. La vida orquestal: las Orquestas Sinfónicas y sus programaciones …… Panorama general………………………………………………………………………………….. Los derechos de autor ……………………………………………………………………….. Las primeras ayudas estatales importantes a las orquestas españolas ……….. El problema de los teatros …………………………………………………………………… Orquesta Sinfónica de Madrid: Enrique Fernández Arbós …………………… Enrique Fernández Arbós……………………………………………………………………. Temporadas de conciertos y programación entre 1923 y 1931 …………………. Música Nueva en la Orquesta Sinfónica de Madrid ………………………………. Orquesta Filarmónica de Madrid: Bartolomé Pérez Casas ……………………. Bartolomé Pérez Casas ……………………………………………………………………….. Conciertos populares del Círculo de Bellas Artes ………………………………….. La crisis de la orquesta tras los conciertos populares ……………………………… Música Nueva en la Orquesta Filarmónica …………………………………………… Orquesta del Palacio de la Música: José Lasalle ……………………………………. José Lasalle …………………………………………………………………………………………

50 50 53 54 59 62 63 66 69 71 72 75 82 84 86 88 527

MARÍA PALACIOS

94 98 100 101 104 105

3. Otras instituciones relacionadas con la Música Nueva ………………………. Residencia de Estudiantes……………………………………………………………………… El Comité Hispano-Inglés y la Sociedad de Cursos y Conferencias ………….. La música en la Residencia …………………………………………………………………. Música Nueva en la Residencia …………………………………………………………… Club Femenino Lyceum ………………………………………………………………………… La mujer en el Madrid de los años 20 …………………………………………………… Asociaciones musicales en Madrid. El Lyceum en su contexto ………………… Actividades musicales en el Club ………………………………………………………… Música Nueva en el Lyceum ……………………………………………………………….. El Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes……………………………….. Los concursos Nacionales de Música ……………………………………………………. Música Nueva en los Concursos Nacionales …………………………………………. Unión Radio …………………………………………………………………………………………. La revista Ondas: Líneas estéticas y programación de la emisora …………….. Música Nueva en Unión Radio……………………………………………………………. Real Conservatorio de Música y Declamación ………………………………………. Naturaleza e historia del centro……………………………………………………………. La cátedra de armonía de Conrado del Campo ……………………………………….. Música Nueva en el Conservatorio ……………………………………………………….

107 109 111 114 116 119 120 123 128 133 135 136 148 150 154 158 159 160 162 169

II. EL PENSAMIENTO MUSICAL Música de vanguardia: la denominada Música Nueva ………………………….. Lo bello………………………………………………………………………………………………….. Neoclasicismo y deshumanización………………………………………………………… Minorías selectas. El público………………………………………………………………….. Nacionalismo-Universalismo ………………………………………………………………… El lenguaje musical………………………………………………………………………………… El triunfo de lo español …………………………………………………………………………. La raza …………………………………………………………………………………………………… Romanticismo. Chopin ………………………………………………………………………….. 528

173 176 183 188 190 194 197 199 201

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

Jazz-band y Estados Unidos ………………………………………………………………….. Homosexualidad: el “Queer sound” ……………………………………………………….. Epílogo: Manifiesto del Grupo de los Ocho ……………………………………………

203 210 215

III. LOS REFERENTES MUSICALES Ravel y Debussy: Dos pilares para la Música Nueva …………………………….. Debussy…………………………………………………………………………………………………. Ravel ………………………………………………………………………………………………………

219 220 226

Igor Stravinsky y Arnold Schoenberg: Nuevos referentes en la composición musical …………………………………………………………………………………………….. Stravinsky ……………………………………………………………………………………………… Schoenberg……………………………………………………………………………………………..

235 236 245

Manuel de Falla y Óscar Esplá: Referencias nacionales …………………………. Óscar Esplá……………………………………………………………………………………………. Manuel de Falla ……………………………………………………………………………………..

252 253 262

IV. LA MÚSICA 1. Presentación de las primeras obras ……………………………………………………… Atonalismo ……………………………………………………………………………………………. Música Sinfónica: Alba. F. Remacha ……………………………… Música para piano: Naturaleza muerta. R. Halffter ……………

278 279 281 286

Impresionismo ………………………………………………………………………………………. Música para piano: Colores. J. Bautista …………………………….. Heraldos. S. Bacarisse………………………… Tres piezas para piano. F. Remacha………

290 291 294 299

Hacia una nueva estética musical………………………………………………………….. Música para piano: Tres piezas infantiles. E. Halffter ………… Marcha Joyeuse. E. Halffter………………… Circo. J. Mantecón…………………………….. Música de cámara: Cuarteto en La menor. E. Hafflter……….. Cuarteto para cuerda. F. Remacha ……… Música Sinfónica: Dos bocetos para orquesta.E. Halffter …..

302 303 309 313 321 327 335

529

MARÍA PALACIOS

2. Desarrollo del nuevo lenguaje musical Neoclasicismo y revitalización del mundo sinfónico………………………………………………………………………………. Música Sinfónica: Sinfonietta. E. Haffter………………………… Suite en cuatro tiempos. R. Halffter…….. Suite a tres tiempos. F. Remacha………….

341 343 357 366

En la estela del neoclasicismo………………………………………………………………… Música sinfónica: Homenaje a Góngora. F. Remacha ………. Sonatina. E. Halffter………………………….. Concertino. S. Bacarisse …………………….. Suite para orquesta. R. Halffter Petite Suite. Rosa García Ascot………….. Música para piano: Dos Sonatas de El Escorial. R. Halffter… Voz y piano: Canciones de Marinero en Tierra. R. Halffter, E. Halffter. Gustavo Durán

371 372 382 390

Elites, rechazos, y silbidos ……………………………………………………………………… Música Sinfónica: Parada. J. Mantecón ………………………….. Tres marchas burlescas. S. Bacarisse ……. La tragedia de doña Ajada. S. Bacarisse..

415 416 419 427

Pervivencia del mundo impresionista …………………………………………………………………………………………. Música Sinfónica: Automne Malade. E. Halffter ……………… Nueva versión de Heraldos. S. Bacarisse Preludio para un Tibor japonés. J. Bautista …………………………………………. La otra vía de la vanguardia. Nacionalismo y ballet…………………………………………………………………………….. Ballets. La Maja vestida. F. Remacha ……………… Juerga. J. Bautista ……………………………… Corrida de Feria. S. Bacarisse……………… Romería de los cornudos. G. Pittaluga….

530

398 403 407

443 445 451 455 459 462 468 471 479

LA RENOVACIÓN MUSICAL EN MADRID DURANTE LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA

EPÍLOGO …………………………………………………………………………………………………….. HEMEROTECA. Selección años 20 y 30 ………………………………………………………… SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA ………………………………………………………………………….. ÍNDICE ONOMÁSTICO ………………………………………………………………………………….. ÍNDICE GENERAL ………………………………………………………………………………………….

487 491 505 521 529

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